我如何為魯迅立傳
陳漱渝
研究一位作家，當然首先要研究他創(chuàng)作的文本，但同時也要了解他的生平和他的生活的時代，這樣才能做到“知人論世”，更準確地解讀其文本。研究魯迅的路徑同樣如此。
為魯迅立傳，就應該寫出魯迅的本色，為讀者塑造一個確曾存在過的真實的魯迅。那么，何謂“本色”，究竟能不能再現一個“真實”的魯迅？
我認為，本色就是指本來面目。這是一個客觀的存在，獨立的存在，具有自身不變的性質。
魯迅自幼喜愛美術，所以對色彩很敏感，對色彩的描寫很準確。比如魯迅談司徒喬的畫：“深紅和鉗碧的棟宇，白石的欄桿，金的佛像……紫糖色臉……”他使用“粉面朱唇”四個字描寫紹興戲里的女吊（女吊死鬼），石灰色的臉，紅彤彤的嘴唇，女吊的外貌特征頓時就刻印在讀者的心版上了。
那么，用什么顏色形容魯迅的本色較為妥帖呢？我認為是紅色與黑色。“紅”象征魯迅那種火焰般的創(chuàng)作激情，相當于冰谷中那團珊瑚色的死火，相當于地殼深層里的地火，“熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木……”（《野草·題辭》）“黑”象征魯迅冷峻的性格，堅毅的精神，復仇的意志。魯迅的新編歷史小說《鑄劍》，寫楚王殺死了鑄造干將莫邪劍的工匠，工匠之子眉間赤為父報仇，勢單力薄。有一位行俠仗義的黑色人，長得黑瘦，須眉頭發(fā)都黑，穿一身青衣，背一個青包裹。他砍下自己的頭，幫助眉間赤的頭將大王的頭咬得眼歪鼻塌，滿臉鱗傷，直至斷氣。黑色人自稱“宴之敖者”，這正是魯迅的筆名，也是魯迅自身形象的藝術寫照。我認為這種理解大抵不錯。魯迅摯友許壽裳指出，魯迅在“冷靜與熱烈雙方都徹底。冷靜則氣宇深穩(wěn)，明察萬物；熱烈則心中博愛，自任以天下為重。其實這二者是交相為用的。經過熱烈的冷靜，才是真冷靜，也就是智；經過冷靜的熱烈，才是真熱烈，也就是仁。”許壽裳建議將魯迅的《阿Q正傳》和《祝福》比照對看，就能發(fā)現魯迅冷熱相融的特質。
再談談我對“真實”的理解。真是偽的對立面，所以古訓提倡真善美，反對假惡丑。正因為真反映的是人的本色，所以古代又把人物肖像稱之為“寫真”。“實”，也就是實際，實在，誠實，指真實存在的事物或情況。
但是東西方都有一種相對主義觀念，表現在否定事物的客觀性、穩(wěn)定性，片面強調其變動性、不穩(wěn)定性。 在中國，老子和莊子的辯證思想中也包含了相對主義的因素。莊子認為諸子百家的學說，“彼亦一是非，此亦一是非”。意思是：由于時間、空間和所受教育環(huán)境的限制，人都具有其主觀片面性。我們無法跟夏天的蟲子談冰雪，因為夏蟲受到時間季節(jié)的限制；無法跟井底的青蛙談大海的遼闊，因為青蛙受到所處空間的限制；無法跟那些思想偏頗的知識分子談真理，因為他們受到教育環(huán)境的束縛。他們自以為是，把自己的看法當成正確，把別人的看法當成謬誤。在莊子看來，要辯論出一個是非，那是對真理的全面性的歪曲。西方哲學史上也有以赫胥黎、休謨、康德等人為代表的“不可知論”，到了上世紀60年代，更出現了相對主義哲學和相對主義史學。
我認為，世界上只有尚未認識的事物，不存在不可認識的事物。同一事物有相對和絕對這兩種既有聯系又有區(qū)別的屬性。相對是有條件的、暫時的、有限的；絕對是無條件的、永恒的、無限的。任何事物既是絕對的，又是相對的，這兩方面不可分割，是辯證的統(tǒng)一。絕對存在于相對之中，并通過無數相對體現出來；在相對中有絕對。人們對客觀事物的認識，也是絕對和相對的統(tǒng)一。具體到魯迅這個歷史人物而言，他肯定是可以認識的，但又不是任何人能夠一次性的窮盡他的本質。但可以通過對其本質不完全的、近似的、有條件的、相對正確的反映，逐步逼近他的本質。
從魯迅本人的作品來看，他是反對相對主義的。1935年秋，魏金枝先生在《芒種》第8期發(fā)表了一篇《分明的是非和熱烈的好惡》，認為是非難定，愛憎也就為難。有似是而非，也有非中之是。據物理學說，地球上的無論如何的黑暗中，總有X分之一的光。但在魯迅看來，似是而非總體上就是“非”，而非中的是其實就是“是”。盡管黑暗中總有X分之一的光，但白天就是白天，黑夜就是黑夜。
魯迅《故事新編》中有一個獨幕劇，叫《起死》，就是借莊子的形象來批判相對主義和無是非觀，劇中的莊子經過一片荒地，撿到一個五百年前的骷髏，便請主管人生死壽命的司命大神讓它還魂。結果骷髏變成了一個三十歲左右的鄉(xiāng)下漢子，一絲不掛。漢子說他姓楊，小名楊大，學名必榮。他向莊子要衣服、包裹和傘，因為他出門時原來帶了這些東西。莊子是主張相對主義的，便說：“鳥有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條，此所謂彼亦一是非，此亦一是非。既不能說沒有衣服對，也不能說有衣服對。”漢子認為莊子說的是屁話，揪住莊子剝他的道袍，急得莊子趕緊報警?？梢娪幸路€是比沒有衣服好，人還是應該穿衣服的。所以，凡事物都有其本色，真實也是可以逐步揭示的。否則，我們?yōu)闅v史人物立傳，就成了信口開河，隨意著墨，從而也就失去了傳記的價值和意義。
魯迅生前寫過兩篇自傳：一篇叫《俄文譯本<阿Q正傳>序及著者自序傳略》，涉?zhèn)鞑糠植蛔闱ё?。從題目可知，這是應《阿Q正傳》俄文譯本的譯者王希禮(B·A·Vassiliev)之約而寫的。這篇自敘傳略寫于1925年，所以對魯迅生平的簡介也就止于上世紀20年代中期。另一篇自傳寫于1934年，不足900字，對生平的介紹止于1927年。當時美國人伊羅生編譯一本中國現代短篇小說集，選收了魯迅作品，書名為《草鞋腳》，需要入選作家的小傳，魯迅就寫了這一篇。這兩份自傳在史料上當然極具權威性，但畢竟文字太短，滿足不了讀者全面了解魯迅生平的需求。
在中國出版的第一部魯迅傳記，應該是日本人小田嶽夫的《魯迅傳》，原由日本筑摩書房社出版，上世紀40年代翻譯為中文，在長春、上海、北平等地出售。這本書寫于日本侵華時期，有一些日本軍國主義的偏見，所以魯迅夫人許廣平很不滿意。直到1948年，王士菁的《魯迅傳》才由上海新知書店出版，后多次重印或修訂再版。許廣平認為這是中國人自己寫的魯迅傳，比較客觀，值得一看；缺點是征引魯迅著作的原文過多，而這些引文又極容易看到。后來王士菁接受了許廣平先生的意見，對引文作了大量刪削。自王士菁的《魯迅傳》問世之后，有關魯迅的傳記大約有五十種，其中包括合傳、評傳、圖傳，乃至小說體或戲劇體傳的魯迅。
