《色·戒》：歷史批評與美學批評
李云雷
最近圍繞著電影《色戒》，出現(xiàn)了不少評論，這些文章大體可以分為兩個傾向，一是在藝術上加以肯定，認為這部片子寫出了“人性”的復雜與永恒，是2007年度最佳“華語片”，或成為“票房冠軍”，這是在主流媒體上經(jīng)常見到的聲音；另一方面，則對電影、以及張愛玲的原著小說對鄭蘋如烈士的污蔑而憤慨，將這部片子定位為政治電影或“漢奸文藝”，認為它觸犯了中華民族的民族情感，有激進者甚至呼吁對這部影片加以禁映。
如果作為一個“文化研究”的個案，我們還應該注意到有關這一影片的其他事實：在2007年威尼斯電影節(jié)上，這部影片獲得了金獅獎，這是否意味著它在“藝術”上獲得了承認，而這藝術又是一個怎樣的標準？這部影片在美國被列入NC—17級，并被拒絕作為奧斯卡最佳外語片提名，是否意味著它在情色上的大膽突破不被美國人接受，或者它的“藝術”不被奧斯卡接受？在臺灣首映時，國民黨2008年參選人馬英九“熱淚盈眶”，這與70年代小說《色戒》在臺灣發(fā)表時青年學生的反應大向徑庭，這是否意味著國民黨已經(jīng)在向民進黨的“殖民史觀”靠攏？在大陸放映時，該片被刪減了7分鐘，主要是三次男女主人公的激情段落，但也有一處將關鍵的“快走，快走”改為“走吧，走吧”，模糊了女主人公放走漢奸的事實，這是否意味著色情的禁忌更重于意識形態(tài)的禁忌？可以說，圍繞著《色戒》這部電影、小說及其所由來的歷史事實，在政治、性、藝術與商業(yè)各個層面的張力中，我們可以窺見一種復雜的情態(tài)。
1、歷史、小說與電影
在鄭蘋如烈士刺殺汪偽特務丁默村這一歷史事實，與張愛玲的小說《色戒》、李安的電影《色·戒》之間，存在著巨大的縫隙，我們首先應該進行區(qū)分，哪些是張愛玲的加工，哪些是李安的再加工，只有在這個基礎上，我們才可以進一步分析這些加工意味著什么。
張愛玲的小說《色戒》，在對鄭蘋如烈士的故事原型改動之間，雖然故事的內(nèi)核“刺殺”沒有改變，但有三處重要的改動，一是故事的結局，由鄭蘋如烈士的壯烈犧牲，轉(zhuǎn)變成王佳芝放走敵人、叛變事業(yè)；二是主人公的身份，小說將職業(yè)特工轉(zhuǎn)換為了一個女大學生；三是故事的色調(diào)，從一個慷慨激昂的刺殺故事，轉(zhuǎn)變成了一個世俗的情愛故事。
《色戒》并非張愛玲小說中的重要作品，但正如有人指出的那樣，這部創(chuàng)作時間逾20年的作品，確實體現(xiàn)了她自我認同的一種焦慮，小說中的王佳芝與其說像鄭蘋如烈士，不如更像一種她想象中的“自我”，是她釋放內(nèi)心焦慮的一種想象性解決。此外，我們還應該意識到，張愛玲之所以創(chuàng)作這樣一篇作品，不僅與她的世界觀有關，也與她的藝術觀有關。她更重視“人生安穩(wěn)的一面”而不重視“飛揚的一面”，她所擅長的便是在社會動蕩中描繪世俗生活中兒女情長的心思，小說《傾城之戀》所寫的，便是香港淪陷成全了一對互相算計愛情得失的男女，在這個意義上，《色戒》則可以說是“傾國之戀”，在民族國家與世俗生活之間，或者說在民族大義與世俗情愛之間，張愛玲天然地傾向于后者，這構成了她藝術上獨有的特色，也形成了她的局限，當處理像《色戒》這樣涉及到民族節(jié)義的題材時，就難免逾越了必要的界限。
