抵達(dá)中的逃離，貼近中的遮蔽
——賈樟柯《24城記》觀后
□李云雷
賈樟柯的新作《二十四城記》，展現(xiàn)了一個(gè)國營大廠從成都市中心遷走的故事，420廠（成發(fā)集團(tuán)）原是一個(gè)軍工廠，1958年三線建設(shè)時(shí)由東北遷到成都，在“對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)”后轉(zhuǎn)為民用，在影片表現(xiàn)的時(shí)間中，廠區(qū)的地皮被華潤集團(tuán)收購，開發(fā)名為“二十四城”的房地產(chǎn)項(xiàng)目，而廠子則被搬遷到郊外的新址。影片通過對一些工人的采訪和故事編排，表現(xiàn)了這個(gè)3萬多人的大廠50年的風(fēng)風(fēng)雨雨，以及獨(dú)特的工廠文化。
影片中最引人注目的，是紀(jì)錄片與故事片的混合，或者說現(xiàn)實(shí)與想象的交織，影片開頭采訪了兩個(gè)老工人，通過他們回顧了這個(gè)廠的歷史以及他們的個(gè)人命運(yùn)，老工人對工廠的感情與奉獻(xiàn)，遷到成都后對東北老家的懷念，轉(zhuǎn)產(chǎn)后的窘迫，下崗后的艱難，在他們的表情與言談中都有較為深刻與細(xì)致的表現(xiàn)。在這些現(xiàn)實(shí)的部分之外，影片還讓呂麗萍、陳建斌、陳沖、趙濤出演，以工人或工人子弟的身份講述廠子的故事，這部分采用的仍是“采訪”與“講述”的形式，與前面的部分形成了一種呼應(yīng)，但這些演員的“表演”和故事的“編排”，卻又與前面產(chǎn)生了一種疏離，如果說前面的基調(diào)是沉痛，那么后面的基調(diào)則是“懷舊”。
從影片中，我們可以看到不同年齡的人對待工廠的態(tài)度，老工人有一種“主人翁”的奉獻(xiàn)精神，他們經(jīng)歷過工廠的輝煌時(shí)期，心甘情愿地為工廠、為國家付出，但于今他們的處境都不好。中年一代面臨時(shí)代的轉(zhuǎn)型，在工廠的轉(zhuǎn)產(chǎn)和改革中處于不同處境，因而有不同的態(tài)度，陳建斌代表的領(lǐng)導(dǎo)層對昔日的工廠文化充滿懷舊；下崗女工只能艱難地自謀生路；陳沖飾演的“廠花”，則在工作與業(yè)余生活中尋找著一種微妙的平衡。而青年一代，則對工廠、勞動(dòng)避之唯恐不及，他們以不同的方式逃離工廠。
將紀(jì)錄片與故事片編織在一起，可以視為作者在藝術(shù)上追求自由的一種努力，片中引用曹雪芹、葉芝、歐陽江河、萬夏詩歌的片斷，并將之直接打在銀幕上，也可以做這樣的理解（其中或許有影片的另一編劇、詩人翟永明的創(chuàng)意），至少這在形式上是新穎的，也為觀眾打開了一個(gè)想象的空間。賈樟柯在交流中說，他本來是想拍一部紀(jì)錄片的，但在拍攝過程中改變了主意（正如《三峽好人》一樣），引入了劇情和職業(yè)演員，拍攝成了現(xiàn)在的樣子。應(yīng)該說賈樟柯想法的轉(zhuǎn)變不無道理，面對3萬人的一個(gè)大廠，即使采訪的對象再多，也很難從整體上呈現(xiàn)整個(gè)工廠的歷史與現(xiàn)狀，因而引入劇情與職業(yè)演員，以藝術(shù)的方式做一種更概括、更凝練的把握是必要的，但是在影片的創(chuàng)作實(shí)踐中，職業(yè)演員的出現(xiàn)卻并沒有使影片更典型、更豐富地表現(xiàn)出工廠的轉(zhuǎn)變以及工人在這一轉(zhuǎn)變中的處境與心態(tài)，而是以他們的才華與風(fēng)格化的表演，將影片引入了歧途，在這里，藝術(shù)不是更深刻地切入了現(xiàn)實(shí)，而是以一種優(yōu)美的姿態(tài)逃離了現(xiàn)實(shí)，或者說以藝術(shù)的輕盈遮蔽了現(xiàn)實(shí)的沉重與殘酷，在這個(gè)意義上，我們可以將這部影片視作一個(gè)具有癥候性的樣本。