在已出的這些傳記中，哪一本奇峰突起、最值得推薦，又有誰是撰寫魯迅傳的不二人選呢？這個問題我真還回答不了。老實講，其他人寫的魯迅傳我沒有一本從頭到尾認真讀過，大部分連手都沒碰過。這跟文人相輕、妄自尊大沒有關系。雞不覓食就無法下蛋，蜂不采花就不能釀蜜。我不是一條光會吐絲而不吃桑葉的蠶。只因一直有寫魯迅傳的野心，所以其他同行寫的魯迅傳我有意不看，目的是避免有意無意的重復。相關的史料我當然是一定要看的。
要寫好魯迅傳，首先要對魯迅有一個比較準確的總體把握，也就是要正確回答“魯迅是誰”的問題。在我的學生時代，這完全不成其問題。因為毛澤東在《新民主主義論》中對魯迅有十分明確的定位：“魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。”但近三十多年以來，對于上述定位的質疑之聲時起時伏。我坦率承認，我研究魯迅從剛開始直至今日，一直還是從這三個方面把握魯迅的本質，從來沒有動搖過。我認為，對魯迅的質疑，只要是出于純正的學術動機，都是一件好事，反映了當今言路的擴展，政治環(huán)境的日趨寬裕。至于對不對則是另一回事。
其實，對于魯迅是誰這個問題，在毛澤東發(fā)表《新民主主義論》之前就有人作出了種種回答。我手頭有一部《魯迅先生紀念集》，是1937年魯迅先生紀念會編輯出版社的，收集了魯迅去世之后中外報刊發(fā)表的悼文、函電和挽聯，基調是對魯迅的頌揚和緬懷。
這本紀念集的眾多讀者首先眾口一辭地肯定了魯迅作為偉大的文學家的存在，認為他的創(chuàng)作既吸收了西方文明，又保留了東方特質。蔡元培在《記魯迅先生軼事》中指出：“魯迅先生去世，是現代文學界大損失，不但外國人這樣說，就是日本與蘇俄的文人也這樣說，可說是異口同聲了。”周作人將魯迅的文學貢獻分為研究和創(chuàng)作兩個部分：研究部分包括了輯校古籍，收集漢畫石刻，撰寫《中國小說史》等學術專著；創(chuàng)作部分包括了魯迅的小說和散文。周作人認為魯迅創(chuàng)作成就有大小，但無不有其獨特之處。極具原創(chuàng)性，這是周作人對魯迅創(chuàng)作成就的最高評價。1936年10月2日，茅盾帶了一位美國記者格蘭尼奇到魯迅家攝影。離開魯迅寓所，格蘭尼奇十分動情地對茅盾說：“中國只有一個魯迅，世界文化界也只有幾個魯迅。魯迅是太可寶貴了！”日本評論家新居格指出，“《阿Q正傳》不僅是普羅文學，而是更深廣透徹人性根底的文學。”新居格還指出，魯迅不僅是中國作家群峰中的高峰，而且是國際的大文學家。
魯迅不僅是文學家，而且是思想家。這本紀念集收錄了王瑤的《悼魯迅先生》一文。他認為把魯迅僅僅視為一位文人是歪曲了魯迅，至少也是不了解魯迅。日本評論界也認為，魯迅之所以在中國文壇占有最高位置正是因為他具有的思想，他對于政治情勢的遠見卓識，不是其他作家可以企及的。
魯迅思想是一種資源性質的思想。2016年2月12日，著名藝術家閆肅以86歲高齡去世。從上世紀50年代至今，閆肅創(chuàng)作了千余件作品，《西游記》主題歌《敢問路在何方》即是代表作之一。閆肅生前說，《西游記》的音樂編輯王文華找他寫這首歌的歌詞，說此前找了好幾個人寫，導演楊潔都不滿意。開頭幾句寫得很順：“你挑著擔，我牽著馬，迎來日出，送走晚霞”，下面就卡殼了。他在屋里踱步，走來走去，準備高考的兒子煩了，說：“來回走什么呀？你看地面上都走出一條道來了”這句話如醍醐灌頂，讓閆肅想起了魯迅《故鄉(xiāng)》的結尾那句名言：“其實地上本沒有路，走的人多了也就成了路。”他說對呀，路在哪里？路在腳下。敢問路在何方，路在腳下！閆肅說，他站在巨人肩上看世界，一下子就看得遠了。所以魯迅就是這種精神資源性的作家。
1998年，我為開明出版社編了一套《魯迅錦言集》，共6冊，分別收錄了魯迅談人生，談人物，談文化，談中國人，談中國社會，以及辯證談問題的“錦言”。所為“錦言”，是指魯迅作品中那些充滿睿智、寓于哲理的語言，是精品中的精粹，寶藏中的瑰寶。僅此一套書，就能反映出魯迅思想的深刻和廣泛?，F已出版的魯迅研究著作中，有《魯迅的教育思想》《魯迅的哲學思想》》《魯迅的文學思想》《魯迅的美學思想》《魯迅的法律思想》《魯迅的歷史觀》，等等，可見稱魯迅為思想家并非溢美之詞。
當然，魯迅有些想法乍聽起來讓人感到奇怪，但實際上另有內涵值得品味。比如，人們常說上有天堂，下有蘇杭：蘇州有園林，杭州有西湖，但魯迅偏不喜歡西湖，甚至說“西湖是應該填掉的”（蕭軍：《十月十五日》，《魯迅先生紀念集》第76頁）那原因并不是否定西湖的自然美，而是每年春夏之交，總有一些穿長衫搖摺扇的“名士”們在湖邊搖來擺去，故作風雅狀，讓魯迅感到難受。西湖邊有十個著名景點，號稱“西湖十景”，其中之一是“雷峰夕照”。雷峰塔是一座古建筑，但魯迅卻公開撰文希望它徹底倒掉。這也不是魯迅主張破壞文物，而是因為傳說中白娘子被壓在塔低下，成為了中國婦女被壓在社會底層的象征，所以魯迅期盼著雷峰塔早日倒塌。
除了文學家和思想家的身份，魯迅是不是還可以稱之為革命家呢？在這本紀念集中，鄒韜奮、胡愈之等人就是側重從民族民主革命的角度評價魯迅，指出他是民族革命的偉大斗士，因而才成就了他在文學創(chuàng)作方面的偉大業(yè)績；他是偉大的革命家，才能夠在作品中充分表達中華民族解放運動的動向。魯迅的生命史就是一部“有不平而不悲觀，常抗戰(zhàn)而亦自衛(wèi)”的戰(zhàn)斗史。他的斗爭對象，對內是封建余孽，對外是帝國主義。革命有不同戰(zhàn)線，魯迅是在思想文化戰(zhàn)線戰(zhàn)斗。他有對革命的獨特理解，也有其獨特的戰(zhàn)斗方式。
作為一位革命家，魯迅對中國的政治革命持有什么看法呢？1933年至1936年，美國記者埃德加斯諾多次訪問魯迅，準備跟姚克合作，把《阿Q正傳》翻譯成英文。因為《阿Q正傳》以辛亥革命為歷史背景，他們就談到了革命這個敏感的問題。斯諾問：“你認為俄國政府形式更加適合中國嗎？”魯迅的回答是：“我不了解蘇聯的情況，但我讀過很多關于革命前俄國情況的東西，它同中國的情況有某些類似之點。沒有疑問，我們可以向蘇聯學習。此外，我們也可以向美國學習。但是，對中國說來，只能夠有一種革命——中國的革命。我們也要向我們的歷史學習。”（《魯迅印象記》，《我在舊中國十三年》，三聯書店1973年3月版）這回答得多好呵！在70多前，魯迅就指出中國革命具有中國特色，必須選擇具有中國特色的道路，這正體現了一位革命家的政治遠見！
