如何生產(chǎn)中國(guó)的形象？
——對(duì)近期三部長(zhǎng)篇小說的批評(píng)之二
李云雷
原載《上海文學(xué)》2007年第8期
文學(xué)的生產(chǎn)方式，不僅決定著作品的傳播范圍，而且內(nèi)在地決定著作品的敘述與想象，對(duì)不同讀者和市場(chǎng)的預(yù)期，在很大程度上影響著作家的構(gòu)思，在他們作品中呈現(xiàn)出來的“中國(guó)”也便有所不同。在諸種文學(xué)樣式中，長(zhǎng)篇小說無疑是市場(chǎng)化程度最高的，在文學(xué)整體上被淡漠、被邊緣化的情況下，長(zhǎng)篇小說出人意外地呈現(xiàn)出一枝獨(dú)秀的局面，這是一個(gè)很有意思的現(xiàn)象。2006年長(zhǎng)篇小說出版達(dá)到1200部，各種文學(xué)期刊紛紛推出長(zhǎng)篇小說“選刊”，長(zhǎng)篇小說熱仍在持續(xù)。易暉指出，“決定長(zhǎng)篇小說的整體態(tài)勢(shì)乃至具體一部作品的生產(chǎn)、銷售甚至評(píng)價(jià)的，已不像原來那樣天經(jīng)地義地被認(rèn)為是作品本身的思想水平或藝術(shù)價(jià)值，而更是資本運(yùn)作和市場(chǎng)開發(fā)的結(jié)果?！盵1]
在這種情況下，我們不能再簡(jiǎn)單地運(yùn)用思想主題、創(chuàng)作方法、藝術(shù)得失等等分析工具來討論當(dāng)下長(zhǎng)篇小說的整體態(tài)勢(shì)，而應(yīng)該結(jié)合長(zhǎng)篇小說的寫作、出版、傳播過程來加以分析。本文將以《碧奴》、《新結(jié)婚時(shí)代》、《兇犯》等作品為例，具體探討文學(xué)的生產(chǎn)與流通方式如何影響了作品的想象，如何決定了它們對(duì)“中國(guó)”的敘述。
1、《碧奴》：先鋒、神話與全球化
蘇童的小說《碧奴》的出版，是2006年長(zhǎng)篇小說中一個(gè)重要現(xiàn)象。小說出版之后，不少批評(píng)家紛紛發(fā)表文章，有的從中研究“先鋒派剩余的力量”，有的探討小說中孟姜女的尋夫、復(fù)仇與眼淚，還有的分析其想象歷史的方式。但在我看來，這本小說的重要意義，并不在于上述命題，而在于它獨(dú)特的出版方式，或者說只有將上述命題納入到對(duì)其出版方式的考察中，我們才能更準(zhǔn)確地理解這部小說的價(jià)值。
《碧奴》是“重述神話”項(xiàng)目推出的作品，據(jù)介紹，“重述神話”是由英國(guó)坎農(nóng)格特出版公司發(fā)起的全球首個(gè)跨國(guó)出版合作項(xiàng)目，各國(guó)作家以本國(guó)神話故事為原型，融合個(gè)性風(fēng)格，重塑影響世界文明中沉淀了數(shù)千年的神話經(jīng)典，蘇童憑借《碧奴》入選成為“重述神話”的首位中國(guó)作家，獲得高達(dá)百萬元人民幣的版稅。早在2005年4月，蘇童加入“重述神話”便成了文學(xué)界的新聞，而此后，關(guān)于神話的選擇、寫作進(jìn)程、出版首發(fā)式、作品研討會(huì)等等也一再成為媒體關(guān)注的對(duì)象。一個(gè)顯而易見的事實(shí)是，在長(zhǎng)達(dá)一年多的時(shí)間內(nèi)，圍繞這部小說的出版已經(jīng)形成了一個(gè)“文化新聞”的熱點(diǎn)，而此書的暢銷，在很大程度上也與這一熱點(diǎn)密切相關(guān)。
在這里值得我們注意的有兩點(diǎn)：一是“跨國(guó)出版”，一是“重述神話”。就前者而言，小說所面對(duì)的并不僅是中國(guó)讀者，而是參與這一項(xiàng)目的15個(gè)國(guó)家，這種出版方式讓我們?nèi)蚧虡I(yè)運(yùn)作的威力。正如跨國(guó)公司在中國(guó)設(shè)立分公司一樣，它們所企圖的不僅是占領(lǐng)中國(guó)市場(chǎng)，而且也要迎合、引導(dǎo)中國(guó)消費(fèi)者的趣味。蘇童作為在中國(guó)文學(xué)界具有象征資本的“先鋒作家”，在這里正如跨國(guó)公司的“中國(guó)區(qū)總裁”一樣，也成了跨國(guó)資本在中國(guó)的“代理人”。如果說中國(guó)區(qū)總裁肩負(fù)著開拓中國(guó)市場(chǎng)的使命，蘇童也一樣要為這一“跨國(guó)出版合作項(xiàng)目”開拓市場(chǎng)。所以在這里，我們不應(yīng)只是看到中國(guó)作家“走向了世界”，而為之歡欣鼓舞，以為1980年代的文化理想得到了實(shí)現(xiàn)，我們同樣應(yīng)該看到在商業(yè)化運(yùn)作的背后，“出版項(xiàng)目”也在借助蘇童在中國(guó)文學(xué)界的影響力推銷著他們的精神產(chǎn)品，占領(lǐng)著中國(guó)的圖書市場(chǎng)。或許有人認(rèn)為這一說法夸大其辭，也可能有人覺得即使中國(guó)市場(chǎng)被他們占領(lǐng)一部分也沒關(guān)系，我們應(yīng)該提醒這些好心人注意，正如跨國(guó)資本在其他領(lǐng)域中所做的那樣，他們并不是要到中國(guó)來“扶貧”，而是最終要將中國(guó)變?yōu)樵牧袭a(chǎn)地和市場(chǎng)。在這里，我們只需考慮一下可能的“受害者”就夠了，那就是中國(guó)的出版機(jī)構(gòu)和年輕一代的作家，他們代表著中國(guó)文學(xué)新的“生產(chǎn)力”，現(xiàn)在他們受到的損害，還只是在利益和名聲上受到一些影響，而如果他們被徹底壓抑或摧毀了，那么中國(guó)文學(xué)也就徹底失去了希望，而這正是商業(yè)與文學(xué)上的壟斷集團(tuán)所希望的。
