1981年，吳印咸81歲，人民大會堂管理局委托他拍攝一組大會堂照片。人大會堂，這個新中國最高權(quán)力機(jī)關(guān)所在地，中共黨和政府舉行重大活動的場所，堪稱國家的殿堂和象征。一代宗師，耄耋之年，從1981年到1983年，在張益福等助手和工作人員的協(xié)助下，吳印咸完成了大會堂建筑的系列拍攝，包括大會堂東門、萬人大禮堂、東大廳、中央大廳，還有北京廳、天津廳、河北廳、湖北廳、黑龍江廳等。這些照片，主題鮮明，構(gòu)圖嚴(yán)整，風(fēng)格莊重，堪稱經(jīng)典之作。只不過，這些集吳印咸平生之所學(xué)、傾注了其晚年厚重思想情感的作品，其某些特殊的深層的內(nèi)涵，一向被忽略了。
這種忽略，一定是由于時代潮流的遮蔽。
這組照片拍攝于80年代初，刊印于黑龍江人民出版社1984年出版的《吳印咸攝影集》下冊。在同時期的攝影界，1979年4月，一群參加過四五天安門運(yùn)動的青年攝影人，王志平、李曉斌、王立平、羅曉韻、吳鵬、李英杰、鮑昆等，成立了1949年以后第一家非官方的攝影組織，四月影會，并舉辦了《自然·社會·人》攝影藝術(shù)展，與同期的星星畫展、朦朧詩和《今天》雜志等一起，表達(dá)了這樣一種明確的訴求，即脫離正統(tǒng)的政治軌范、回到藝術(shù)和個人生活。王志平當(dāng)時撰寫的攝影展《前言》這樣說：“新聞圖片不能代替攝影藝術(shù)。內(nèi)容不等于形式……攝影藝術(shù)的美，存在于自然的韻律之中，存在于社會的真實(shí)之中，存在于人的情趣之中，而往往并不一定存在于‘重大題材’或‘長官意識’里。”盡管措辭委婉，但指向是明確的。鮑昆多年后回顧說：“這個展覽顛覆了中國大陸長久的攝影的政治宣傳身份……因而后來被文化理論界普遍認(rèn)為是中國新時期攝影的開端”。之后，1980年、1981年攝影展又舉辦了兩次。四月影會及其作品，作為“后文革”時代更廣泛的文藝思潮的一部分，分享了這一思潮的共通的“美學(xué)原則”。在當(dāng)時，這個“美學(xué)原則”由其理論家孫紹振宣言式地表述為：“不屑于做時代精神的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我情感世界以外的豐功偉績。”很明顯，近代以來長期形成的動員機(jī)制正瀕于終結(jié)，曾經(jīng)牢不可破的政治共同體——黨、國家、社會之間的三位一體正趨于解體。
這個從不同領(lǐng)域同時涌現(xiàn)的新思潮，標(biāo)志著一個時代的淡出和另一個時代的漸入。淡出的是自1917年以來20世紀(jì)世界革命浪潮下的中國篇章——這個革命勝利后的體制化、保守化及其自我糾正的努力，是另一個重要課題。漸入的是市場化、私有化、國際化導(dǎo)向的新歷史階段。換句話說，70年代末80年代初，世界現(xiàn)代史上兩個不同的歷史周期——“世界革命”與“資本全球化”，正在緊張切換的過程中。
吳印咸，是中國革命浪潮中的大師級攝影師。早年在上海學(xué)習(xí)美術(shù)，從事攝影，參加上海左翼電影運(yùn)動，拍攝過《風(fēng)云兒女》、《都市風(fēng)光》、《生死同心》、《馬路天使》等經(jīng)典影片。1938年赴延安，以八路軍總政治部電影團(tuán)攝影隊(duì)隊(duì)長身份參加了延安文藝座談會并擔(dān)任會議攝影師。他在延安和晉察冀等根據(jù)地拍攝了許多紀(jì)錄片素材以及大量包括毛澤東、周恩來、朱德、陳云等中共領(lǐng)袖和抗日軍民的照片，例如著名的《白求恩大夫》、《向南泥灣進(jìn)軍》、《艱苦奮斗》、《毛主席論聯(lián)合政府》、《七大會場》等。作為中國革命片段和瞬間的精湛記錄，他的許多作品已為幾代人所熟悉。
那么，作為一個黨的資深文藝工作者，一名“老戰(zhàn)士”[1]，吳印咸究竟怎樣面對上述那個大時代的轉(zhuǎn)折?身處漩渦之中，他即使不能明確意識到兩個截然相反的歷史周期正在交替、易位，但也一定有所察覺、有所思慮。作為一代攝影宗師，他怎樣表達(dá)這種心緒?