或許我們可以分析一下影片不能直面現(xiàn)實(shí)的原因。首先，我們會(huì)注意到影片的第一行字幕是“華潤集團(tuán)七十周年”，而在出品方里也有“華潤置地”，也即是說購買了成發(fā)集團(tuán)地皮的華潤集團(tuán)，是影片的投資方之一，那么在影片中就必然不會(huì)呈現(xiàn)房產(chǎn)商與工廠、工人的矛盾。而在現(xiàn)實(shí)中，在房地產(chǎn)開發(fā)所需要的拆遷中，房產(chǎn)商與工廠、工人的矛盾是最為常見也是最為激烈的，作為一種普遍的社會(huì)現(xiàn)象也是很典型的，在成發(fā)集團(tuán)地皮收購的具體事件中是不是有這一矛盾，我們不得而知，但我們知道即使有，也不會(huì)表現(xiàn)出來，這對影片的真實(shí)性與藝術(shù)性不能不說是一種傷害，即使在《瘋狂的石頭》中，我們也可以看到，房產(chǎn)商是如何壓低價(jià)格逼迫廠方讓步的，在現(xiàn)實(shí)中這樣的矛盾更是屢見不鮮。影片對這一矛盾的回避，甚至美化（開發(fā)后保留一個(gè)紀(jì)念性的建筑），使整部影片看上去更像一個(gè)“二十四城”項(xiàng)目的巨型廣告，這樣說雖然略嫌夸張，但至少我們可以看到資本對藝術(shù)的限制，或者說藝術(shù)對資本的妥協(xié)。作為一種更需要資金支持的藝術(shù)形式，電影或許難以擺脫資本的控制，但如何在這種限制中堅(jiān)持自己的觀察與思考，站在民眾而不是資本一邊，卻是一個(gè)藝術(shù)家所必須直面的問題。
其次，影片之所以能夠在成發(fā)集團(tuán)拍攝，深入廠區(qū)、車間、小區(qū)等成發(fā)集團(tuán)的“內(nèi)部”，并長期關(guān)注整個(gè)拆遷的過程，可能也需要與廠方或相關(guān)部門的協(xié)商（從電視臺(tái)主持人這一段落的出現(xiàn)，我們可以窺見一些蛛絲馬跡），出于廠方的壓力或者人情的考慮，影片也沒有過多呈現(xiàn)工廠與工人的矛盾。雖然也涉及到“下崗”的話題，但只是一掠而過，沒有進(jìn)行深入或集中的探討，對于工人階級從“主人翁”到勞動(dòng)力商品化的過程，以及這一變化中工人的處境與心態(tài)，也只有一個(gè)粗線條的勾勒，對于現(xiàn)實(shí)與學(xué)術(shù)界最為敏感的“國企改制”問題，影片中沒有絲毫觸及，當(dāng)然也可能成發(fā)集團(tuán)沒有進(jìn)行“改制”，我們不是說影片一定要表現(xiàn)這一矛盾，但脫離社會(huì)的主要矛盾而力圖保留一種“歷史感”，則這種歷史感必然是虛幻的表象，或者至少是不夠典型的，由此，作為中國電影界最有現(xiàn)實(shí)感與藝術(shù)追求的導(dǎo)演之一，賈樟柯也不能不落后于學(xué)界或其他藝術(shù)領(lǐng)域，在這方面，我們讀讀汪暉的《改制與中國工人階級的歷史命運(yùn)》、曹征路的《那兒》，或者圍繞“郎咸平旋風(fēng)”的相關(guān)爭論，或許能對國有企業(yè)或工人階級的現(xiàn)實(shí)狀況有更為深入的了解。
最后，我們要說到賈樟柯的電影風(fēng)格。由于回避了以上兩個(gè)矛盾，影片所表現(xiàn)的便只是歷史的表層，支撐影片的只是“懷舊”與“個(gè)人記憶”?！皯雅f”，或者說以影像挽留歷史的面目，既是電影的重要功能之一，也是賈樟柯電影風(fēng)格性的特征，從《小武》、《站臺(tái)》到《三峽好人》，賈樟柯的影片都為我們留下了特定時(shí)代或特定地域的典型場景。但在《二十四城記》中，由于對主要矛盾的回避，“懷舊”面對歷史留下的只是一種抒情，在“懷舊”中我們抵達(dá)了現(xiàn)場卻又遠(yuǎn)離了現(xiàn)場，作者以懷舊的“溫情”化解了矛盾的尖銳性。
影片以對七個(gè)人的采訪作為整個(gè)影片的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出來的只是分散的個(gè)人問題，而沒有貫穿性的整體問題，無論是“呂麗萍”失蹤的兒子，還是“趙濤”在工廠的母親，還是老工人的“下崗”，似乎都是孤立的個(gè)人問題，似乎缺乏一種構(gòu)思上的整體性。當(dāng)從個(gè)人的角度無法解釋歷史，也無法解釋個(gè)人的遭遇時(shí)，我們是否可以從更為開闊的視野來審視世界？不同的個(gè)人記憶固然呈現(xiàn)了歷史的豐富性、復(fù)雜性與偶然性，但我們是否可以從整體上認(rèn)識與表現(xiàn)我們的時(shí)代？這或許不僅是這部影片的問題，也不僅是賈樟柯的問題，也是我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)所遇到的根本問題。