“重述神話”，是對(duì)作家在題材上的要求，是一種“命題作文”，也是一種營(yíng)銷策略?！氨緡?guó)神話故事”對(duì)本國(guó)人當(dāng)然最具親和力，這正如麥當(dāng)勞在中國(guó)也要適合中國(guó)人的口味，或者可口可樂的廣告也要借助熊貓和“迎春接?！钡挠^念一樣。另一方面，“神話”很容易讓人們離開現(xiàn)實(shí)，沉浸在虛幻的夢(mèng)境之中。在一次訪談中，蘇童就曾談到“神話是飛翔的現(xiàn)實(shí)”，有的批評(píng)家也在《碧奴》中，解讀出以眼淚抵抗長(zhǎng)城/暴政的意義來，這都是有價(jià)值的，但同樣我們也應(yīng)該看到“神話”的另一方面，即它以審美的方式逃離了現(xiàn)實(shí)。
復(fù)旦大學(xué)副教授張業(yè)松指出，“孟姜女為什么要費(fèi)盡千辛萬苦哭倒長(zhǎng)城？這確實(shí)是一個(gè)問題，蘇童在講述故事的時(shí)候，實(shí)際上把孟姜女故事的邏輯推動(dòng)力抽掉了。統(tǒng)治者的專橫的這一面、強(qiáng)暴的這一面在作品中是不存在的。孟姜女的故事本來有兩個(gè)動(dòng)力，一個(gè)是尋找，另外一個(gè)是復(fù)仇，然而，復(fù)仇這個(gè)東西不存在了，就只剩下了尋找。原來蘇童是以先鋒作家的面貌出現(xiàn)在中國(guó)文壇上的，先鋒是什么？先鋒是文化反叛的，可是今天我們?cè)凇侗膛防锩婵吹降氖鞘裁?？看到的是蘇童對(duì)權(quán)力的膜拜，對(duì)所有的君，對(duì)所有的王，對(duì)所有的欽差的尊重，然而民女在這樣一種秩序下溫柔敦厚地、忍辱負(fù)重地尋找?！盵2]據(jù)說在復(fù)旦大學(xué)的這次研討會(huì)上，張業(yè)松與蘇童還發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)。在我們看來，“對(duì)權(quán)力的膜拜”的說法或許有些誤解，但小說敘事態(tài)度的曖昧，對(duì)“復(fù)仇”主題的抽離，則是造成這一理解的重要因素。神話在一代代的傳承中，凝聚了一個(gè)民族的民族無意識(shí)與集體無意識(shí)，應(yīng)該能更深地切入人們的內(nèi)心世界，而不應(yīng)該只浮于表層。在孟姜女的傳說中，弱者的反抗無疑是故事的精華，蘇童的《碧奴》雖然觸及了這一主題，但對(duì)眼淚的奇觀式描寫卻極大地削弱了反抗的力度。我們可以將《碧奴》與魯迅先生的《鑄劍》加以比較，在《鑄劍》中，“復(fù)仇”的力量借助詭異離奇的審美不是弱化了，而是得到了強(qiáng)化，但在《碧奴》中卻恰恰相反，故事雖然同樣是神奇的，但卻失去了力量，成了飄渺無定的“尋夫”之旅。
在上述寫作要求中，還特意強(qiáng)調(diào)了作家的“個(gè)性風(fēng)格”，蘇童在《碧奴》中也確實(shí)顯示出了自己的個(gè)性，這一點(diǎn)得到了不少批評(píng)家的贊譽(yù)。陳曉明教授指出，“蘇童始終走在自己的文學(xué)道路上，從不算計(jì)，也不抵制，他可以完全超出這些場(chǎng)所，他只面對(duì)文學(xué)寫作。既有那種對(duì)文學(xué)的誠(chéng)實(shí)和純粹性，又能自由自在地保持個(gè)人的選擇和趣味。”[3]陳思和先生更在以下意義上為“先鋒派”的叛逆性辯護(hù)：“作為一種先鋒意識(shí)，它所反叛的正是傳統(tǒng)的主流文化意識(shí)，而不能機(jī)械地認(rèn)為先鋒一定反抗專制，否則就不能解釋意大利未來主義如何倒向法西斯政權(quán)?！盵4]按照陳思和先生的邏輯，《英雄》這樣為專制辯護(hù)的影片就更是先鋒派了，因?yàn)樗胺磁选钡牟粌H是傳統(tǒng)的主流文化意識(shí)，而且也是現(xiàn)代的主流文化意識(shí)，那么所謂“先鋒”和保守的界限在哪里呢？而在精神產(chǎn)品的生產(chǎn)邏輯中，陳曉明教授所說的“個(gè)人趣味”恰恰是一種商業(yè)品牌，因之也就不可能存在“純粹性”和“自由自在”，或者說“自由自在”是在文學(xué)定貨商所劃定的范圍內(nèi)展開，并為之取得更高利潤(rùn)服務(wù)的。當(dāng)然，我們?cè)谶@里并非要簡(jiǎn)單地否定蘇童的才華和《碧奴》的藝術(shù)成就，在“純文學(xué)”的意義上來說，《碧奴》可以說是一部不錯(cuò)的小說，我在這里所提醒的只是，我們只能從這個(gè)角度才能肯定《碧奴》的成就：即它是在“跨國(guó)資本”的上述限制或詢喚機(jī)制中產(chǎn)生的作品，是在鐐銬中跳出的優(yōu)美舞蹈，在“飛翔”時(shí)它也受到了閹割，如果一定要說它是“先鋒”，我們可以將之視為“跨國(guó)資本”搶占中國(guó)市場(chǎng)的先鋒。
在以上的分析框架內(nèi)，我們可以來看看《碧奴》所呈現(xiàn)的“中國(guó)”形象：首先這是一個(gè)半人半神的蒙昧世界；其次這是一個(gè)專橫暴政的國(guó)家；再次這是一個(gè)人民無以反抗暴政只能寄托于眼淚的國(guó)家。而時(shí)間上的模糊不清，可以視為“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的一種隱喻。在這里作者建構(gòu)的是現(xiàn)實(shí)世界的一種“他者”，但在全球商業(yè)化的傳播中，卻可以作為西方文明的“他者”而成為認(rèn)識(shí)中國(guó)的一種途徑。我們不必具體討論這一形象與現(xiàn)實(shí)中國(guó)的異同，我們應(yīng)該指出的只是，這一形象無疑是按照西方的“定單”生產(chǎn)出來的，是他們心目中的中國(guó)在藝術(shù)上的投影。盡管這在作家未必是自覺的，但作品的生產(chǎn)方式卻決定了這一形象產(chǎn)生的必然。