而李安的電影與張愛玲的小說又有不同，一是李安強化了小說中性的作用，二是李安強化了對汪偽特務頭子“易先生”這一角色的認同。這使此部影片在性與政治兩方面都挑戰(zhàn)著當代中國人的禁忌。
張愛玲的小說雖然對性有所暗示，如“權勢是一種春藥”，“通往女人的內(nèi)心的路通過陰道”，但并沒有具體的性描寫，李安則以出人意料地將性愛場面直接呈現(xiàn)了出來，這使得有人批評李安展現(xiàn)的不是“人性”而是“動物性”，龍應臺也指出，“如果王佳芝背叛了她的同志，是由于她純純的愛，她還可能被世俗諒解甚至美化，但是，她卻是因為性的享受，而產(chǎn)生情，而背叛大義，這，才是真正的離經(jīng)叛道，才是小說真正的強大張力所在。”她以贊賞的口吻肯定“導演完全看見了性愛在這出戲里關鍵的地位”，其實是一種雙重誤解，她誤解了李安，而李安也誤解了張愛玲，或者說李安在張愛玲的故事中加入了他的理解。性在張愛玲的小說中并不是一個中心話題，她所關心的是世俗小男女在愛情上的算計與得失，而李安則不同，從《喜宴》到《斷背山》，性的焦慮與認同一直是他關心的焦點，即使在《冰風暴》這樣描寫中產(chǎn)階級兒女的“成長電影”中，或者在《臥虎藏龍》這樣描寫江湖恩怨的“武俠影片”中，情與欲，或理智與情感——的沖突，都是他所集中表現(xiàn)的。
對“易先生”角色認同的強化，我們可以舉一個例子，在張愛玲的小說中，王佳芝只去過一次首飾店（在鄭蘋如烈士的故事原型中，則是皮衣店），是與易先生一起去的，而在李安的電影中，則先寫了王佳芝單獨去，而后是兩人一起去，而在王佳芝單獨去之前更鋪敘了一些細節(jié)與謎團（送一封信），這些增加的細節(jié)與鋪排，加強了易先生“重情重義”的形象。日本酒館里的唱歌與流淚也是如此。
敘述視角上的轉(zhuǎn)換也是一個可以注意的問題，在電影前面的大部分，敘述的視角都是王佳芝，以她的眼光來看周圍的世界，隨著她不斷向易先生靠近，敘述的重心也在向易先生轉(zhuǎn)移，最后當她死后，則重點表現(xiàn)易先生的心理，電影的視角與易的視角完全融為一體，觀眾的同情也完全在易這一邊，而這是很有沖擊力的。如果最后的視角轉(zhuǎn)向鄺裕民（王力宏）的角色，則會完全是另外一個故事，另外一種感情。而電影的政治性或意識形態(tài)性，也正是通過這些來實現(xiàn)的
2、政治、“人性”與藝術
然而僅僅指出影片的意識形態(tài)性是并不夠的，與《色戒》在張愛玲小說中的位置不同，電影《色戒》在李安的電影中是頗為重要的一部，因而我們應該做更為深入的分析。
在我看來，《色戒》在藝術上是一部較為成功的電影，這主要體現(xiàn)在：1）影片在自身故事的邏輯之內(nèi)“很妥貼”，沒有讓人覺得有過火或不到的地方，故事講得很自然、流暢，人物性格鮮明，內(nèi)在的感情世界也挖掘得比較深，并具有節(jié)奏感與層次感；2）影片是以一種隱蔽（或者說“藝術”）的方式來傳達其觀念的，是“莎士比亞化”而并非“席勒化”的，也即是通過對人物、場景、故事、細節(jié)以及敘述角度的選擇，來闡釋、暗示個人的歷史觀或世界觀，而并非將簡單地藝術作為傳達個人理念的傳聲筒；3）李安對“世道人心”、“人情世故”有所體貼，能夠進入并理解影片中人物的內(nèi)心，不僅主要人物是這樣，一些次要人物也是如此，同時他對人物之間的關系也有恰如其分的把握，這在當代的中國導演里是很少見到的，很多人只注重個人觀念的表達，卻似乎缺乏理解他者（影片中人物）的能力，在張藝謀、陳凱歌到姜文最近的電影中都是這樣，但李安似乎能進入他人的世界，這也是一種難得的能力。當然這也是相對而言。
