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“當(dāng)代文學(xué)”的建構(gòu)與崩潰
曠新年
《寫在當(dāng)代文學(xué)邊上》這本小冊子是我一九九九年以后的“研究成果”，因?yàn)榱Σ粡男模业囊恍┍緛砭筒怀墒斓闹敬蟛攀璧南敕o法在這本小冊子中得到展開。這本小冊子有幾個核心的概念需要加以說明。我將中華人民共和國文學(xué)分為“當(dāng)代文學(xué)”和“新時期文學(xué)”兩部分。我所使用的“當(dāng)代文學(xué)”和“傷痕文學(xué)”這兩個概念與這兩個概念通行的內(nèi)涵明顯不同。通常，當(dāng)代文學(xué)是一個空泛的學(xué)科概念，概指中華人民共和國時期的文學(xué)。當(dāng)代文學(xué)通常以“文革”結(jié)束為界兩分：“十七年文學(xué)”、“文革文學(xué)”/“新時期文學(xué)”。我這里使用的“當(dāng)代文學(xué)”概念并不是一個空洞純粹的時間概念，而是具有特殊的質(zhì)的規(guī)定性，即“當(dāng)代文學(xué)”是社會主義性質(zhì)的文學(xué)，是“工農(nóng)兵文學(xué)”或者“人民文學(xué)”。這一時期文學(xué)實(shí)踐的根本特征是建立社會主義文化霸權(quán)和社會主義文化合法性?！爱?dāng)代文學(xué)”是在與“現(xiàn)代文學(xué)”對立、區(qū)分中建構(gòu)起來的，以超越和克服“現(xiàn)代文學(xué)”的“局限性”為己任。與之相對的“現(xiàn)代文學(xué)”，屬于“人的文學(xué)”。盡管“新時期文學(xué)”和“現(xiàn)代文學(xué)”屬于不同的時期，但卻具有同樣的質(zhì)的規(guī)定性，都屬于“人的文學(xué)”的范疇?！靶聲r期文學(xué)” 將“當(dāng)代文學(xué)”的實(shí)踐看作是一場失敗，高舉“回歸五四”的旗幟。“新時期文學(xué)”實(shí)質(zhì)上是重返“現(xiàn)代文學(xué)”和“人的文學(xué)”。“新時期文學(xué)”也可以稱為“傷痕文學(xué)”。“傷痕文學(xué)”不僅指“文革”結(jié)束后開啟“新時期文學(xué)”的一個短暫的文學(xué)現(xiàn)象?！皞畚膶W(xué)”實(shí)際上溢出了那個狹窄的范圍，可以用來概括區(qū)別于“當(dāng)代文學(xué)”的整個“新時期文學(xué)”。我之所以將“新時期文學(xué)”統(tǒng)稱為“傷痕文學(xué)”，是因?yàn)檎麄€“新時期文學(xué)”將 “當(dāng)代文學(xué)”自覺地作為自己否定和消解的對象。不論直接以文化大革命為表現(xiàn)對象的狹義的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“知青文學(xué)”，還是“先鋒文學(xué)”、“新寫實(shí)小說”、“新歷史小說”和“個人化寫作” 以至“日常生活”敘事，離開了文化大革命，也就失去了理解的線索。文化大革命構(gòu)成了整個“新時期文學(xué)”寫作的傳統(tǒng)和背景。許多人一直在關(guān)注“當(dāng)代文學(xué)”的危機(jī)?！爱?dāng)代文學(xué)”的危機(jī)來源于當(dāng)代文化政治面臨的嚴(yán)重問題。張頤武、陳曉明等許多人不斷談到“現(xiàn)代文學(xué)”對于“當(dāng)代文學(xué)”學(xué)科的霸權(quán)和壓抑。但是，他們對于歷史的理解卻是有問題的。他們認(rèn)為，“當(dāng)代文學(xué)”是在“新時期”從“現(xiàn)代文學(xué)”研究中分離、派生出來的，“新時期”形成了“現(xiàn)代文學(xué)”對于“當(dāng)代文學(xué)”巨大的學(xué)科優(yōu)勢，使“當(dāng)代文學(xué)”被貶低為“次等學(xué)科”。然而，實(shí)際上“當(dāng)代文學(xué)”是在二十世紀(jì)八十年代“新啟蒙主義”成為霸權(quán)和 “重寫文學(xué)史”的過程中喪失話語霸權(quán)和中心地位的。他們把“當(dāng)代文學(xué)” 的危機(jī)、失敗和崩潰的過程反而誤認(rèn)為是“當(dāng)代文學(xué)”的發(fā)生。