據(jù)悉在蘇童的《碧奴》之后，葉兆言的《后羿》和李銳的“白娘子傳奇”也被列入了下一批“重述神話”的項(xiàng)目?，F(xiàn)在葉兆言的《后羿》已出版，它對(duì)神話與歷史的想象更為混雜，而且在藝術(shù)上也并沒達(dá)到葉兆言的通常水準(zhǔn)，我們希望中國(guó)的知名作家不要在“新歷史主義”之后，再一一陷入“新神話”的陷阱之中了。
2、何為“新結(jié)婚時(shí)代”？
王海鸰的《新結(jié)婚時(shí)代》，是繼《牽手》、《中國(guó)式離婚》之后的一部新作，此書講述了來自高知家庭的女編輯顧小西嫁給了從農(nóng)村考進(jìn)北京的何建國(guó)，兩人結(jié)婚后，常常因?yàn)椤伴T不當(dāng)，戶不對(duì)”的家庭、不同的價(jià)值觀發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)的故事。
小說主要描繪了“門不當(dāng)，戶不對(duì)”婚姻的痛苦，涉及到了城鄉(xiāng)文化的分歧與矛盾，作者所謂的“新”，便是對(duì)“門當(dāng)戶對(duì)”的強(qiáng)調(diào)，用作者的話說就是，“如果在其他條件都相同的情況下，門當(dāng)戶對(duì)無疑是很重要的，但是這不等于說門不當(dāng)、戶不對(duì)的婚姻就注定失敗，只不過是門不當(dāng)、戶不對(duì)肯定會(huì)有一些矛盾和摩擦，但這些矛盾和摩擦不是不可以通過磨合、溝通解決的，但是雙方的人生觀、價(jià)值觀一定要一致?！盵5]
盡管作者加了不少限制性的說明，但對(duì)“門當(dāng)戶對(duì)”的強(qiáng)調(diào)是原則性的。這雖然名之曰“新”，卻是極為保守的婚姻觀念，是等級(jí)觀念在婚姻領(lǐng)域中的一種投射，也是對(duì)五四以來“個(gè)性解放、戀愛自由”觀念的一種反動(dòng)。“戀愛自由”可以說是資產(chǎn)階級(jí)自由平等觀念的一部分，從19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)革命以來，多少人為之奮斗，為之付出了生命。在中國(guó)新文學(xué)中，從胡適的《婚姻大事》、魯迅的《傷逝》，到巴金的《家》，到趙樹理的《小二黑結(jié)婚》，到路遙的《人生》等，貫穿著一條追求“戀愛自由，婚姻自主”的線索?！伴T當(dāng)戶對(duì)”觀念的重新出現(xiàn)及其大受歡迎，可以看出1990年代以來，我們將五四以來思想革命的成果丟失到何種地步了。
在文學(xué)上，我們可以從兩個(gè)脈絡(luò)上來理解《新結(jié)婚時(shí)代》。首先是1990年代初出現(xiàn)的“新寫實(shí)小說”，這一潮流以劉震云的《一地雞毛》、《單位》，池莉的《不談愛情》、《太陽出世》，以及劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》等為代表作品，這些作品在總體上對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序持一種無奈、承受與認(rèn)同的態(tài)度，在文學(xué)表現(xiàn)上則以“零度敘述”的方式描摹日常生活中的瑣屑與灰色，這反映了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型的一種犬儒主義態(tài)度，他們摒棄了精神的維度，開始在世俗生活中尋找合理性與現(xiàn)實(shí)的安慰。王海鸰小說的敘述態(tài)度與方式，在很大程度上繼承了“新寫實(shí)小說”，她的長(zhǎng)處在于對(duì)日常生活細(xì)節(jié)的把握，并能將之納入到總體性框架之中，構(gòu)成具有“戲劇性”的作品。但其不足則在于，她在對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的描述中將之合理化了，無法看到改變的可能性。
這在一個(gè)有趣的話題中可以看出來，在《新結(jié)婚時(shí)代》中，主人公何建國(guó)的家鄉(xiāng)被設(shè)定為“山東沂蒙山區(qū)”，作者在書中對(duì)于城鄉(xiāng)矛盾的描寫，引起了山東網(wǎng)友的質(zhì)疑。王海鸰對(duì)此特別在博客中發(fā)出了一封道歉信，“在此，向我的山東老鄉(xiāng)致歉。但請(qǐng)放心，在電視劇里是沒提具體地方的。關(guān)于書，我向出版社的編輯們問問，看再版時(shí)有無可能將具體地方模糊掉?！盵6]而另一個(gè)網(wǎng)友則尖銳地指出，“你不僅應(yīng)該向山東老鄉(xiāng)道歉，而且應(yīng)該向全國(guó)的農(nóng)民道歉！你根本不了解農(nóng)村、農(nóng)民，而且有意在丑化他們！……你是成功了，卻傷害了億萬農(nóng)民兄弟的感情！”[7] 在這里，網(wǎng)友對(duì)《新結(jié)婚時(shí)代》的不滿，不僅在于小說對(duì)農(nóng)村“陋俗”的刻畫，而且在于作家對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序認(rèn)同所帶來的偏見，也就是說，她（或許是不自覺地）承認(rèn)城鄉(xiāng)二元分割及其造成的文化差異的合理性，并對(duì)鄉(xiāng)村文化持一種貶斥的態(tài)度，而不是對(duì)這一現(xiàn)象加以反思，探討改變的可能性。