在《魯迅先生紀念集》中，從“三家”的角度全面評價魯迅的是蕭三。在《反對對于魯迅的侮辱》一文中，蕭三一開頭就寫道：“魯迅先生不僅是中國偉大的文學者，而且是有權威的思想者和英勇的民族革命斗士——這是無論他的友和敵都不能否認的。”蕭三是中國左翼作家聯盟駐國際革命作家聯盟的代表，也是毛澤東青年時代的同學和友人。他的文章發(fā)表于1936年巴黎出版的中文報紙《救國時報》，而毛澤東的《新民主主義論》發(fā)表在1940年1月。也就是說，蕭三對魯迅“三家”的評價雖然沒有毛澤東論述得全面深刻，但卻比毛澤東要早三年多。判斷歷史人物的功績，不是根據他有沒有提供現代社會所要求的某些東西，而主要是根據他比他的前輩提供了哪些新的東西。比如評價魯迅，我們不能抱怨他為什么沒有預言蘇聯的解體，為什么沒有預言社會主義陣營的解體，為什么沒有直接回答今天中國社會面臨的一些棘手問題。因為魯迅生前蘇聯還是一個成立不到二十年的年輕共和國，而社會主義陣營直到他去世九年之后才開始形成。至于中國的改革開放，那更是魯迅去世43年之后才出現的新生事物。我們不能因此否定魯迅作為革命家的存在。
在上世紀90年代中期，西方提出了一個概念，叫“破壞性創(chuàng)新”，或者叫“顛覆性創(chuàng)新”。比如數碼相機顛覆了膠卷相機，激光光盤取代了錄音帶，液晶電視機取代了顯像管電視機。但是，要在社會科學領域內搞創(chuàng)新，情況就比較復雜。我們既不能邯鄲學步，墨守成規(guī)，又不能因人廢言，簡單化地否定前人。1932年4月29日，魯迅整理完自己的著譯書目，寫了一篇附記。他說：“對于為了遠大的目的，并非因為個人之力而攻擊我者，無論用怎樣的方法，我全都沒齒無怨言。但對于只想以筆墨問世的青年，我現在卻敢據幾年的經驗，以誠懇的心，進一個苦口的忠告，那就是：不斷的（！）努力一些，切勿想以一年半載，幾篇文字和幾本期刊，便立了空前絕后的大勛業(yè)。還有一點，是：不要只用力于抹殺別個，使他和自己一樣空無，而必須跨過那站著的前人，比前人更加高大。”對于魯迅，我們不能光去做那種抹殺，顛覆的工作，也應該潛下心來做認真的研究，做出科學的評價。
不同人撰寫魯迅傳，都應該體現自己的特色，這樣才可能產生互補性。我是一個有自知之明的人，從來沒有幻想單靠寫一部傳就能立下“空前絕后的大勛業(yè)”。我把我寫的這部魯迅傳定位為普及性讀物，以真實可靠和通俗可讀為特色，可以推薦為文學青年和高校文科學生學習魯迅的入門書。我不認為普及可以等同于膚淺，可以等同于沒有學術性。相反，我斷言，學術膚淺之人，絕不可能寫出成功的普及性讀物。
為了寫好這部魯迅傳，我對如何處理好以下五方面的關系進行了一番思考：一，第一手資料和第二手資料的關系；二，魯迅跟他同時代人的關系；三，歷次論爭中魯迅與其論敵的關系；四，歷史性與當代性的關系；五，真實性與文學性的關系。
我理解的“第一手資料”就是自己發(fā)現的新資料，具有獨家首發(fā)的性質，“第二手資料”是利用和援引他人發(fā)現和整理的資料。史料一經公開披露，就成為了社會公器。在魯迅研究園圃中，魯迅研究資料的挖掘和整理是一個成果至為豐碩且獲得公認的領域。早就有學者說過，鑒于魯迅研究資料業(yè)已大體齊備，今后不可能再有什么新的發(fā)現足以導致研究界對魯迅做出顛覆性的評價，至多不過能夠豐富魯迅研究的內容而已。所以，一本成功的傳記，既要吸納前人優(yōu)秀的學術成果，又要有原創(chuàng)性的觀點和新挖掘的史料。我多次講過，無法要求一本書字字出彩，章章見新，從頭到尾講述的都是前所未聞的事情。任何一本書，如果能有三分新意，就說明在學術研究的過程中有進展，因而就應該在學術之林有立足之地。
我這本書雖然不足三十萬字，是前兩年斷斷續(xù)續(xù)寫成的，但也有我近半個世紀以來學習魯迅的知識積累。比如這本傳記第六章《寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場》，記述1912年5月至1926年8月魯迅在北京的生活。對于這一段歷史我就長期進行過獨立研究。早在38年前，即1978年，我就在北京人民出版社出版了《魯迅與女師大學生運動》，在天津人民出版社出版了《魯迅在北京》。早在35年前，我又在天津人民出版社出版了《許廣平的一生》——這是關于許廣平的第一部完整傳記，寫序的就是周海嬰先生。33年前，人民文學出版社陸續(xù)出版了四卷本《魯迅年譜》，我就是年譜中北京時期的主要執(zhí)筆者和定稿人。魯迅在北京生活的十四年中，有兩件事對他的一生影響至深，一件是1923年7月跟二弟周作人失和，另一件是1925年10月跟學生許廣平戀愛。對于“失和”一事，周氏三兄弟都諱莫如深，但在社會上卻有不少傳聞。直到前些年，海外還發(fā)表了周作人兒子周豐一的信件，說他的舅舅羽太重九目睹了魯迅跟他姐姐羽太信子在塌塌米上滾床單的一幕。我隨即寫了一篇《流言應止于智者》，發(fā)表在《中華讀書報》，用史料證明1923年羽太重九遠在日本，根本無法了解在北京八道灣發(fā)生的家庭糾紛。我在這本傳記中列舉了關于周氏兄弟失和的不同說法，結論是問題出在周作人的日本太太身上。證據之一，就是香港的趙聰寫過一本《五四文壇點滴》，認為周氏兄弟失和，“壞在周作人那位日本太太身上”。1964年10月17日，周作人在致香港鮑耀明的信中承認趙聰的說法“公平翔實，甚是難得”，“去事實不遠”。有了周作人本人的肯定，其他局外人就很難置喙了。周作人用《傷逝》為篇名翻譯羅馬詩人的作品，魯迅用《傷逝》為篇名撰寫小說，篇名中隱含了對兄弟情誼斷絕的傷感，也是我的一個發(fā)現。
關于魯迅跟許廣平的婚戀過程，我也認真進行過長時間的考證，因為他們年齡畢竟相差18歲。我開始不理解，許廣平為什么會一開始就愛上一個成熟型、師長型的“大叔”。她的青春是在激情飛揚的五四時代中度過的，她在青春萌發(fā)難道就沒有浪漫情懷和情感經歷嗎？大約是上世紀七十年代末，我讀到許廣平的一篇散文，題為《新年》，發(fā)表于1940年1月10日《上海婦女》雜志4卷2期，文章中有一段文字引起了我的好奇。許廣平寫道：“到了第十八年紀念的今天，也許輝的家里都早已忘了他罷，然而每到此時此際，霞的愴痛，就像患骨節(jié)酸痛者的遇到節(jié)氣一樣，自然會敏感到記憶到的，因為它曾經摧毀了一個處女純凈的心，永遠沒有蘇轉。”“霞”是許廣平的小名，家里人也叫都她“霞姑”，那么文章中提到的“輝”應該是許廣平生活中一個刻骨銘心的人。許廣平寫這篇懷念文章的時候，這位“輝”已經去世18年了；也就是說，“輝”去世那年應該是1922年；那一年，許廣平剛考進北京女子高等師范學校，即后來的女師大。這18年以來，每逢“輝”的祭日，許廣平都會深情地在心中悼念他，就像一個風濕關節(jié)炎的患者每遇到氣候不好的時候都會感到錐心的酸痛一樣。