由于“新啟蒙主義”和“現(xiàn)代化”話語在“新時期”的取勝，“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”的學(xué)科等級與霸權(quán)發(fā)生了顛倒，“現(xiàn)代文學(xué)”的評價標(biāo)準(zhǔn)被移用來研究和評價“當(dāng)代文學(xué)”，階級沖突被轉(zhuǎn)換成為“文明與愚昧的沖突”。洪子誠通過知識譜系的研究指出，“當(dāng)代文學(xué)”是在五十年代開始積極建構(gòu)起來的。二十世紀(jì)五十年代“當(dāng)代文學(xué)”的視野，是與“新時期”以 “現(xiàn)代文學(xué)”為視點(diǎn)的“文學(xué)現(xiàn)代化”圖景完全不同的另一幅圖景，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》被視為文藝的新的歷史開端，解放區(qū)文學(xué)和“工農(nóng)兵文學(xué)”被視為“新中國文藝的方向”?！爱?dāng)代文學(xué)”被視為是“現(xiàn)代文學(xué)”的更高發(fā)展階段和對于“現(xiàn)代文學(xué)”局限性的克服與超越。但是，這種“當(dāng)代文學(xué)”的歷史建構(gòu)和話語霸權(quán)在二十世紀(jì)八十年代“新啟蒙主義”和“現(xiàn)代化”話語的沖擊下發(fā)生了危機(jī)和崩潰。“革命”進(jìn)展的故事和創(chuàng)造一個新型的以工農(nóng)為主體的現(xiàn)代民族國家的故事在八十年代“新啟蒙主義”的敘述里被講述成為“救亡壓倒啟蒙”和“愚昧壓倒文明”甚至“封建主義復(fù)辟”的故事。正是“新啟蒙主義”和“現(xiàn)代化”的話語霸權(quán)，在八十年代“重寫文學(xué)史”的過程中，“當(dāng)代文學(xué)”遭到了否定和顛覆。與此同時，“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”的地位和學(xué)科等級才發(fā)生了顛倒，并且“當(dāng)代文學(xué)”被消解在“現(xiàn)代文學(xué)”的故事里。上個世紀(jì)五十年代被分裂為“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”的“中國新文學(xué)”在“現(xiàn)代文學(xué)”和“人的文學(xué)”的基礎(chǔ)上重新得到整合，成為了 “現(xiàn)代文學(xué)”的一統(tǒng)天下。二十世紀(jì)中國文學(xué)被講述在“文明與愚昧的沖突”的“啟蒙”故事里。也正是在這個“啟蒙”的故事里，五四和“新時期”才被重新置于歷史的起點(diǎn)和制高點(diǎn)。在“當(dāng)代文學(xué)”建構(gòu)的過程中， “新文學(xué)”曾經(jīng)由于“當(dāng)代文學(xué)”的誕生而被分裂成為“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”。然而，也正是在“當(dāng)代文學(xué)”崩潰之際，反過來產(chǎn)生了以“啟蒙”為主題和宿命的“中國新文學(xué)整體觀”和“二十世紀(jì)中國文學(xué)”。因此，按照“新啟蒙主義”和“現(xiàn)代化”話語或者說按照“現(xiàn)代文學(xué)”的 “文明與愚昧的沖突”的評價標(biāo)準(zhǔn)“重寫文學(xué)史”成為一種必要。然而，也正是由于對于話語沖突的強(qiáng)烈感覺，作為“二十世紀(jì)中國文學(xué)”和“重寫文學(xué)史”的領(lǐng)軍人物錢理群和陳平原的導(dǎo)師，王瑤一開始就尖銳地指出了“二十世紀(jì)中國文學(xué)”和“重寫文學(xué)史”本身的壓抑性質(zhì)：“你們講二十世紀(jì)為什么不講殖民帝國的瓦解，第三世界的興起，不講（或少講，或只從消極方面講）馬克思主義、共產(chǎn)主義運(yùn)動、俄國與俄國文學(xué)的影響？” 也就是說，以夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》為樣板的“重寫文學(xué)史”在重申“現(xiàn)代文學(xué)”和“人的文學(xué)”的合法性的同時，一開始就自覺或不自覺地壓抑了“當(dāng)代文學(xué)”和“人民文學(xué)”的合法性和合理性。 “當(dāng)代文學(xué)”的危機(jī)來自于“人民文學(xué)”和“工農(nóng)兵文學(xué)”在新的歷史環(huán)境中遭遇的困境，來自于《講話》所面臨的理論挑戰(zhàn)。在中華人民共和國建國前夕，茅盾主編的“新文學(xué)選集叢書”和周揚(yáng)主編的“人民文藝叢書”對于“新文學(xué)”有意識地、明確地進(jìn)行了區(qū)分。實(shí)際上，它隱蔽地構(gòu)造了“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”的等級區(qū)分?！叭嗣裎乃噮矔?代表了“新中國文藝前途”，體現(xiàn)了對于新中國文學(xué)的想象和規(guī)劃，構(gòu)成了“當(dāng)代文學(xué)”的雛形。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》被作為新的文學(xué)實(shí)踐的一個重要的起源，被視為“當(dāng)代文學(xué)”發(fā)生的重要標(biāo)志。正如胡適的《文學(xué)改良芻議》和周作人的《人的文學(xué)》在五四文學(xué)革命中的起源性意義一樣，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》也被賦予了同樣的起源性意義。周揚(yáng)說：“假如說‘五四’是中國近代文學(xué)史上的第一次文學(xué)革命，那么《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表及其所引起的在文學(xué)事業(yè)上的變革，可以說是繼‘五四’之后的第二次更偉大、更深刻的文學(xué)革命?！泵珴蓶|《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，意味著“人民文學(xué)”和“工農(nóng)兵文學(xué)”的誕生，并且逐步取代“人的文學(xué)” 占據(jù)主流地位。在某種意義上，它意味著“現(xiàn)代文學(xué)”的終結(jié)和“當(dāng)代文學(xué)”的誕生。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是中國左翼文學(xué)運(yùn)動的歷史在理論上的總結(jié)和發(fā)展，我們必須從五四以來的現(xiàn)代文藝的歷史發(fā)展中，特別是從三十年代以來左翼文學(xué)運(yùn)動歷史發(fā)展的脈絡(luò)中，來理解和認(rèn)識毛澤東文藝思想。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》尖銳地提出的文藝為什么人服務(wù)的問題，并不是孤立的，而是與政治、經(jīng)濟(jì)和文化等社會歷史實(shí)踐緊密地聯(lián)系在一起的。解放區(qū)人民在政治、經(jīng)濟(jì)、文化地位上發(fā)生了根本變化，“到了革命根據(jù)地，就到了中國幾千年來空前未有的人民大眾當(dāng)權(quán)的時代”，“因此，我們必須和新的群眾結(jié)合”。在新的歷史時代，工人和農(nóng)民上升為歷史主體，也因此成為了新的文藝的主人公。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》明確地提出了文學(xué)為工農(nóng)兵服務(wù)，將文學(xué)運(yùn)動推進(jìn)到了新階段。何其芳說:“從文學(xué)本身的發(fā)展看來，毛澤東同志提倡表現(xiàn)工農(nóng)兵正是擴(kuò)大了文學(xué)的世界，絕不是縮小它的描寫的范圍?！遍L期以來，王公貴族占領(lǐng)著文藝舞臺的中心，直到啟蒙時代的市民喜劇中，資產(chǎn)階級才遲遲登上舞臺，而直到左拉的自然主義小說中，工人階級才以被歪曲的面貌進(jìn)入文學(xué)的視野。因此，以工農(nóng)兵為主體的“人民文學(xué)”這一概念的出現(xiàn)是一個重要的歷史時刻和歷史事件。 毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后，無論從內(nèi)容，還是從形式上來說，中國的文藝發(fā)生了深刻的變化。它產(chǎn)生了新的主題、新的人物，同時，也創(chuàng)造了新的形式、新的語言。