其次，我們可以在“言情小說”或“世情小說”的線索中，來考察《新結(jié)婚時(shí)代》?！把郧樾≌f”是通俗小說的一種，與經(jīng)典的“言情小說”比如瓊瑤的小說相比，王海鸰的小說具有兩個(gè)特點(diǎn)，這是很有意思的：第一是“門當(dāng)戶對(duì)”的觀念，即使是瓊瑤的小說也在宣揚(yáng)“戀愛自由”，事實(shí)上從后期“鴛鴦蝴蝶派”開始，言情小說無不吸收了“戀愛自由”的觀念，這構(gòu)成了言情小說故事沖突的一個(gè)重要模式，王海鸰對(duì)“門當(dāng)戶對(duì)”的強(qiáng)調(diào)，可以視為一種“落后”，也可以說是面向現(xiàn)實(shí)而對(duì)“言情小說”模式的一種反撥；第二點(diǎn)是王海鸰的小說所寫的是“婚姻”，而大多言情小說寫的則是“戀愛”，雖然寫的都是愛情，但題材側(cè)重點(diǎn)的不同，使王海鸰的小說帶上了獨(dú)特的色彩，即它并不像“言情小說”那樣浪漫，而是充滿了洞穿世事后的豁達(dá)與“保守”。在這個(gè)意義上，或許我們將之與“三言二拍”、《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》等“世情小說”相比較，才能更容易理解王海鸰的小說，即她是以“世情小說”的筆法來寫言情故事的，而這便使她的小說區(qū)別于一般的“世情小說”與“言情小說”，而處于二者交叉的地帶。
此外，理解王海鸰小說最重要的一點(diǎn)，便是它與電視劇的聯(lián)系。王海鸰的小說不少都改編成了電視劇，或者可以反過來說，她的小說不少都是在電視劇腳本的基礎(chǔ)上改編的，《中國(guó)式離婚》是這樣，《新結(jié)婚時(shí)代》也是如此。王海鸰說，“《新結(jié)婚時(shí)代》先寫的是劇本，而后被改成了小說。這種轉(zhuǎn)換是相當(dāng)痛苦的。不管先寫小說還是先寫劇本。小說已經(jīng)刪除了很多突發(fā)的事件，很多畫面的東西在小說里會(huì)一帶而過，著重去寫心理?！盵8] 電視劇腳本與小說是兩種不同的藝術(shù)創(chuàng)作方式，在這里有兩點(diǎn)應(yīng)該引起我們的注意：一是電視劇預(yù)期觀眾對(duì)劇本創(chuàng)作的影響，二是劇本創(chuàng)作對(duì)小說“藝術(shù)獨(dú)立性”的影響。
電視劇是一種商業(yè)性運(yùn)作，是一種通俗性的文化，我國(guó)的電視劇產(chǎn)業(yè)還沒有發(fā)展出較為成熟的“偶像劇”模式。王海鸰的電視劇介于“偶像劇”與“家庭倫理劇”之間，它體現(xiàn)了一般市民階層較為“保守”的價(jià)值觀與倫理觀，其預(yù)設(shè)觀眾也是這一階層，《牽手》、《中國(guó)式離婚》的成功運(yùn)作，為《新結(jié)婚時(shí)代》奠定了基礎(chǔ)，作者也正是在這一模式的基礎(chǔ)上，寫出了這一階層新的悲歡離合。
如果我們將《新結(jié)婚時(shí)代》，與路遙的《人生》、《平凡的世界》等小說加以比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，這些小說同樣寫到了從農(nóng)村到城市里來的年輕人，但在《新結(jié)婚時(shí)代》中，王海鸰所認(rèn)同的是顧小西、簡(jiǎn)佳等城市女性，而在《人生》、《平凡的世界》中，路遙所認(rèn)同的卻是高加林、孫少平等農(nóng)村青年。在這一意義上，我們可以將《新結(jié)婚時(shí)代》視作《人生》的續(xù)寫與反寫，它讓我們看到了，這些“向上爬”的農(nóng)村青年在城里人眼中處于怎樣尷尬的處境：無論他們“個(gè)人奮斗”獲得了怎樣的成功，身后總有一條 “愚昧、落后”的農(nóng)村尾巴。
在這一階層的視野中，城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)是有現(xiàn)實(shí)合理性的，城鄉(xiāng)之間是“文明與愚昧”的沖突，婚姻應(yīng)該講究“門當(dāng)戶對(duì)”，《新結(jié)婚時(shí)代》所呈現(xiàn)的就是這樣一副“中國(guó)”形象。這一形象可以迎合市民階層的欣賞趣味，卻無法認(rèn)識(shí)完整而真實(shí)的中國(guó)，他們所認(rèn)識(shí)的只是城市的市民階層，只是他們置身其中的生活及其邏輯，只有我們不將農(nóng)村視為“愚昧”，而是看作“另一種文明”并能理解其內(nèi)在邏輯時(shí)，也即當(dāng)我們不再認(rèn)為何建國(guó)父親的行為可笑時(shí)，我們才能真正理解農(nóng)村，而不理解農(nóng)村，我們也就永遠(yuǎn)無法理解中國(guó)。
3、《兇犯》與“國(guó)民性”的視野
張平出版于14年前的長(zhǎng)篇小說《兇犯》，2006年由作家出版社再版，作者坦承這是搭車正在熱映的電影《天狗》，因?yàn)樵撈鶕?jù)《兇犯》改編而成，并獲得了第九屆上海電影節(jié)“評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)”和第13屆北京大學(xué)生電影節(jié)“最佳故事片獎(jiǎng)”等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。