在這里，引起爭議的是所謂的“人性”，與張愛玲相似，李安似乎對人類情感中曖昧、幽微、細致的一面頗感興趣，正是在這一點上集中了不少人的贊揚與批評，譽之者認為他寫出了真的“人性”，而批評者則認為這些與民族大義是對立的而加以撻伐。筆者認為，探索人類情感的豐富復雜性及其幽微細致處，不獨是張愛玲、李安的專利，而是一切藝術都應該追求的，張愛玲、李安的錯處不在于表現(xiàn)了人性的幽微，而在于將之與“殖民史觀”的意識形態(tài)聯(lián)系在了一起。
一切優(yōu)秀的藝術作品都在探索“人性”，左翼文藝亦不例外，比如瞿秋白的《多余的話》中彷徨、無奈而又毅然赴死的內(nèi)心矛盾，加繆《局外人》中莫爾索開槍時的那一“恍惚”，以及路翎《初雪》、《洼地上的戰(zhàn)役》等作品中體現(xiàn)出的情感與使命矛盾的細微曲折處，最能打動人心，也最能見出作者的藝術功力，如果我們忽略了這些，以為文藝只能表現(xiàn)“民族大義”，或者將革命與“人性”簡單地對立起來，必將會走到公式化、概念化的道路上，正如胡風當年所預言的那樣。
但現(xiàn)在的問題在于，一些“人性”論者往往以“人性”為唯一尺度，以此抹殺了民族性、階級性與性別差異，他們以為“人性”探索沒有必要的邊界，挑戰(zhàn)的禁忌越多，描寫的情感越離奇古怪，越具有“藝術性”，這同樣，甚至是更加不對的，對《色戒》極力肯定者，往往逾越了作為一個中國人必要的邊界。
另一種說法認為，小說在古代是一種“野史”，或者按巴爾扎克的說法是“一個民族的秘史”，既然是“野史”、“秘史”，正應該與“正史”有所區(qū)別，那么小說、電影《色戒》所呈現(xiàn)出來的歷史觀，也應該有其存在的理由。然而現(xiàn)在，首先不是是否允許《色戒》的歷史觀存在的問題，而在于《色戒》是否還允許其他歷史觀存在的問題，這部影片在歐洲、臺灣、大陸風靡一時，超高的票房、鋪天蓋地的贊揚幾乎淹沒了一切，以政治、性或藝術的名義，獲得了商業(yè)上的巨大成功，只有少數(shù)有良知的知識分子加以批評。其次，這部影片正是體現(xiàn)了臺灣、美國主流歷史觀或中國觀的一部作品，并占據(jù)了輿論與文化的領導權，并不那么“野”，也不那么“秘”，而是文化政治的一種現(xiàn)實體現(xiàn)。
3、歷史批評與美學批評
然而我們不能將鄭蘋如烈士的事跡，簡單地作為批評《色戒》的理由，在歷史原型與藝術作品之間，應該有一個中介，一個相對獨立的藝術空間。作為一種意識領域的復雜現(xiàn)象，我們應該對藝術加以審慎的分析，并力求將歷史分析與美學分析結合起來。
雖然《色戒》由鄭蘋如烈士的原型改編而成，但既然是改編，必然融入了作者個人的思想感情，而這種融入，不僅體現(xiàn)在某一兩個人物上，而體現(xiàn)在更多人物以及人物的相互關系之中，我們不能將作品中主要人物中體現(xiàn)出來的思想情感，簡單地認為是作者的，就《色戒》來說，易先生、王佳芝等人固然體現(xiàn)了李安的部分思想，但鄺裕民和他的上級、同志也體現(xiàn)了李安的部分思想，乃至打牌的幾個闊太太和她們的閑言碎語，也體現(xiàn)了他的部分思想。