解放區(qū)文藝從封建貴族的沙龍重新回到了廣場，回到了大眾領(lǐng)域，從資產(chǎn)階級個人主義的閱讀回到了廣場上人民大眾的集體狂歡，從印刷文化轉(zhuǎn)向了口頭文化，從長篇小說和抒情詩轉(zhuǎn)變?yōu)槔收b詩和秧歌劇。新秧歌是一個突出的現(xiàn)象，它在內(nèi)容上和形式上都是新穎的。周揚(yáng)把秧歌稱為“人民的集體舞，人民的大合唱”。它是一種“新型的廣場歌舞劇”，一種“群眾的戲劇”。 趙樹理的出現(xiàn)具有歷史性的意義。在趙樹理的作品中，人民不再是被動麻木、喑啞無聲、簡單的被啟蒙、被同情的對象，而是成為了真正的主人公，成為了歷史實(shí)踐的主體。與此同時，趙樹理引人注目地創(chuàng)造了“板話”這樣一種語言藝術(shù)形式。在對趙樹理的評價中，我們通常忽視了二十世紀(jì)三十年代左翼文藝思潮對趙樹理的影響，實(shí)際上，當(dāng)時趙樹理對上?！白舐?lián)”關(guān)于文藝大眾化的討論十分關(guān)注。趙樹理并不是四十年代突然出現(xiàn)的一位“農(nóng)民作家”。在趙樹理這里，“純文學(xué)”和“通俗文學(xué)”的等級隔離被打破了。趙樹理的“板話”及其文學(xué)體現(xiàn)了一種新的“民間”傳統(tǒng)，一種與現(xiàn)代民族國家新的想象關(guān)系。趙樹理的創(chuàng)作體現(xiàn)了中國當(dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)、社會和文化的深刻變化。這不僅是一種新的文學(xué)傳統(tǒng)的重建，而且也是一種新的政治、經(jīng)濟(jì)、社會、文化并且從根本上來說是新的人的重建。作為表現(xiàn)中國農(nóng)村和農(nóng)民的兩個最杰出的作家，趙樹理和魯迅構(gòu)成了兩種完全不同的立場、風(fēng)格和兩個完全不同的時代與傳統(tǒng)。魯迅是啟蒙主義視野中的農(nóng)村，在他的筆下，中國的農(nóng)村是像閏土一樣“沉默的”，是像阿Q一樣“不自覺的”。只有到了趙樹理的小說里，中國農(nóng)民才獲得了主體性和主動性，才真正成為主人公。趙樹理的小說反映了中國農(nóng)村的覺醒和變化，形成了農(nóng)民新的性格，盡管這種新的性格在某種意義上來說還只是一種萌芽。這種變化正如當(dāng)時毛澤東在寫給《逼上梁山》的作者楊紹萱、齊燕銘的信中所指出的：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目?！敝挥械搅粟w樹理和“人民文學(xué)”，作家才真正從正面深入中國農(nóng)民的內(nèi)心世界。而柳青的《創(chuàng)業(yè)史》則進(jìn)一步創(chuàng)造了社會主義新農(nóng)民和中華民族的新英雄形象。梁三老漢仍然沒有超越啟蒙主義的文學(xué)視野，沒有突破魯迅的文學(xué)世界或者錢杏所說的“阿Q時代”中國農(nóng)民的典型形象。只有梁生寶這個新農(nóng)民和“社會主義新人”的形象，才能真正體現(xiàn)《創(chuàng)業(yè)史》的藝術(shù)構(gòu)思，建構(gòu)、展開和支撐起嶄新宏偉的當(dāng)代社會主義新農(nóng)村的歷史想象。在“當(dāng)代文學(xué)” 建構(gòu)的過程中，“社會主義新人”和“社會主義英雄人物”的創(chuàng)造一直處于敘事的中心，也正是從“社會主義新人”的創(chuàng)造和“文化政治”的意義上來說，即不是從孤立的人物描寫，而是從小說的整個主題和構(gòu)思上來說，如何評價《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶和梁三老漢這兩個不同典型形象的創(chuàng)造，才是一個需要爭論的問題。如前所述，創(chuàng)造“社會主義新人”實(shí)際上就是要樹立一套嶄新的社會主義文化價值體系，它是一種全新的文化想象與政治認(rèn)同。一九四八年冬召開的東北文代會上提出了創(chuàng)造“新的英雄人物”的口號，后來，“新英雄人物”這一概念變?yōu)楦鼮槊鞔_的“無產(chǎn)階級工農(nóng)兵典型形象”。周揚(yáng)曾在《論趙樹理的創(chuàng)作》中指出：“創(chuàng)造積極人物的典型是我們文學(xué)創(chuàng)作上的一個偉大而困難的任務(wù)。”