這本書能再版并暢銷，借助的是電影的力量，但它與《新結(jié)婚時(shí)代》等“影視同期書”不同，它不是專為影視改編而寫作的，只是電影將它從塵封的歷史帶回了當(dāng)下的文學(xué)界，成了人們閱讀與討論的對(duì)象，這樣一種錯(cuò)位的生產(chǎn)方式為我們帶來了新的理解。如果討論一下影視改編與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，我們可以發(fā)現(xiàn)這里有一個(gè)演變的過程，在1980年代不少電影是從文學(xué)作品改編的，如《芙蓉鎮(zhèn)》、《紅高粱》等，在1990年代中期則出現(xiàn)了“影視同期書”，到了新世紀(jì)的“大片”時(shí)代，文學(xué)則變成了電影的一種“后產(chǎn)品”。這一過程是電影的力量逐漸增強(qiáng)的過程，也是文學(xué)從“原著”逐漸走向陪襯的過程。產(chǎn)生這一變化的原因，首先在于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)文化領(lǐng)域的滲透，其次是傳播媒介權(quán)力中心從文字到影象的轉(zhuǎn)移。從這個(gè)角度來看《兇犯》，它體現(xiàn)了一種“雙重性”，即它既是“原著”，從暢銷的角度來說也是一種電影“后產(chǎn)品”。
在張平的小說中，《兇犯》不是最典型的，《抉擇》、《十面埋伏》和《國(guó)家干部》可以說是“張平式”的小說，這些小說具有兩個(gè)特征：在內(nèi)容上是以“反腐”為題材的主旋律小說，而在寫作方式上，則是按照暢銷書的模式來寫作的，注重戲劇性與故事性，正如張平所說，“我的小說在《十面埋伏》之后基本上都是暢銷書，要設(shè)置很多懸念，把讀者吸引進(jìn)去，不能讓讀者走開?，F(xiàn)在看電視劇也有一個(gè)擔(dān)心，幾秒鐘就要換一個(gè)臺(tái)，要把觀眾吸引進(jìn)去，需要下一番工夫的?！盵9]——可以說正是“主旋律”與“暢銷書”兩結(jié)合的模式，保證了張平小說在政治與商業(yè)上的成功，《兇犯》可以說是這一模式尚未成熟之前的作品，但已具備了這一模式的一些特征，比如情節(jié)的戲劇性、主人公的英雄主義氣概等等。
但與這些小說不同，《兇犯》以兩條線索推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，展現(xiàn)了主人公李天狗（狗子）在被毆打重傷后爬回山林取槍，再爬下山來殺死孔家四兄弟的完整過程。其中一條線索寫審訊案件的過程，另一條則專門寫狗子在爬行時(shí)的心理感受。像這種兩條線索分頭并進(jìn)的方式，尤其是對(duì)人物心理刻畫的重視，在張平后期的小說中都看不到了，但從“純文學(xué)”的角度來說，這些正是最具文學(xué)性的部分。
在小說中，有三股相互沖突的力量：一個(gè)是小說的主人公狗子，他是對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的戰(zhàn)斗英雄，復(fù)員后被分配到偏遠(yuǎn)的國(guó)有林場(chǎng)當(dāng)護(hù)林員，為守護(hù)國(guó)家森林資源幾乎成了全村人的公敵；另一個(gè)是孔家四兄弟（電影中是三兄弟），他們是地方惡勢(shì)力的代表，與當(dāng)?shù)剞r(nóng)村的官員相勾結(jié)，為了從這片森林中獲得利益試圖收買狗子，在遭到拒絕后竟停水停電，威脅他的妻兒；最后則是村里的群眾，在《兇犯》中，群眾被描述為怯懦、愚昧、追隨惡勢(shì)力的形象，張平曾經(jīng)說，“我也進(jìn)行了一些典型化的處理，有對(duì)山西農(nóng)村國(guó)民性的一種剖析，對(duì)當(dāng)?shù)剞r(nóng)民依靠強(qiáng)勢(shì)、依靠富人致富的心態(tài)和行為也做了一些批判?！薄半m然時(shí)代不同了，農(nóng)村這種情況還是存在的，還是有的。另外社會(huì)發(fā)展很快，但是在一些山區(qū)、偏遠(yuǎn)的農(nóng)村，老百姓的生活，包括村里邊的環(huán)境、法制觀念有些地方并不是有很大的改觀?！盵10]
在這里，作者將這一現(xiàn)象的出現(xiàn)歸結(jié)于“國(guó)民性”和法制觀念的問題，而不論是狗子或者孔家四兄弟，都是處于群眾之上的支配性力量。作者所采取的視角是精英式的視角，他對(duì)整個(gè)事件的描述是從上而下的俯視角度，而這則與他對(duì)狗子的英雄主義的描述結(jié)合在一起，他所肯定的是狗子的“個(gè)人英雄主義”，直接否定的是惡勢(shì)力，間接否定的則是村民及其代表的“國(guó)民性”。
有不少評(píng)論文章也在“國(guó)民性”的意義上對(duì)《兇犯》加以肯定，在這里，一個(gè)值得討論的問題是，為什么怯懦、愚昧、追隨惡勢(shì)力等現(xiàn)象會(huì)被作為“國(guó)民性”的代表，難道狗子不是中國(guó)人嗎，為什么代表這些“國(guó)民性”的是農(nóng)民，而不是別的階層呢？我覺得。正是在這里表現(xiàn)出了精英階層的兩面性，一是對(duì)農(nóng)民的歧視（或許是不自覺的），另一方面則是對(duì)“身為中國(guó)人”的自卑，這兩方面結(jié)合起來，構(gòu)成了這些精英的集體無意識(shí)。在這里，我們并不是要否定農(nóng)民中有怯懦、愚昧、追隨惡勢(shì)力的現(xiàn)象，而是要指出：（1）這樣的現(xiàn)象并不限于農(nóng)民，而是各階層都有的，也不僅限于中國(guó)，其他國(guó)家也是會(huì)有的；（2）農(nóng)民不只具有這一層面，他們或許有別的優(yōu)點(diǎn)未被精英們發(fā)現(xiàn)，即如中國(guó)革命為例，如果離開了無數(shù)農(nóng)民英勇的反抗與斗爭(zhēng)，其勝利是不可想象的。