為了解開許廣平與這位“輝”的關系之謎，我走訪了許廣平在女高師的閨蜜常瑞麟——《兩地書》提到過她，魯迅還給她的丈夫謝敦南寫過信。常阿姨告訴我，這位輝全名叫李小輝，是許廣平的表弟，也是許廣平的初戀情人，當時是北京大學的旁聽生。1922年寒假，許廣平住在常瑞麟家，不慎染上了猩紅熱。幸虧請到同仁醫(yī)院耳鼻喉科的大夫來家診治，方能起死回生。不幸的是，李小輝并沒有許廣平這樣走運。他在探視許廣平的過程中被染上了猩紅熱，三天后即病故。待許廣平從昏迷中清醒過來，才發(fā)現李小輝因為給她送藏青果治嗓子，結果卻丟掉了自己的性命。從此，感激、悔恨和無法解脫的痛苦一直纏繞在許廣平心頭，每年新年之際她更為悲傷。
對于其他研究者近些年來發(fā)現的有關魯迅研究新史料，凡涉獵到而又確有價值的，我也盡量予以采用。比如魯迅從日本留學歸國之后，首先到杭州兩級師范學堂任職，為該校的日本教師擔任翻譯，并開設生理學課程。據當年同事夏丏尊1936年回憶，魯迅教生理衛(wèi)生，“曾有一次，答應了學生的要求，加講生殖系統(tǒng)。這事在今日學校里似乎也成問題，何況在三十年以前的前清時代。全校師生們都為驚訝，他卻坦然地去教了。他只對學生提出一個條件，就是在他講的時候，不許笑。他曾向我們說：‘在這些時候，不許笑是個重要條件。因為講的人的態(tài)度是嚴肅的，如果有人笑，嚴肅的空氣就破壞了。’大家都佩服他的卓見。據說那回教授的情形，果然很好。”（《魯迅翁雜憶》，《文學》第7卷第5期）2014年，人民文學出版社讓我編校一本《魯迅科學論著集》，我在前言中強調魯迅生理學講義的原創(chuàng)性。但前些年有學者從魯迅藏書中發(fā)現，這部教材主要是魯迅根據日本教材《解剖生理及衛(wèi)生》編譯的，并沒有什么原創(chuàng)性。不過在閉塞落后的中國開設生理學課程，在當時的社會環(huán)境中還是新潮的。
從這件事我受到一個啟發(fā)。在上世紀五、六十年代，魯研界一度對魯迅的早期思想評價過低，而且扣上了一頂大唯心主義帽子，以偏概全。近幾十年又有另一種傾向，即抬高魯迅早期思想，貶低魯迅后期思想。這是不符合事物發(fā)展規(guī)律的。魯迅并不像他的老師章太炎，“原是拉車前進的好身手，腿肚大，臂膀也粗”，到了晚年跟時代隔絕，拉著車屁股向后轉了。（《花邊文學·趨時和復古》）他的晚年正是他的成熟期，思想和作品怎么會反不如早年有價值呢？試想，魯迅留學日本期間正值22歲到29歲，他在中國只學了幾年西學，對于科學知識可以說只掌握了一點ABC，日文尚在初學階段，英文、德文、俄文大概只懂得一點皮毛。他對西方的了解大多是通過日文轉譯，而日本明治、大正時代對外國著作的翻譯又很不嚴謹，這從魯迅翻譯的《月界旅行》《地底旅行》《造人術》就可以了解，不但日譯本內容不完整，而且連原作者的姓名國籍都搞錯了。魯迅在《集外集·序言》中曾談到他自編文集時曾故意刪掉介紹鐳元素的那篇文章和另一篇《斯巴達之魂》，就是因為他記得自己那時的化學和歷史程度并沒有那樣高，“所以大概總是從什么地方偷來的，不過后來無論怎么記，也再也記不起它們的老家。”所以魯迅自己把這類文字說成“抄譯”，承認這些文章的內容可疑得很。魯迅的這些表白是坦誠的，是實事求是的。不過從魯迅的翻譯取向，可以看出他青年時代的政治抱負和學術追求，但無論如何，魯迅早期畢竟只能成為一個偉大人物的偉大起點。
在處理跟同時代人的關系上，我改變了以魯迅的是非為是非的狹隘觀念，采取了比較平實客觀的表述方式。這一點在描寫魯迅廈門時期生活的章節(jié)中表現得最為明顯。魯迅原計劃在廈門生活兩年，共730天，到1928年再離開。但由于有度日如年之感，由兩年改為一年，再由一年改為半年，實際只待了135天。過去的解釋，說廈門大學是一個金錢世界，校長尊孔，理科排擠文科，削減國學院經費；同時國學院的顧頡剛拉幫結伙，現代派勢力侵入廈大，讓魯迅忍無可忍。這時，南方革命勃興，成為了革命策源地，于是魯迅南下廣州，投奔革命。
實際情況并非如此簡單，我們不能單憑魯迅在給許廣平情書中的訴說來判斷是非。比如魯迅說廈大校長林文慶是英國籍的中國人，鼓吹“尊孔讀經”。林文慶是新加坡人，新加坡當時是英國殖民地，所以他加入了英國籍。為了凝聚殖民地華裔同胞的人心，他運用了弘揚中華傳統(tǒng)文化的方式。所以盡管林文慶的觀點在魯迅看來顯得有些迂腐，但是他的尊孔跟袁世凱、張勛等封建復辟勢力的“尊孔”有著本質的不同。廈門大學是愛國華僑陳嘉庚創(chuàng)辦的一所民辦大學，經費完全靠陳嘉庚做橡膠生意的利潤支撐，以橡膠的售價折合成學校經費。上世紀20年代，全球正值第一次世界大戰(zhàn)結束后的經濟蕭條時期。橡膠降價，學校經費自然就得削減。盡管如此，廈門大學仍按時支付教職員比較豐厚的薪酬，而校長林文慶卻捐出了他1927年在廈大全年的工資6000元，又將他在新加坡的三十多英畝土地捐贈廈大。大學理科的經費超過文科，跟文理科的不同性質有關，至今教育界的狀況仍然如此。至于顧頡剛，他是胡適的崇拜者，也散播過魯迅的《中國小說史略》剽竊日本鹽谷溫著作的流言，但他畢竟不是魯迅所說的“現代派”人物。“現代派”這個提法就不準確。顧頡剛跟西方現代派全不搭界，是中國史學界“疑古學派”的代表人物；他也不是“現代評論派” 的正式成員。所謂“現代評論派”成員本來就流品不齊。如果一定要分派，那在現代文學界魯迅和顧頡剛反倒都是“語絲派”成員。魯迅說顧頡剛“日日夜夜布置安插私人”，多達七人，情況有所夸大。顧所薦之人其實只有潘家洵和陳乃乾兩位：潘家洵是翻譯家，廈門大學外語系急需的教師，而陳乃乾后來并沒有來廈大任職。如果一定要說魯迅跟顧頡剛之間有什么派別之分，那只能說在北京教育界“英美派”和“法日派”的矛盾糾葛中，顧頡剛傾向“英美派”，而魯迅傾向“法日派”。那么魯迅在廈門大學為什么郁郁寡歡？這固然跟對南方的教學環(huán)境和生活習慣不適應有關，同時跟異地戀帶來的情緒波動也不無關聯。魯迅當時在致友人信中就說過，廈大的教員中，凡太太在身邊的，脾氣都會好些。這句話看似說笑，實際上符合心理學原理。所以，我認為自己的傳記再現了當年廈門大學職場的原生態(tài)，沒有將魯迅認為面目可憎、語言無味的同事們一個個漫畫化，這是存真求實的做法。