周揚(yáng)在談到描寫新時代的新人物的問題時指出，作家不喜歡寫勞動人民，總是喜歡寫資產(chǎn)階級小資產(chǎn)階級知識分子；寫工農(nóng)兵，又總是喜歡寫他們的消極方面，而不寫積極方面，把新社會中勞動人民寫成過去時代的那種受剝削受壓迫的弱小人物的形象。好像只有把勞動人民寫成趴在地上，才有藝術(shù)性，寫勞動人民站起來了，就沒有藝術(shù)性，就概念化了。五十年代《青春之歌》、《紅旗譜》和《創(chuàng)業(yè)史》等小說經(jīng)典被稱為 “成長小說”。這些小說主人公的成長和新的民族國家的創(chuàng)造的歷史構(gòu)成了一種完整的、高度統(tǒng)一的敘事。實(shí)際上，不僅林道靜、朱老忠、梁生寶是“成長”為“社會主義新人”的，而且拉斯蒂涅和于連也同樣是在具體的典型環(huán)境中成長為“資產(chǎn)階級英雄人物”的。典型的創(chuàng)造無不包含了豐富的藝術(shù)幻想和充分的歷史預(yù)見。周揚(yáng)說:“藝術(shù)的概括有時簡直是一種‘預(yù)見’。作者由現(xiàn)實(shí)攝取隱秘的未發(fā)展的或在胎芽中的一片斷，在人們還沒有覺察出來的時候，就用夸張的形式指給他們看，于是那一片斷的本質(zhì)就更典型，更明顯了?！敝軗P(yáng)指出，當(dāng)虛無主義還沒有成為俄國社會的一大潮流的時候，屠格涅夫就在《父與子》里面描寫了虛無主義的典型人物。馬克思也說：“巴爾扎克不僅是當(dāng)代的社會生活的歷史學(xué)家，而且也是一個創(chuàng)造者。他預(yù)先創(chuàng)造了路易·菲力普王朝還不過處于萌芽狀態(tài)而直到拿破侖第三時代，即在巴爾扎克死了以后才發(fā)展成熟的典型人物?！钡?，由于當(dāng)代歷史實(shí)踐的失敗和烏托邦的被妖魔化和污名化，這種藝術(shù)幻想被宣布為“反現(xiàn)實(shí)主義”、“公式化”、“概念化”、“虛假”和缺乏“真實(shí)性”，甚至于被宣判為“造神文學(xué)”。巴赫金對“成長小說”有過這樣的說明：“主人公本身的變化具有了情節(jié)意義；與此相關(guān)，小說的情節(jié)也從根本上得到了再認(rèn)識、再建構(gòu)。時間進(jìn)入人的內(nèi)部，進(jìn)入人物形象本身，極大地改變了人物命運(yùn)及生活中一切因素所具有的意義。這一小說類型從最普遍涵義上說，可稱為人的成長小說?！彼J(rèn)為“人在歷史中成長”這種成分存在于一切偉大的現(xiàn)實(shí)主義小說中，他在論述現(xiàn)實(shí)主義型的成長小說時指出，人的成長不再是他個人的私事：“他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。……他不得不成為前所未有的新型的人。這里所談的正是新人的成長問題。所以，未來在這里所起的組織作用是十分巨大的，而且這個未來當(dāng)然不是私人傳記的未來，而是歷史的未來。發(fā)生變化的恰恰是世界的基石，于是人就不能不跟著一起變化。顯然，在這樣的成長小說中，會尖銳地提出人的現(xiàn)實(shí)性和可能性問題，自由和必然問題，首創(chuàng)精神問題。成長中的人物形象開始克服自身的私人性質(zhì)（當(dāng)然是在一定的歷史范圍內(nèi)），并進(jìn)入完全另一種十分廣闊的歷史存在的領(lǐng)域?！币虼?，按照巴赫金的理論，《青春之歌》、《紅旗譜》和《創(chuàng)業(yè)史》等社會主義文學(xué)經(jīng)典達(dá)到了高度的藝術(shù)成就。我們怎樣理解“當(dāng)代文學(xué)”強(qiáng)烈的鮮明的政治意識形態(tài)色彩？因?yàn)?“當(dāng)代文學(xué)”和“人民文學(xué)”反映了一種嶄新的異質(zhì)的政治和文化，明顯地區(qū)別于既成的資本主義的政治或“日常生活”。對于我們來說，社會主義這種政治是“陌生的”、“不自然的”，因?yàn)樗€沒有上升為一種普遍的 “日常生活”。而“當(dāng)代文學(xué)”或者說社會主義敘事文學(xué)的根本目的正是要將這種政治通過“敘事”使其“自然化”、“現(xiàn)實(shí)化”，使其“日常生活化”。因?yàn)楫?dāng)時的讀者確實(shí)把這些小說甚至當(dāng)成了“生活的教科書”，把小說的主人公林道靜和梁生寶當(dāng)成了自己生活的榜樣。我們忘記了“日常生活”的政治性和階級性，正如我們通常忘記了歷史的歷史性一樣。