另一個(gè)問題則是，為什么在2006年，“國(guó)民性”話語會(huì)成為圍繞《兇犯》與《天狗》的一種批評(píng)實(shí)踐？劉禾指出國(guó)民性是現(xiàn)代性理論的一個(gè)神話，“說它是神話，我不過在這里用了一個(gè)隱喻，指的是知識(shí)的健忘機(jī)制。理由是，國(guó)民性的話語一方面生產(chǎn)自己的知識(shí)，一方面又悄悄抹去全部生產(chǎn)過程的歷史痕跡，使知識(shí)失去自己的臨時(shí)性和目的性，變成某種具有穩(wěn)固性、超然性或真理性的東西?！盵11] 在這里，批評(píng)者顯然并沒有對(duì)知識(shí)自身反思的意識(shí)和能力。
在《兇犯》作品的內(nèi)部，我們也可以看出“國(guó)民性”想象的痕跡，而這則具體傷害到了作品的藝術(shù)性。小說在描寫狗子從山上取了槍、爬到孔家去槍殺四兄弟的過程中，因?yàn)榭诳剩业搅藙⑷?、老七叔、“小伙子”等幾戶人家討口水喝，但無一例外地都遭到了拒絕，小說細(xì)致地渲染了這些拒絕給他水喝的種種表現(xiàn)，盡管彼此相異，但大體是雷同的，在藝術(shù)上有些單調(diào)、重復(fù)。在這里我們可以考慮一下，現(xiàn)實(shí)中是否有冒著強(qiáng)力的威脅給人一口水喝的人？在作品中寫這樣的人是更單調(diào)還是更豐富了？我的答案是肯定的，我覺得作者在這里的處理，囿于“國(guó)民性”的觀念而損傷了藝術(shù)表現(xiàn)的可能性。
探究《兇犯》對(duì)“國(guó)民性”的表現(xiàn)，我們可以看出這是精英主義、“主旋律”和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相互交織的一種產(chǎn)物。精英主義來自于1980年代的新啟蒙主義，它在政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域中區(qū)分出精英與群眾，并將前者置于后者之上，這事實(shí)上是一種新的“等級(jí)制”；“主旋律”對(duì)英雄人物的突出，則在結(jié)構(gòu)與主題上削弱了群眾的重要性；市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)則將群眾編織入生產(chǎn)關(guān)系的下層，他們只是“勞動(dòng)力”與消費(fèi)者，無法干預(yù)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的規(guī)則。在以上三種框架中，群眾都是處于底層的，而這是他們被塑造為所謂“國(guó)民性”代表的根本原因。
于是在《兇犯》中體現(xiàn)出來的整體形象，便是一個(gè)世界的兩面：一面是怯懦、愚昧、追隨惡勢(shì)力的底層世界，另一面是暴力欺壓、暴力抗?fàn)幍牡胤骄⑹澜?。這樣一個(gè)藝術(shù)世界的產(chǎn)生，正是我們上述的生產(chǎn)條件決定的。
4、文學(xué)場(chǎng)與“活的中國(guó)”
以上我們具體探討了《碧奴》、《新結(jié)婚時(shí)代》、《兇犯》等作品的生產(chǎn)與流通方式，及其如何影響了作品的想象，如何決定了對(duì)“中國(guó)”的敘述。我們選擇這三部作品，并不是認(rèn)為只有這三部作品存在上述問題，而是認(rèn)為它們?cè)谕愖髌分小八囆g(shù)性”較高，是可以作為典型來分析的，但我們并不著重分析它們的藝術(shù)性，因?yàn)橐延胁簧倥u(píng)家這樣做了，我們?cè)谶@里只側(cè)重從“生產(chǎn)”的角度來加以觀察。
從“生產(chǎn)”的角度來理解文學(xué)，或許會(huì)觸犯某些人對(duì)文學(xué)的浪漫主義想象，在他們的視野中，文學(xué)是充滿“個(gè)性”的，是獨(dú)立于歷史之外的“純文學(xué)”。我們不否認(rèn)文學(xué)具有美的屬性，但現(xiàn)在的問題是，很多人忽視了它是產(chǎn)生于歷史并在歷史中發(fā)揮作用的，只有從歷史和美學(xué)兩個(gè)角度，我們才能正確地評(píng)價(jià)和分析一部作品。本雅明在《作為生產(chǎn)者的作家》指出，“一個(gè)透徹思考過當(dāng)代生產(chǎn)條件的作家”的工作“不只是生產(chǎn)產(chǎn)品，而同時(shí)也在于生產(chǎn)的手段”，“如我們所知，社會(huì)關(guān)系是以生產(chǎn)關(guān)系為條件的。如果唯物主義的批評(píng)對(duì)一部作品進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，它常常會(huì)問，這部作品和時(shí)代的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的關(guān)系怎樣。這是一個(gè)重要的問題，然而也是一個(gè)復(fù)雜的問題。對(duì)它的回答常常是意義模糊的?！盵12]我們以上所做的分析，是對(duì)這一“復(fù)雜問題”加以研究的嘗試。
