很高興來參加《延安文藝史》出版座談會(huì)，首先對(duì)這部書的出版表示祝賀。這部著作對(duì)“延安文藝”做了詳盡細(xì)致的梳理，填補(bǔ)了這一研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)空白，不僅具有歷史與理論的價(jià)值，而且具有現(xiàn)實(shí)和實(shí)踐的啟發(fā)。對(duì)于這部書，我還在學(xué)習(xí)與研究之中，在這里我主要想根據(jù)自己的閱讀體會(huì)，談?wù)剬?duì)“延安文藝”的認(rèn)識(shí)與理解，以就教于各位前輩與專家。
首先，“延安文藝”的世界意義。我認(rèn)為“延安文藝”不僅在中國(guó)文藝史上占據(jù)重要的地位，而且在世界范圍內(nèi)也具有重要價(jià)值。我們一般在中國(guó)文藝史的范圍內(nèi)來研究“延安文藝”，尚缺乏與其他國(guó)家的比較，缺乏在世界范圍內(nèi)對(duì)其價(jià)值與獨(dú)特性的闡釋。我們知道，1930年代是一個(gè)“紅色的30年代”，各個(gè)國(guó)家的文藝與思潮都趨向“左翼”，中國(guó)的左翼文藝運(yùn)動(dòng)也是在這一背景下發(fā)生發(fā)展的。但是伴隨著世界局勢(shì)的變化，各主要資本主義國(guó)家的左翼文藝運(yùn)動(dòng)都遭到了挫折與失敗，美國(guó)、日本、歐洲都是這樣，而中國(guó)的左翼文藝運(yùn)動(dòng)不僅沒有失敗，而且在轉(zhuǎn)入蘇區(qū)特別是在進(jìn)入延安之后，卻有了一個(gè)新的發(fā)展與深入，這就是我們今天所說的“延安文藝”。在這個(gè)意義上，我們可以說，其他國(guó)家的左翼文藝運(yùn)動(dòng)只有失敗的經(jīng)驗(yàn)，只有我們中國(guó)的左翼文藝運(yùn)動(dòng)有勝利的經(jīng)驗(yàn)，這一勝利使中國(guó)的左翼文藝與其他國(guó)家的左翼文藝乃至整體上的“文藝”不同。比如，我們可以追問，中國(guó)的左翼文藝運(yùn)動(dòng)為什么能夠勝利？這當(dāng)然與中國(guó)共產(chǎn)黨在政治、軍事、經(jīng)濟(jì)等方面的勝利密不可分，不過這只是粗略的描述，還需要做更為深入細(xì)致的研究。同時(shí)，正因?yàn)槲覀兊淖笠砦乃囘\(yùn)動(dòng)是勝利的，有著其他國(guó)家所不具備的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，所以在理論與實(shí)踐上我們也會(huì)遇到或提出新的命題，比如民族形式與“大眾化”的問題，比如知識(shí)分子與工農(nóng)結(jié)合的道路與世界觀改造的問題，比如文藝為什么人以及如何“ 為什么人”的問題，比如歌頌與暴露、普及與提高、文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的問題，等等。這些問題，在左翼文藝運(yùn)動(dòng)失敗的國(guó)家是無法提出或者來不及提出的，而在中國(guó)，不僅提出了這些命題，而且在理論與實(shí)踐上做出了自己的探索，盡管其中也有可反思之處，但總體上卻是對(duì)世界文藝的一大貢獻(xiàn)。
在20世紀(jì)的西方國(guó)家，有不少文藝思潮，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，有“迷惘的一代”有“憤怒的青年”，有“垮掉的一代”等，這些文藝思潮都可以看作對(duì)資本主義制度及其現(xiàn)實(shí)的審美批判，而不像國(guó)內(nèi)一些人認(rèn)為的僅僅是一種“時(shí)髦”，這是一個(gè)方面。另一方面，在這些紛紜復(fù)雜的文藝思潮中，甚至在西方馬克思主義中，也存在一個(gè)很大的問題，那就是其“精英化”，他們只是在知識(shí)分子與學(xué)術(shù)圈中，或者只是在話語層面與校園政治中進(jìn)行“美學(xué)的反抗”，而沒有擴(kuò)展到現(xiàn)實(shí)層面，也沒有與大眾結(jié)合起來，有的甚至對(duì)大眾的審美方式與審美趣味持一種鄙視的態(tài)度，這可以說是西方左翼文藝運(yùn)動(dòng)失敗的結(jié)果，也是其失敗的原因之一。如果將 “延安文藝”與之比較，我們可以看到正是在與人民大眾結(jié)合的過程之中，“文藝”不僅改變了中國(guó)與世界，而且改變了自身，創(chuàng)造出了一種新的“人民文藝”，這是很值得我們研究與總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)。
其次，“延安文藝”的歷史價(jià)值。討論“延安文藝”的價(jià)值，可以從兩個(gè)不同的方面展開。第一個(gè)方面，“延安文藝”在中國(guó)左翼文藝運(yùn)動(dòng)中的地位?！把影参乃嚒?在1930年代的“左翼文藝”與建國(guó)后的“十七年文藝”之間，處于一種承前啟后的位置。我們可以看到，1930年代的左翼文藝運(yùn)動(dòng)并不成熟，這表現(xiàn)在理論建設(shè)的不足，缺乏創(chuàng)作實(shí)績(jī)，文藝批評(píng)的方法與態(tài)度較為生硬等等，可以說正是在進(jìn)入延安之后，中國(guó)的左翼文藝運(yùn)動(dòng)才逐漸成熟起來，開始將馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化，并在與抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的結(jié)合中，在與大眾的結(jié)合之中，在理論與實(shí)踐的探索中，發(fā)展出了“為中國(guó)人民所喜聞樂見”的藝術(shù)形式，創(chuàng)造了“民族的，科學(xué)的，大眾的”中國(guó)的“新文化”。