魯迅的同時代人中有一個重要方面，就是文學青年。深諳中國國情的魯迅懂得，舊中國的根柢盤根錯節(jié)，要摧毀這間鐵屋子，掀掉屋子里擺設的人肉筵席，單槍匹馬是不行的，必須結成一條戰(zhàn)線，而這條戰(zhàn)線上的主力軍就是青年。魯迅雖然看到同是青年流品不齊，仍寄希望于青年；雖然曾經上當，但不因為有一個人做了小偷就懷疑一切人。不過，青年人大多涉世未深，文學青年又有神經過敏、狂妄自大的通病，加之魯迅也有多疑善怒的性格缺陷，所以跟他周邊的青年既有磨合也有摩擦，在我的《魯迅傳》中，對此也有比較客觀、公正的描寫。比如這本傳第九章第八節(jié)叫《奴隸之愛》，寫魯迅跟奴隸社作家蕭軍、蕭紅和葉紫的關系。葉紫是湖南籍左翼作家，革命經歷豐富，但創(chuàng)作經驗不足，又貧病交加，妻兒經常掙扎在饑餓線上。魯迅不僅多次用鉛筆認真為他改稿（用鉛筆是因為葉紫如有不同意見，可以隨時迅速擦掉），還曾懷揣剛出爐的燒餅來到他住的亭子間，將燙手的燒餅分給他倆個急切索食的孩子。但葉紫性格中有湖南人的蠻性，又不通人情世故，表現在他不僅自己登門讓體弱多病的魯迅替他改稿，還寫信要求魯迅替他做買賣的朋友寫商店招牌。葉紫有位研究政治問題的朋友，寫了一本《殖民地問題》，居然也要魯迅為之作序，讓魯迅十分為難，感到就像要他批評諸葛亮的八卦陣那樣無從下筆。“兩個口號”論爭期間，葉紫受同鄉(xiāng)周揚委托，居然以談“公事”為由要求病中的魯迅出門談話，官氣十足，被魯迅斷然拒絕。此后葉紫生病，魯迅仍然送給他五十塊治療費，讓葉紫的妻子到內山書店去取，實可謂仁至義盡。
不過魯迅對青年人也未必沒有誤解的時候，這一點在他跟高長虹的沖突中有所表現?！遏斞溉沼洝分校P于高長虹的記載有85處；魯迅雜文中，涉及高長虹的有10余篇30余處。魯迅書信特別是《兩地書》中更是多次提到高長虹。魯迅批評高長虹文風晦澀且有尼采氣息，這是對的。高長虹借《民報》廣告稱魯迅為“思想界之權威者”興風作浪，這是不對的。但導致魯迅跟高長虹徹底決裂的卻是題為《給——》的組詩，俗稱“月亮詩”，其中有這樣一段：“我在天涯行走，月兒向我點首，我是白日的兒子，月亮呵，請你住口。我在天涯行走，夜作了我的門徒，月兒我交給他了，我交給夜去消受。夜是陰冷黑暗，月兒逃出在白天，只剩著今日的形骸，失卻了當年的風光。我在天涯行走，太陽是我的朋友，月兒我交給他了，帶她向夜歸去。夜是陰冷黑暗，他嫉妒那太陽，太陽丟開他走了，從此再未相見。我在天涯行走，月兒向我點首，我是白日的兒子，月兒啊，請你住口。”
上述詩句中的主要意象是“太陽”“夜”“月亮”。魯迅聽別人說，高長虹在詩中自比為太陽，月亮是許廣平，“夜”是魯迅，于是勃然大怒，決定對高長虹拳來拳對，刀來刀擋，絕不退讓。魯迅說：“我是夜，則當然要有月亮的……”于是對許廣平改變了態(tài)度，由覺得“不配愛”變?yōu)?ldquo;我可以愛”。
像《給——》這樣的朦朧詩，將其中的意象跟現實生活中的人物直接對號是十分牽強的，至少缺少確證。更何況詩中的“我”并沒有自比為“太陽”，而說自己是“白日的兒子”，“太陽是我的朋友”。高長虹否認他對許廣平單相思，據高長虹研究專家說，他暗戀的對象其實是女作家石評梅。在介紹魯迅跟瞿秋白的親密戰(zhàn)友關系時，我當然首先肯定了二者之間的“知己”關系，詳細描寫了瞿秋白在魯迅家四次避難的動人情景，但也指出瞿秋白一度低估魯迅小說的價值（瞿認為《狂人日記》幼稚），指出了他們在翻譯問題上存在某些分歧（魯強調“信”，瞿強調“達”）。傳中還指出了瞿秋白執(zhí)筆、用魯迅筆名發(fā)表的《王道詩話》一文中存在失實之處：胡適是應友人朱經農之邀到湖南講學的，教學內容并沒有“賣廉恥”，更沒有收受湖南軍閥何鍵的五千大洋講課費，僅僅收取了四百元旅費。對魯迅跟同時代人的關系秉筆直書，我認為更加符合史傳的要求。
如何處理歷次論爭中魯迅和他的論敵的關系，更是撰寫魯迅傳過程中的一大難點。文化人有不同的文化性格，有的人性格峻急，是非分明，眼里容不得半點沙子，遇到錯誤觀點就予以批駁，行文不留情面，直到對方偃旗息鼓方肯罷休。另外一種類型的文化人性格平和，溫文爾雅，習慣于正面陳述自己的看法，而回避跟他人的觀點交鋒。105歲的文化老人楊絳女士曾借翻譯英國詩人蘭德的詩作寫下了自己的心語：“我和誰都不爭，和誰爭我都不屑。”我認為對于不同的文化個性都應該尊重，不能以此判定他們人生境界的高下。
有人認為在傳記中插入文壇論爭，容易使行文枯燥，不如用其他故事性強的情節(jié)取代。我沒有接受這種建議。魯迅說：“文學的修養(yǎng)，絕不能使人變?yōu)槟臼晕娜诉€是人，既然還是人，他心里就仍然有是非，有愛憎；但又因為是文人，他的是非就愈分明，愛憎也愈熱烈。”（《再論“文人相輕”》）。在我看來，魯迅的文章，都是是非分明、愛憎分明的血性文章，他的這種文化個性在論爭文章中表現得最為突出。如果抽掉了論爭文章，魯迅文化寶庫中就會流失很多璀璨的明珠，就會從根本上失去一個作為文壇斗士的本色魯迅。
1998年，我編過一本《魯迅論爭集》，分上、下兩冊，共210萬字，由中國社會科學出版社出版，收錄了魯迅一生親歷的17次大大小小的論爭，其中1927年以前的共6次，如批判甲寅派、學衡派，現代評論派；1927年以后的十余次，如革命文學論爭，跟梁實秋圍繞人性論、翻譯觀的論爭，批判自由人、第三種人，以及“兩個口號”論爭。還有個人之間展開的論爭，論爭對象有顧頡剛、高長虹、林語堂、朱光潛等。這些論爭中，最為復雜、影響面最廣的是發(fā)生在1935年至1936年的“兩個口號”論爭。
“兩個口號”指周揚率先提出的“國防文學”口號和魯迅、馮雪峰、胡風等為糾正“國防文學”口號的偏頗而提出的“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”口號。“國防文學”口號是1935年秋提出的，原以為最先寫文章的是周立波，1967年在編輯《魯迅研究資料》的過程中我才發(fā)現最早寫文章的是周揚，他當時使用的筆名叫“企”，因為周揚名“起應”，“起”跟 “企”同音同調。因為文章短，周揚本人也搞忘了，我發(fā)現后復印了一份請他驗證，才喚起了他的記憶。