在以上分析的基礎(chǔ)上，我們可以將上述三種類型的作品視為一個(gè)“文學(xué)場(chǎng)”，它們分別代表了三種不同的作品類型與生產(chǎn)模式：適應(yīng)海外市場(chǎng)跨國(guó)運(yùn)作的先鋒派作品；面向市民階層、與電視劇制作緊密相關(guān)的新寫實(shí)作品；借助于影視媒介權(quán)力的“主旋律”作品。事實(shí)上，這三類作品構(gòu)成了當(dāng)前文學(xué)作品尤其是長(zhǎng)篇小說的主體。他們借助媒介、意識(shí)形態(tài)、市場(chǎng)的力量，構(gòu)成了一個(gè)互相交錯(cuò)又互相制約的“文學(xué)場(chǎng)”。一個(gè)有趣的例子，是在《當(dāng)代》雜志最新的一期“閱讀排行榜”上[13]，《碧奴》和《新結(jié)婚時(shí)代》分別獲得了專家獎(jiǎng)與讀者獎(jiǎng)，這反映了這兩部作品在藝術(shù)與商業(yè)上的成功，但同時(shí)也說明，它們的生產(chǎn)方式尚未得到足夠的重視與反思。我們不否定這些作品在某一類型中是優(yōu)秀的，但在這些作品中我們看不到“真的中國(guó)”，它們所提供給我們的或是意識(shí)形態(tài)的幻像，或是商業(yè)化的通俗故事，或是“純文學(xué)”的幻覺。而關(guān)于當(dāng)下中國(guó)的真實(shí)情況，卻沒有被表現(xiàn)或者被很片面地表現(xiàn)了出來，呈現(xiàn)在作品中是曖昧不明的形象，是一個(gè)死氣沉沉的中國(guó)。
在這里，我們可以看到，當(dāng)前的文學(xué)主潮已背離了“中國(guó)新文學(xué)”的傳統(tǒng)，背離了五四以來思想革命與文學(xué)革命的方向，這是值得所有文學(xué)從業(yè)者關(guān)注的問題。從1980年代開始，在我們文學(xué)的視野中，逐漸告別了“左翼文學(xué)”的傳統(tǒng)；而自由主義宣揚(yáng)的“人的文學(xué)”，關(guān)注的對(duì)象從“人性”逐步滑向了“性”，并與商業(yè)、通俗化的文學(xué)合流，逐漸走向了其反面；“為藝術(shù)而藝術(shù)”的先鋒派，因無病呻吟和故作姿態(tài)而失去了創(chuàng)造性，處于萎靡不振的狀態(tài)。以上這些，是自五四運(yùn)動(dòng)以來所沒有過的，這使中國(guó)的新文學(xué)又重新走向了“舊文學(xué)”，被五四先驅(qū)批判過的“將文藝當(dāng)作高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣”的文學(xué)觀，以及新形式的“黑幕文學(xué)”、“狹邪小說” 和“鴛鴦蝴蝶派”又卷土重來，并充斥了中國(guó)人的精神空間，這是很可悲的。在今天，我們首先要做的應(yīng)該是繼承“新文學(xué)”的傳統(tǒng)，重新建立中國(guó)文學(xué)與中國(guó)人生活之間的關(guān)系，使文學(xué)成為一種新的“高級(jí)文化”，它不是要迎合海外市場(chǎng)、批評(píng)家或讀者，而可以為我們提供一種想象未來、構(gòu)建現(xiàn)實(shí)的能力。我們希望我們的文學(xué)能夠“活”起來，能發(fā)人深省、促人深思，正如卡夫卡所說的那樣，好的文學(xué)應(yīng)該能使人好象挨了“當(dāng)頭一棒”一樣，這也正是本雅明所不斷強(qiáng)調(diào)的“震驚”。只有在“活”的文學(xué)中，我們才能看到活的人生，活的中國(guó)。
1930年代埃德加•斯諾編選了小說集《活的中國(guó)》，他在序文中說看到了中國(guó)“到處都沸騰著那種健康的騷動(dòng)，孕育著強(qiáng)有力的、富有意義的萌芽。它將使亞洲東部的經(jīng)濟(jì)、政治、文化的面貌大為改觀。在中國(guó)這個(gè)廣大的競(jìng)技場(chǎng)上，有的是沖突、對(duì)比和重新估價(jià)。今天，生活的浪濤正在洶涌澎湃。這里的變革所創(chuàng)造的氣氛使大地空前肥沃。在偉大的母胎里，新的生命在蠕動(dòng)?！盵14]這也可以說是對(duì)當(dāng)下中國(guó)的描述，然而這一切，我們?cè)谝陨夏切┳髌分卸伎床坏?，能讓我們看到這些的恰恰是在文壇不為人重視的“底層文學(xué)”。然而正如魯迅所諷刺的，這引起了一些感覺敏銳的“學(xué)者”的憤慨，“他以為文藝原不是無產(chǎn)階級(jí)的東西，無產(chǎn)者倘要?jiǎng)?chuàng)作或欣賞文藝，先應(yīng)該辛苦地積錢，爬上資產(chǎn)階級(jí)去，而不應(yīng)該大家渾身襤褸，到這花園中來吵嚷。”[15]然而盡管“這樣子，左翼文藝仍在滋長(zhǎng)。但自然是好象壓于大石下的萌芽，在曲折地滋長(zhǎng)?！盵16]歷史是何其驚人的相似，正如斯諾所選擇的魯迅、茅盾、丁玲、巴金、柔石、沈從文一樣，在這些年青的作家身上，我們可以看到中國(guó)文學(xué)的希望，他們?cè)趯?duì)底層生活的描述中，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)“活的中國(guó)”，這里雖然到處是苦難、壓迫、剝削和無數(shù)人的淚水與鮮血，但卻充滿著生機(jī)和活力，他們將沖破精英集團(tuán)對(duì)“文學(xué)場(chǎng)”的壟斷，寫出一個(gè)民族在艱難竭蹶中奮勇前進(jìn)的步伐。