這當(dāng)然要由他的作品來發(fā)言，特別是那組關(guān)于國家殿堂和象征的攝影作品。它們在完成之后二十幾年未受關(guān)注，直到2007年12月，在廣東連州國際攝影節(jié)上才重新面對新世紀(jì)的觀眾。之后，2008年9月在明天藝術(shù)中心、2009年11月在泰康空間一再展出，以特殊的主題、構(gòu)圖、風(fēng)格，引來眾多圍觀——
大會堂東門，寬闊的門口臺階上，魚貫入場的參觀隊(duì)列，與巨大的廊柱形成對比，傳達(dá)的是一種肅穆、崇敬的心情。進(jìn)入室內(nèi)，萬人大禮堂以頂燈、樓層、排椅所形成的多重弧線完成構(gòu)圖，雄渾而優(yōu)美。東大廳，以前后兩排沙發(fā)圍成圓形會場，近景的花盆加強(qiáng)了畫面的縱深感。當(dāng)然，這些還只是一望即知的表層訊息。
吳印咸的這組大會堂照片是由青年攝影學(xué)者、策展人蔡萌先生重新發(fā)現(xiàn)、評介并安排展出的。蔡萌在其評論文章中準(zhǔn)確地將吳印咸的這組攝影概括為“國家視角”，并進(jìn)一步追問：“當(dāng)我們把它放置到一種當(dāng)代藝術(shù)表象體系和隨之而來的‘想像關(guān)系’之中去比較的時候，會聯(lián)想到這其中是否存在著某種‘隱蔽內(nèi)核’(hidden kernel)或‘潛在夢思’(latent dream-thoughts)?”[2]句子有點(diǎn)繞，但是對作品深層涵義的叩問確實(shí)意味深長。整整隔著一個時代，當(dāng)年未被察覺的“隱蔽內(nèi)核”和“潛在夢思”就要被激活了。
在吳印咸的大會堂照片的畫面里，常常是空無一人，或者最多，只有寥寥幾人點(diǎn)綴——形成一種特殊的空曠、寂靜的效果;同時，畫面往往略顯晦暗，散發(fā)著一種沉思、追憶的意味。凝神觀照，今天，面對照片直接呈現(xiàn)的空寂效果，細(xì)心的讀者在“想像關(guān)系”中可以引申出來的也許剛好相反——大禮堂，極度的空曠寂靜，反而回聲似地倒影出久違的、熟悉的盛況：萬人大會，領(lǐng)袖出場，暴風(fēng)雨般的掌聲和歡呼聲經(jīng)久不息;北京廳，看上去好像是剛舉行過某次最高國務(wù)會議，或者天津廳，仿佛某個重大外交談判才結(jié)束——透過層累的歲月，似乎疊映出當(dāng)年的人影，漂浮著當(dāng)年的話語，近景放置的工藝花瓶或玉雕除強(qiáng)化景深外，也增加了“看”的時代間距感。我猜想，面對眼前空寂的景物，八十高齡的吳印咸心頭一定不斷掠過這樣的思緒，一定不斷回想起鼎盛時期的革命場景。靜極生動，沉寂的畫面背后潛藏著熱烈的情感和歷史，其中包含著一部激蕩的20世紀(jì)革命史。對于他來說，年輕一代攝影人的探索，有點(diǎn)小兒科，他早年就嘗試過，就像他自己晚年檢討的，帶有“明顯的形式主義、唯美主義的傾向”，存在“很大的盲目性”，[3]不過是一段彎路。
可是，斯人已逝，人去樓空，激蕩的大時代已經(jīng)結(jié)束，理想和激情回落、沉靜、冷卻，慢慢變成被新潮流指責(zé)、恥笑的怪物，被壓抑成無意識，深藏在景物空寂的畫面背后。只是當(dāng)我們的時代邏輯也接近盡頭的時刻，歷史走了一個大的“之”字形，這種潛藏的涵義便逐漸顯現(xiàn)，為我們所識別，向我們指出上一個時代的價值。
[1] 吳印咸：《答黑龍江人民出版社編輯問》，見《吳印咸攝影集》下冊，黑龍江人民出版社1984年版。
[2] 蔡萌：《國家視角：吳印咸拍攝的〈人民大會堂〉》，見雅昌藝術(shù)網(wǎng)2008-10-20。
[3] 吳印咸：《答黑龍江人民出版社編輯問》，見《吳印咸攝影集》下冊，黑龍江人民出版社1984年版。
人民大會堂東門
萬人大禮堂
東大廳
北京廳
天津廳