與將“日常生活”神話化相反，我們應(yīng)該將“日常生活”本身作為一種省察的對象。其實(shí)，今天腐敗的合理化和“人不為己，天誅地滅”的自私自利并不是一種“日常生活”和“人性”的必然，而是新自由主義創(chuàng)造的結(jié)果。 “當(dāng)代文學(xué)”創(chuàng)造了一種新的文學(xué)、新的人性、新的倫理、新的文化和新的認(rèn)同。正如《紅燈記》中創(chuàng)造的“革命家庭”和“革命倫理”：“都說骨肉的情義重，依我看，階級的情義重于泰山。”“當(dāng)代文學(xué)”或者說社會主義文學(xué)體現(xiàn)了毛澤東對于一種新型的現(xiàn)代民族國家和新的人與人之間的關(guān)系的構(gòu)想。因此，與其說“當(dāng)代文學(xué)”是“反人性的”或“非人性的”，還不如說它不過是背離了資產(chǎn)階級的人性和倫理。然而，它同時也創(chuàng)造了一種新的無產(chǎn)階級人性和階級情誼。資產(chǎn)階級的人性，既是 “自然的”，同時又是“不自然的”，因?yàn)橘Y產(chǎn)階級瘋狂的逐利心理并不是自古以來、自始至終就存在的什么“自然人性”或“永恒人性”，而是文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動以后隨著資產(chǎn)階級即所謂“第三等級”的興起而創(chuàng)造出來的欲望機(jī)器。按照余華的說法，在從“當(dāng)代文學(xué)”向“新時期文學(xué)”的轉(zhuǎn)型過程中，典型人物和典型性格崩潰了，欲望描寫代替了性格描寫，描寫內(nèi)分泌代替了描寫內(nèi)心。同時，欲望敘事代替了對于理想人性的追求。并不像“新時期文學(xué)”初期所宣稱的那樣，“當(dāng)代文學(xué)”和“新時期文學(xué)”的沖突，是“人性”與“非人性”、“人道主義”與“反人道主義”的沖突，而是資產(chǎn)階級“日常生活”與無產(chǎn)階級遠(yuǎn)景的沖突，是不同人性之間的沖突。這種不同人性的沖突，歸根到底又是不同文化、不同文化政治的沖突。那種將人性等同于“自然人性”或“動物性”的觀點(diǎn)是庸俗的和懶惰的。并且說到底，“日常生活”，甚至即使“新寫實(shí)小說”宣稱的生活的“原生態(tài)”本身也是一種藝術(shù)選擇和構(gòu)造，所謂“原生態(tài)”的生活從來就不是原生態(tài)的。不論在今天看來當(dāng)年對于電影《武訓(xùn)傳》和胡適資產(chǎn)階級思想的批判是多么粗暴和失敗，但是，我們不得不承認(rèn)其建立社會主義文化霸權(quán)和試圖取代資本主義文化霸權(quán)的艱巨努力。而且從根本上來說，社會主義事業(yè)成功與否的關(guān)鍵，并不僅僅在于社會主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治、法律等上層建筑的成功，而且也在于社會主義文化合法性的建立，在于社會主義意識形態(tài)的勝利。毛澤東深刻地認(rèn)識到社會主義文化建設(shè)即文化合法性的重要性，政治的合法性最終依賴于文化的合法性。蘇聯(lián)正是在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事最強(qiáng)大的時候突然崩潰的。蘇聯(lián)文化合法性建設(shè)的失敗，導(dǎo)致了資本主義“不戰(zhàn)而勝”。我們今天都意識到了在“硬道理”之外，還有不可或缺的“軟實(shí)力”。我把這本小冊子題為“寫在當(dāng)代文學(xué)邊上”，因?yàn)槲以诒贝笏邮艿膶I(yè)訓(xùn)練是中國現(xiàn)代文學(xué)研究。在北大，現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)漢河楚界，界限森嚴(yán)，無人越雷池一步。毛澤東說，沒有調(diào)查就沒有發(fā)言權(quán)。我不是當(dāng)代文學(xué)研究的圈內(nèi)人，對當(dāng)代文學(xué)不得其門而入，所以只好將這些生疏的評注和外行的意見悄悄地寫在當(dāng)代文學(xué)的邊上。
二○○六年一月八日
（《寫在當(dāng)代文學(xué)邊上》，曠新年著，上海教育出版社二○○五年九月版，15.00元）
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