“國防文學”口號提出的背景，是共產國際第七次大會提出要在資本主義國家建立工人階級反法西斯的統(tǒng)一戰(zhàn)線，在殖民地、半殖民地國家建立反帝國主義侵略的民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。中國共產黨駐共產國際代表團負責人王明起草了一份宣言，簡稱“八一宣言”，以中共中央名義提出停止內戰(zhàn)，共同抗日，組織國防政府和抗日聯軍等政治主張，標志著中共的國內政策由反蔣抗日逐步轉變?yōu)楸剖Y抗日、聯蔣抗日，直到1937年以后的“擁蔣抗日”。以周揚為首的上海文化界地下黨組織看到相關文件，就自發(fā)地提出了“國防文學”主張，作為文化界建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的口號。政治形勢的急劇變化，中共政策的大調整，自然激活了人們的思想，產生了不同意見，引起了激烈爭論。正如同毛澤東1938年在延安對徐懋庸講的那樣：“這個論爭，是在路線政策轉變關頭發(fā)生的。從內戰(zhàn)到抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，是一個重大的轉變。在這樣的轉變過程中，由于革命陣營內部理論水平、政策水平的不平衡，認識有分歧，就要發(fā)生爭論，這是不可避免的。其實何嘗只有你們在爭論呢？我們在延安，也爭論得激烈。不過你們是動筆的，一爭爭到報紙上去，就弄得通國皆知。我們是躲在山溝里面爭論，所以外面不知道罷了。”毛澤東當年這番話是實事求是的，不過后來把“兩個口號”之爭視為路線之爭，翻云覆雨，把相關人往死里整，實在是太慘酷了。比如1957年據此把馮雪峰這個長征干部打成右派分子，文化大革命期間，又把周揚等“四條漢子”及其追隨者都扣上了執(zhí)行王明右傾投降主義路線的帽子，田漢被迫害致死，夏衍被打斷了腿。
其實當時王明還沒有主張“一切經過統(tǒng)一戰(zhàn)線，一切服從統(tǒng)一戰(zhàn)線”。他起草的“八一宣言”是正確的。毛澤東在1935年初的遵義會議上被重新取用，成為了周恩來的主要軍事助手；毛在組織上被正式卻認為中國共產黨的領袖應該是1942年延安整風之后的事情，在1935年秋和1936年根本不存在什么毛澤東的革命路線，也不存在王明右傾投降主義路線。
今天看來，周揚等人提出“國防文學”口號在大方向上是正確的，所以在文學界獲得了廣泛贊同，雖然他們把寫國防題材的作品作為參加抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的入場券是片面的，容易導致關門主義；雖然某些國防文學的代表作也有傾向性的問題，比如夏衍的劇本《賽金花》，把一個“夜事夷寢”的妓女寫成了救北京居民于水火的“九天護國娘娘”，說她“替中國盡了很大的責任”，受到了魯迅的冷嘲，但無論如何都不是路線問題。周揚當年28歲，夏衍當年36歲，都很年輕。年輕人犯錯誤，上帝也會原諒。
魯迅當年被夏衍戲稱為“老頭子”，但也只有56歲，比現在的我小20歲，在今天還可能被視為中年人。魯迅1927年在廣州見過國民黨在清黨過程中如何殺人，“血的游戲”曾經嚇得他目瞪口呆。他擔心有些左聯成員會忘記仇恨，想借統(tǒng)一戰(zhàn)線之名到新政權里去混個一官半職，從此由地下轉入地上，思想上一時轉不過彎。周揚等人一貫以黨的領導自居，跟左聯的黨外人士缺少溝通，做出重大決策事前也不跟魯迅商量。夏衍直到晚年仍然說魯迅畢竟不是黨員，言外之意，就是凡黨員都要比黨外人士高明。魯迅名義上被捧為左翼文壇盟主，實際上得不到應有尊重，所以心情感到憤懣：憤就是憤怒，懣就是煩悶，壓抑。這種心情跟他的病體形成了一種惡性循環(huán)。身體不好容易心情不好，心情不好更加劇了魯迅的病情。我在魯迅傳中客觀介紹了兩個口號論爭過程中雙方的不同觀點，以及不同人對同一件事的不同回憶，供本書的讀者進一步深入研究。在介紹“兩個口號”論證的過程中我有一個感觸，就是當時中共中央總書記張聞天說的，“宗派主義是一種罪惡”，實在是至理名言。試想，當年左翼文壇內部如果沒有宗派主義，不存在所謂“魯迅派”和“周揚派”的對立，怎么會使一場正常的論爭發(fā)展成為一場惡斗？
中國文壇的宗派主義絕跡沒有？我對當代文學的狀況十分隔膜，沒有發(fā)言權，但直到粉碎“四人幫”之后，文藝界在撥亂反正過程中，這種宗派情緒仍然存在。當時中國社科院文學所設有一個魯迅研究室，所長是陳荒煤，魯迅博物館也有一個魯迅研究室，館長是李何林。這兩個單位被稱之為“西魯”和“東魯”：西魯維護魯迅、馮雪峰，東魯維護周揚，在重新評價“兩個口號”論爭時仍然搞得箭拔駑張。今天回想起來，深感自己當時膚淺幼稚。
在介紹魯迅經歷的其他論爭時，我行文也是力求客觀持平。如介紹以章士釗為代表的《甲寅派》時，我否定了1925年之后主張“尊孔讀經”的《甲寅》，同時肯定了在反對袁世凱復辟時期虎虎有生氣的《甲寅》。在介紹魯迅與“現代評論派”的論爭時，我也肯定了陳西瀅的兩重性。在介紹魯迅跟“自由人”和“第三種人”的論爭時，我肯定了“自由人”胡秋當年的進步傾向和晚年推動兩岸和平統(tǒng)一的歷史貢獻。這些都是歷史事實，作為一部史傳理應如實再現。
作為一本史傳自然應該讓讀者讀起來有一種歷史感，但歷史是往昔的存在，而對歷史的書寫則是在當下，因此又必然帶有當下的“在場感”。我在撰寫這部魯迅傳時，不僅沒有回避當下現實提出的問題，而且積極予以回應。近些年來，圍繞魯迅有一些極不靠譜的說法，比如說魯迅缺失母愛，主要論據就是魯迅筆下的長媽媽、衍太太等都形象鮮明，而卻很少回憶自己的母親。這位論者忘記了回憶文章的對象多為逝者，而魯迅的母親是在魯迅去世之后七年才離開人世。又說魯迅《瑣記》中那位唆使他偷家里東西的衍太太兼具了母親兼情人的角色，因為16歲的魯迅常去找她聊天，而忘記了這個人物的原型是魯迅的一位叔祖母，而魯迅同時還去找她的男人聊天。在魯迅筆下，衍太太是一位流言家。18歲的魯迅之所以決定走異路，逃異地，去尋求別樣的人們，是因為看透了衍太太之流的嘴臉和心肝。
近些年來對魯迅攻擊最全面、最惡毒的人叫孫乃修。此人曾在中國社會科學院文學研究所任職，目前居住在加拿大多倫多，靠教中國文學及魯迅專題課為生。2014年他在香港出版了一部魯迅傳，書名叫《思想的毀滅》。全書基本上沒有學術氣息，充斥的全是惡毒的咒罵，誣蔑魯迅有錢，有閑，縱酒，招妓……揚言要把魯迅這尊“用謊言壘砌的巨像”推倒，把魯迅“陰暗偏狹的靈魂”撕開。然而支撐他全部著作的幾乎都是謊言，所以在攻擊魯迅的過程中反倒暴露了攻擊者自己陰暗偏狹的靈魂。
孫乃修的書中有一章，題為《對日軍罪行保持緘默與親日立場》，說魯迅與日本人內山完造有著難見陽光的關系，即超乎友誼和商業(yè)性質之上的秘密政治關系；說白了，就是認為內山完造是日本政府的間諜，而魯迅是這個間諜卵翼庇護下的臣民。孫乃修還曲解魯迅致日本友人的書信，以證明魯迅不僅不抗日，反而媚日。孫乃修的這種說法在某些人群中有一定影響而且頗具代表性。比如有人就在網上發(fā)帖子，說什么《魯迅承認內山完造是日本間諜》，不僅責問魯迅為什么不宣傳抗日，而且責問魯迅為什么不指名道姓地罵蔣介石。