這幾種思想相互沖突，我們可以說李安的同情更多在于王佳芝、易先生，但并不能因此就認為李安對鄺裕民、闊太太沒有理解與同情。一個典型的例子是，電影中鄺裕民的上級對王佳芝斥責的那一段話（“他殺了我全家，我還可以和他隔著桌子吃飯！”），就很鮮明地將這個人物忍辱負重而又刺殺心切的心態(tài)塑造了出來，忍辱負重是通過他說的內(nèi)容，而刺殺心切則是通過他的語速、語調(diào)表現(xiàn)出來的。有人認為李安將革命者“小丑化”，我認為這樣的說法有些簡單，我認為他對汪偽的邏輯、革命者的邏輯、世俗者的邏輯都有較為充分的理解和表現(xiàn)，而問題只是在當這三種邏輯相互沖突時，他更傾向于認同汪偽的邏輯，而并沒有以更開闊、深刻的眼光表現(xiàn)出真正的悲劇。比如以鄺裕民的角度看待整個事件，將會是一個更大的悲劇，如果增加鄺裕民的分量，將鄺裕民的悲劇與易先生的悲劇、王佳芝的悲劇更深入地融合在一起，影片將會成為一種“大悲劇”，顯然正是在這里，影片的意識形態(tài)性傷害了其藝術性。
如果說在影片呈現(xiàn)的故事中，鄺裕民的角度是缺席的，那么在抗戰(zhàn)時期的整個歷史中，缺席的不只是鄺裕民，還有共產(chǎn)黨。整個故事，我們可以說是一個“國民黨特務刺殺汪偽特務頭子”的故事，而與共產(chǎn)黨無關，這自然與鄭蘋如烈士的原型以及張愛玲的小說有關，但作者認同于這一故事本身，就與其歷史觀有著密切的關系。按照馬歇雷的說法，一個作品的意識形態(tài)性不只在于它表現(xiàn)了什么，更在于它省略了什么。無疑，就李安投入的程度以及影片呈現(xiàn)出的歷史觀來說，他更加認同于汪偽，其次是國民黨，而共產(chǎn)黨是不在其中的。這與李安在臺灣的成長環(huán)境、海外華人導演的身份及其所蘊育的思想意識有關。
但如果我們聯(lián)系到這部影片在威尼斯獲獎（張藝謀任評委會主席），以及馬英九“潸然淚下”，即可看出在歐洲、大陸與臺灣，“殖民史觀”占據(jù)著主流，而這種美化與認同則挑戰(zhàn)著國共兩黨的合法性，可以說更接近于臺灣民進黨的主張。這在李安或許是無意識的，但從占據(jù)媒體主流的溢美性的評論來看，這些吹捧者顯然并沒有意識到影片的政治意識，而只是為其故事、“人性”或演員的表演所打動。我并不否定影片在藝術上的一些成功之處，但單純從所謂“藝術本身”是無法理解、認識這部影片的。
如果從激進左派（而不是“統(tǒng)一戰(zhàn)線”）的視角來看，影片呈現(xiàn)的故事不過是蔣汪之間“狗咬狗的斗爭”，而在民族主義者看來，則忽略了刺殺者的黨派差異，是“一個革命者刺殺民族的背叛者”的故事，目前黃紀蘇、祝東力、王小東等人對《色戒》所持的批評態(tài)度，更接近于民族主義的立場。我對于他們打破烏云遮天一樣的“輿論一律”表示欽佩，但對他他們以歷史直接批評藝術，而忽略了藝術“相對的獨立性”則持不同的意見。
在這里我所批評的兩種傾向，一是將藝術視為與政治無關的一種消費與娛樂，二是將藝術直接等同于意識形態(tài)的傳聲筒，而希望在“相對獨立的藝術空間”內(nèi)，使討論能讓我們更深入地了解世界、藝術以及我們自身。我們不應該只停留于簡單的批判，而應該探討如何將歷史批評與美學批評結合起來，形成一種較為辨證的藝術觀，如何將相關各方的反應容納進來，使具有“時代癥候”性的精神事件得以凸現(xiàn)。