在當(dāng)前的各種文學(xué)形態(tài)中，如果說主旋律文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)的文學(xué)，通俗、商業(yè)作品是一種市場(chǎng)的文學(xué)，“純文學(xué)”是一種中上層精英的文學(xué)，那么“底層敘事”則是一種表現(xiàn)底層、代表底層利益的文學(xué)形式。同其他各個(gè)領(lǐng)域一樣，文學(xué)界也是由意識(shí)形態(tài)、市場(chǎng)、精英的力量控制著，“底層敘事”處于弱勢(shì)的地位。但是底層并不是所謂的“弱勢(shì)群體”，作為個(gè)體的民眾雖然在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面處于無力的狀態(tài)，但從總體上來說，正是“底層”這一群體從根本上決定著中國(guó)的將來，而并不像某些精英所想象的那樣，底層是社會(huì)發(fā)展中的累贅，是可以犧牲、可以拋棄、可以忽略不計(jì)的因素?！暗讓訑⑹隆钡南蠕h作用在于，它不僅要打破意識(shí)形態(tài)、市場(chǎng)、精英在文學(xué)上的壟斷，講述底層的故事，發(fā)出底層人的聲音，而且要以文學(xué)的變革為先導(dǎo)，喚起民眾的覺醒，在政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域中真正體現(xiàn)出底層的利益與力量，從而改變現(xiàn)實(shí)秩序中不公正、不合理的部分。
而在這一過程中，對(duì)于一個(gè)作家來說，“他的工作從來不只是對(duì)產(chǎn)品的工作，而同時(shí)總是對(duì)生產(chǎn)工具加工。換句話說，他的產(chǎn)品在產(chǎn)品特征之外和之前必須具有一種組織作用。而且它的組織作用決不只限于它的宣傳作用，僅靠?jī)A向是做不到的?！盵17] 他們靠的不僅是傾向，也是作品的“文學(xué)性”，他們要改變的也不僅是文學(xué)作品本身，也將是文學(xué)的生產(chǎn)方式以及現(xiàn)實(shí)中的生產(chǎn)關(guān)系與社會(huì)關(guān)系。我們希望能在更多作品中看到“活的中國(guó)”，其中有苦難，也有苦難中的歡欣，有對(duì)現(xiàn)實(shí)的深入刻畫，也有對(duì)高遠(yuǎn)理想的不懈追求，這是一個(gè)作為“主體”的中國(guó)，一個(gè)獨(dú)立自主、豐富而又復(fù)雜的中國(guó)。
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[1] 易暉《2006年長(zhǎng)篇小說觀察》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2007年第1期
[2] 《沉默四載<碧奴>出世》，《文匯讀書周報(bào)》2006年9月22日
[3] 《輕松穿歷史和殘酷——蘇童新著<碧奴>》解讀，《青年文學(xué)》2006年第9期
[4]《自己的書架：陳思和評(píng)<碧奴>》，《文匯讀書周報(bào)》2006年10月27日
[5]王海鸰：《婚姻是個(gè)人的事情 門當(dāng)戶對(duì)很重要》，http://www.booker.com.cn/GB/69362/5114637.html
[6]《〈新結(jié)婚時(shí)代〉引爭(zhēng)議，王海鸰向沂蒙老鄉(xiāng)道歉》，轉(zhuǎn)引自http://book.sina.com.cn/news/c/2006-11-01/1314205789.shtml
[7]同上，王海鸰在另一次談話中說：“目前，對(duì)于這個(gè)劇關(guān)于對(duì)農(nóng)村人的看法一直存在著兩種聲音：一種聲音認(rèn)為歧視，一種聲音認(rèn)為是批評(píng)。我個(gè)人認(rèn)為，事實(shí)上我是在給農(nóng)村人和城里人相互了解而展現(xiàn)出了雙方各自的困難和窘境。農(nóng)村人有落后愚昧的一面，城里人同樣也是。所以說，不以城鄉(xiāng)論，而是是非論。”這里的態(tài)度較為客觀，我們不懷疑作家的真誠(chéng)，但從作品的實(shí)際來看，“城里人同樣也是”并沒有得到充分的表現(xiàn)。
[8]同上
[9]張平做客新浪談小說《兇犯》實(shí)錄， http://book.sina.com.cn/author/subject/2006-07-05/1659202933.shtml
[10] 同上
[11] 《跨語際實(shí)踐——文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國(guó)，1900—1937）》第103頁，三聯(lián)書店2006年6月
[12] 《作為生產(chǎn)者的作家》，轉(zhuǎn)引自/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=11633
[13] 《當(dāng)代•長(zhǎng)篇小說選刊》2007年第1期
[14] 《活的中國(guó)——現(xiàn)代中國(guó)短篇小說選》編者序言第2頁，湖南人民出版社1983年4月
[15] 《黑暗中國(guó)的文藝界的現(xiàn)狀》，《魯迅全集》第4卷第285頁，人民文學(xué)出版社1981年版
[16] 同上288頁
[17] 同注釋12