針對這些歪理邪說，我特意在魯迅傳中增補了兩節(jié)：一節(jié)題為《一位被視為“間諜”的日本朋友》，全面介紹了內山完造的生平及其與魯迅的真實關系。事實上，內山完造不僅被國民政府迫害遣返，而且因客觀介紹中國情況和掩護中國進步人士兩次被日本特務課和警視廳拘押審訊。新中國成立后，我國政府駐日機構曾對內山完造的情況進行過調查，并沒有發(fā)現他在政治上有什么疑點。相反，內山完造是日中友好協(xié)會的主要發(fā)起人和負責人之一，1959年應中國人民對外友協(xié)之邀參加新中國成立十周年慶?；顒樱恍乙蚰X溢血病逝于北京，他跟夫人美喜子的骨灰合葬于上海萬國公墓，即今宋慶齡陵園，真正做到了生為中華友、死葬中華士。
另一節(jié)題為《一個天方夜譚的話題》，援引魯迅近30篇雜文，證明魯迅既宣傳團結御侮，反對國民黨當局“攘外必先安內”的政策，又宣傳切實抗日，反對在國難的時期營私利己，將神圣的抗日戰(zhàn)爭游戲化。至于責備魯迅沒有直接批判蔣介石，更是一種嘩眾取寵的說法，既跟事實有出入，又完全不顧魯迅身處的險惡環(huán)境。1931年，上?！吨袑W生》雜志社曾采訪魯迅，問題是：“假如先生面前站著一個中學生，處此內憂外患交迫的非常時代，將對他講怎樣的話，做努力的方針？”魯迅的回答是：“請先生也許我回答你一句，就是：我們現在有言論的自由么？假如先生說‘不’，那么我知道一定也不會怪我不作聲的。”
我寫上述為魯迅辯誣的文字，有些好心的朋友覺得沒有必要。他們認為這些貶損魯迅的觀點過于膚淺，認真反駁反而擴大了他們的影響，我也會由此自掉身價。我其實毫不在乎自己的“身價”。只記得《韓非子》一書中有一個故事。有人對魏王說，邯鄲城里出現了一只老虎，魏王不信。又有第二個人說城里有虎，魏王仍表示不信。然而第三個人也說城里有虎，魏王就信了。其實當時邯鄲城內確實沒有老虎，只是傳謠的人多了，就增強了謠言的蠱惑力。中國人有傳謠信謠的毛病。魯迅寫過一篇《太平歌訣》，諷刺南京市民信謠傳謠；還寫過一篇《謠言世家》，說謠言可以殺人，也可因謠言被殺，可見寫點辟謠文章也許多少能正一些視聽。
在撰寫魯迅傳的過程中我還碰到了一個最為棘手的問題，即如何處理好真實性與文學性的關系？真實性是傳記寫作的基本追求，離開了真實性，史傳即喪失了生命；而文學創(chuàng)作的特點是虛構，即源于生活，又高于生活。這兩者之間其實存在著深刻的矛盾。“假中見真”是文學作品的特色。比如膾炙人口的《西游記》，只有唐僧這個人物有歷史原型。像孫悟空、豬八戒、沙和尚、白骨精、太上老君、王母娘娘則通通是虛構的，但假得有趣，沒有一個讀者或觀眾會去較真，質問吳承恩，石頭里面怎么會蹦出一個神通廣大的猴子呵？更何況這部作品充滿了信仰追求、宗教哲理、人生智慧和精神魅力，更加為讀者和觀眾喜愛。所以文學創(chuàng)作“假中見真”不足為奇。然而，號稱真實的史傳中如果出現了失實之處，那就叫“真中見假”，會因此失去讀者對這部作品的基本信任，所以這種錯誤叫做硬傷。一個人傷痕累累會危及生命，一本傳記硬傷隨處可見必然被時光淘汰。
在《中國歷史文化名人傳》大型圖書的“出版說明”中，叢書編委會是這樣要求作者的：“必須在尊重史實基礎上進行文學藝術創(chuàng)作，力求生動傳神，追求本質的真實，塑造出飽滿的人物形象，具有引人入勝的故事性和可讀性。”我估計，有些為古代人物立傳的作者是按照這種精神寫作的，因為他們可以依據的史料相對較少。而我的寫作原則與此不同。我這本傳可以說是無一字無來歷，絲毫沒有刻意創(chuàng)作的成分，不僅追求本質的真實，而且注重細節(jié)的真實。簡單地講，就是完全排斥想象和虛構。如果缺乏史料依據，我寧可讓文字枯燥一下，也訣不添油加醋，去追求什么故事性和可讀性。
不過，為了這本傳記能吸引讀者眼球，我采用了三個補救措施：一，盡可能從現存史料中擷取那些生動的細節(jié)；二，竭盡綿力錘煉語言，是文字明白、曉暢、生動、傳神；三，講究敘述方式，避免平鋪直敘。
比如，關于魯迅臨終的狀況，我是這樣描寫的。魯迅臨終前，在病榻旁照顧的是許廣平和須藤醫(yī)院的一名護士。魯迅對許廣平說：“時間不早了，你也可以睡了。”許廣平說：“我不困。”兩人深情對視，默默無語。當時魯迅兩腿冰涼，但上身不時出汗。許廣平替魯迅擦手，魯迅緊緊握住了許廣平的手。許廣平怕魯迅動情，裝作不知道，輕輕把魯迅的手放開，給他蓋好被子。這時我用倒敘的手法回放了1925年10月魯迅與許廣平定情的那個夜晚，是許廣平首先握住了魯迅的手，魯迅回報許廣平以輕柔的回握，從此開始了他們相濡以沫的新生活，不知不覺有了十一個年頭。魯迅去世之后，許廣平責怪自己沒有緊握住魯迅臨終前的手，沒有緊緊地擁抱住魯迅，成為了難以治愈的傷痛。魯迅和許廣平這兩次握手的細節(jié)是生動感人的，又是確鑿可信的，因為這不是出于我的虛構，而是根據許廣平的兩篇回憶錄：一篇叫《風子是我的愛》，另一篇叫《最后的一天》。
介紹魯迅與中國新興木刻運動的關系，原本容易寫得學術化，讓人讀后感到枯澀，但我充分利用了很多真實的細節(jié)，就頓時將讀者引入了歷史現場?！缎屡d木刻園圃的拓荒者》一節(jié)是這樣開頭的：“一九三一年八月十七日一早，有十三位美術青年來到了上海北四川路底長春路北的日語學校。他們并不是來補習日語，而是學習一門嶄新的課程：木刻創(chuàng)作法。這十三名學員中有十人來自一八藝社，兩名來自中華藝大，一名來自白鵝繪畫研究所。當年熱愛木刻藝術的青年大多左傾，為避開當局的耳目，參加的人數不宜太多。九時整，身著白色夏布長衫的魯迅走進一間教室——這件長衫的料子是美國記者史沫特萊饋贈的，魯迅一般在莊重場合才穿。魯迅身后緊隨著一位身著白色西服的日本講師。他拎著一個小包，里面裝著三套木刻刀和一只馬楝（印制版畫的圓形刷子），還有一些拓印木刻的日本紙。這位講師叫內山嘉吉，魯迅日本友人內山完造的弟弟，當年三十一歲，是日本東京成城學園小學部的美術老師，暑假因探親到上海，正巧被臨時抓差。”這一段描寫，有準確的時間、地點、人物，連魯迅的長衫、內山嘉吉的西服都寫得具體逼真，這就讓讀者有一種穿越時空、如臨其境的感覺。這一節(jié)還援引了木刻青年曹白的《坐牢略記》，讀者更從中感受到了木刻提倡者的艱辛及當時社會的空前黑暗。
在文學作品形式諸要素中，第一要素是文學語言。因為完全排斥了虛構，哪怕是合理虛構，我只能主要靠錘煉語言來增強這部傳記的文學性。比如描寫魯迅去世的一段文字:“魯迅安詳地躺在臥室的床上。他額頭上的皺紋，是歷史的大波留下的印痕；濃黑的雙眉，好像勇士破敵的利劍。愛和恨的線條，交織在他剛毅的眼角。他面孔清癯，顴骨高聳，兩頰下陷，黑發(fā)中夾著縷縷銀絲，顯示著他堅忍倔強的個性和鞠躬盡瘁的品德。床邊，是魯迅打腹稿時常坐的破舊藤躺椅?？块T的舊式紅漆木桌上，整齊地堆放著參考書，以及未完成的文稿；兩支‘金不換’毛筆挺立站在筆插里。魯迅正是用這種價廉物美的土產毛筆，綿綿不斷地寫下了近千萬字的譯文和著作，好像春蠶在悄然無聲的吐司作繭，直到耗盡最后一次精力；好像耕牛緊拽著犁杖，在莽原上不知疲憊地耕耘……那衣櫥中，依然掛著魯迅最后出門時所穿的那件青紫色嗶嘰長袍，魯迅生前囚首垢面而讀詩書，從不注意自己的衣著。直至最后一年，因身體瘦弱，不堪重壓，才特意地做了一件絲綿的棕色湖縐長袍，不料這竟成了他臨終穿在身上的壽衣……”
這一段文字，有描寫，有比喻，有排比，從魯迅面容寫到他的躺椅、毛筆、長袍，使人回想魯迅辛勤筆耕的一生，從而走出悲哀的氛圍，進而緬懷他光輝的業(yè)績。
敘事策略是增強文學性的一個重要手段，因而在西方文論中形成了各式各樣的敘事學：有結構主義敘事學，后經典敘事學，社會敘事學，女性主義敘事學，等等。據我理解，敘事就是用語言——尤其是書面語言來表現一系列事件，有真實的，有虛構的。中國傳統(tǒng)小說更講究敘事的起承結合，以達到引人入勝的目的。宋元話本中的開頭部分叫做“入話”，講一點跟正文相似或相反的故事，作為引子，吸引人讀下去或聽下去。我這部魯迅傳沒有虛構敘事，一般采用第三人稱客觀敘事模式，但又盡可能避免平鋪直敘。比如介紹魯迅與瞿秋白的友誼，就沒有直接從他們的第一次見面寫起，而是先寫陳云到魯迅家接瞿秋白夫婦轉移的情景：“一九三二年十二月二十三日晚約十一時，當時全國總工會黨團書記的陳云化名‘史平’，乘坐了一輛黃包車，穿過彎彎曲曲的小路，奔向北四川路的拉摩斯公寓，去接送在魯迅家避難的瞿秋白夫婦轉移。這是一幢坐南朝北的四層平頂大樓。黃包車先在一路電車的掉頭處停下。陳云把頭上的禮帽帽檐壓低到眉毛以下，悄悄地巡視四周，發(fā)現沒有可疑的人盯梢，才去輕輕地敲魯迅的家門。開門的是許廣平，她熱情地把陳云迎進來。這時，早已做好準備的瞿秋白夫婦走下樓來。秋白夫人楊之華挽著一個小包袱，里面只有幾件換洗衣服，以及幾篇文稿和幾本書。陳云納悶地問：‘就這些行李嗎？怎么連提箱也沒有一只？’秋白爽朗地笑出聲來，說：‘我一生的財產盡在于此。’”
陳云是黨中央的負責同志，又是魯迅與瞿秋白友誼的歷史見證人。上述描寫根據陳云以“史平”為筆名發(fā)表的一篇回憶文章，表現了秋白一生的清貧潔白，也表現了魯迅對秋白的關懷備至。讀完這段開頭，讀者就容易有興趣了解魯迅和瞿秋白友誼的始末。
以上講了寫作這本魯迅傳時我的一些學術追求，但追求并不等于現實。我清醒看到，這本書必然還有很多缺點。有人把電影稱之為遺憾的藝術，因為拍攝剪輯完畢，就沒法在膠卷上修改了。文學創(chuàng)作和學術研究何嘗不也是遺憾的藝術？只不過這本傳剛印出來，還沒廣泛征求讀者的意見，所以對這本書的缺點認識還不夠深刻，只能先談幾點我的初步認識。一，動筆前，缺乏對全書的總體把握。記得魯迅寫作的特點是靜觀默察，爛熟于心，凝神結想，一揮而就。也就是說，魯迅行文習慣于先打好腹稿，而后一氣呵成，寫成后少有改動。但我寫的是長篇文字，不是千字雜文。關于這本書的書名，申報時我填的是《叛逆的猛士》，這個詞組出自《野草·淡淡的血痕中》，突出了魯迅對舊社會、舊傳統(tǒng)的決裂態(tài)度。這是魯迅的性格核心，最后改成了《搏擊暗夜》。原因之一，是這套叢書多取四字書名，在現已出版的50本傳中，書名用四個字的有43本。原因之二，我認為“搏擊暗夜”的含義要比“叛逆的猛士”豐富。我所說的“暗夜”不僅指社會的黑暗面，傳統(tǒng)的黑暗面，而且也包括了傳主心靈的黑暗面。這些都是傳主抗爭的對象。不過，如果執(zhí)筆之初就有這種立意，那在行文時就要盡可能突出“暗夜”與傳主之間的緊張關系，既要充分寫出“暗夜”的濃黑，又要讓讀者充分感受到傳主的反抗性和搏擊力。由于這本書動筆前構思不夠成熟，寫作又時斷時續(xù)，所以缺乏一種黃河奔流一瀉千里的氣勢。另一個不足，表現在對魯迅作品進行文學層面的分析非常不夠，比如周作人說，《阿Q正傳》受到顯克微支、夏目漱石的影響，魯迅也承認這一點。但我在傳中卻未能涉及。這說明我研究外國文學的功力不夠，深怕分析得牽強附會。第三個不足是對魯迅精神世界的揭示不夠深刻?，F代傳記必須以人為中心，而寫人又要厘清其精神脈絡。魯迅的精神世界是多重思想元素交融滲透而形成的復合體。其中有個人主義與人道主義的消長起伏，也有絕望和希望、消極和積極、陰暗和光明、求索和彷徨、苦悶和樂觀、退避和抗爭的廝扭。正是這些對立而又統(tǒng)一的因素有機地聯系在一起，構成了這樣一個偉大的啟蒙者的光華四射的生命體。倘加取舍，即非全人；再加抑揚，更加真實。然而在有些魯迅傳記中，過度地渲染魯迅的孤獨、絕望和虛無，有意凸顯他的精神危機與內心苦痛，而背離了魯迅作為一個“絕望而反抗者”的主導方面。但是我沒有準確把握和再現魯迅精神世界的能力，深怕曲解了魯迅，故回避了一些容易引起爭議的描寫。
不過，寫魯迅的精神世界，特別是揭示魯迅“深層心理”動因，又確實太不容易把握分寸。比如，魯迅在廈門大學任教時，有一天看到有一頭豬在啃相思樹的葉子，就沖上前來趕走這頭豬。這件事被章衣萍寫進他的一本隨筆中。有人解釋說，魯迅之所以跟豬決斗，是因為他正在思念許廣平，所以容不得有什么動物來禍害相思樹。這樣剖析魯迅的心理動因雖然生動有趣，但你不是魯迅，怎么知道魯迅跟豬決斗時心里在想著的是許廣平呢？心理分析的方法固然深刻，但首先要有可靠的心理分析依據。我缺少這方面的科學依據，這是我為自己辯解的一個理由。
最近英國皇家莎士比亞劇團在中國國家大劇院演出《亨利四世》和《亨利五世》這兩部歷史劇，有一篇劇評題為《欲戴王冠，必承其重》，讓我產生了聯想。一個研究者出書，給他帶來了一定的榮譽，但同時也要有足夠的心理承受能力，正確面對隨之而來的各種批評。更何況古語說得好：“畫鬼容易畫人難。”魯迅在中國是一位家喻戶曉的人物，人人心中都有一個專屬他自己而且具有排他性的魯迅，因此為魯迅立傳不可能受到眾口一詞的贊譽。我希望一部更好的魯迅傳記會出自中青年研究者的筆下，正如魯迅所言：“誠望杰構于來哲也”（《中國小說史略·題記》）
(本文是作者應紅色文化宣講小組邀請，于2016年10月29日在清華大學的演講)