而“十七年文藝”可以說直接繼承了“延安文藝”的傳統(tǒng)，并將之?dāng)U展到全國(guó)范圍內(nèi)，如果將“十七年文藝”與“延安文藝”做一下比較，可以發(fā)現(xiàn)它們也有所不同，“十七年文藝”繼承了“延安文藝”開辟的“人民文藝”的道路，但是此時(shí)的“人民文藝”有雙重屬性，它是一種“為人民”的文藝，同時(shí)也是一種帶有主流意識(shí)形態(tài)色彩的文藝，在具有文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的同時(shí)也具有“政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”，因而既取得了豐富的成果，也因?yàn)闉E用了“政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”而造成了一定的損害，比如一些激烈的批判運(yùn)動(dòng)等。而在“延安文藝”時(shí)期，盡管有一些批評(píng)與運(yùn)動(dòng)，但大多是溫和的、細(xì)致的。如果要總結(jié)左翼文藝或“人民文藝”的成功經(jīng)驗(yàn)，無疑“延安文藝”可以給我們更多的啟示。
第二個(gè)方面，“延安文藝”在中國(guó)新文藝中的位置。晚清以來，傳統(tǒng)的中國(guó)文藝及其體制逐漸瓦解，五四之后，以西方文藝為參照發(fā)展起了“中國(guó)現(xiàn)代文藝”或者“ 中國(guó)新文藝”。但“新文藝”因?yàn)槭恰皺M向的移植”，缺乏本土的資源與基礎(chǔ)，一直未能解決如何突破知識(shí)分子的小圈子而為更廣大的民眾接受的問題。作為“新文藝”一脈的“左翼文藝”也面臨著這一問題，但在進(jìn)入延安之后，在與現(xiàn)實(shí)與民眾的結(jié)合中走向了一條“中國(guó)化”的道路。如果我們將延安時(shí)期開創(chuàng)的“人民文藝 ”，與其他時(shí)期、其他派別的文藝比較一下，就可以發(fā)現(xiàn)，“人民文藝”既不同于傳統(tǒng)的中國(guó)古典文藝，也不同于西方國(guó)家的任何一種文藝思潮與作品，是最切近中國(guó)經(jīng)驗(yàn)而又最適應(yīng)中國(guó)民眾的審美趣味的，完全是一種新的創(chuàng)造。比如我們可以拿1980年代的“新時(shí)期文學(xué)”做比較，“新時(shí)期文學(xué)”流派紛紜、新潮迭出，但就其創(chuàng)作實(shí)績(jī)來說，我們可以清楚地看出這個(gè)作家模仿了哪個(gè)外國(guó)作家，那個(gè)作家模仿了哪個(gè)外國(guó)作家，“模仿”甚至成為了一時(shí)之風(fēng)氣，“言必稱希臘”也成了一種時(shí)髦，但卻很少有作家創(chuàng)作出不同于任何西方國(guó)家作家，也不同于中國(guó)新文學(xué)作家的“新作品”。模仿是沒有出息的，也不會(huì)得到廣泛的承認(rèn)，而中國(guó)文藝將來要有大的發(fā)展，也必須在繼承古典文藝、外國(guó)文藝的基礎(chǔ)上，在與現(xiàn)實(shí)與民眾的結(jié)合中走一條“中國(guó)化”的道路，在這方面，“延安文藝”的成功經(jīng)驗(yàn)無疑值得汲取。
再次，“延安文藝”的現(xiàn)實(shí)啟迪?！把影参乃嚒辈粌H有世界意義與歷史價(jià)值，而且對(duì)我們當(dāng)前的文藝也有重要的啟發(fā)價(jià)值，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是注重“民族化”或“中國(guó)化”，另一個(gè)是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注“人民”或“底層”。
我們知道，去年美國(guó)金融危機(jī)爆發(fā)以來，美國(guó)式的資本主義發(fā)展道路已經(jīng)受到了深刻的質(zhì)疑，左翼思潮在世界范圍內(nèi)重新抬頭，而這在最近的文藝領(lǐng)域也有反映。在日本，左翼作家小林多喜二的《蟹工船》在發(fā)表80年后，重新成為暢銷書，為青年人所愛讀；俄羅斯在蘇聯(lián)解體之后，文藝上經(jīng)受過現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的沖擊，現(xiàn)在“新現(xiàn)實(shí)主義”成為新一代作家的自覺追求，而這也伴隨著對(duì)蘇聯(lián)與蘇聯(lián)文藝史的重新認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)；墨西哥的薩帕塔運(yùn)動(dòng)，既是一種原住民的解放運(yùn)動(dòng)，也是一種新的左翼文化運(yùn)動(dòng)；丹麥的dogma電影運(yùn)動(dòng)，既是電影美學(xué)的一次革命，也在對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注中凝聚了批判的力量與變革的吁求；英國(guó)導(dǎo)演肯·洛奇40年如一日對(duì)社會(huì)主義與勞工問題的關(guān)注，及其近年來在世界影壇的巨大影響，等等。
在我們國(guó)內(nèi)，新世紀(jì)以來的文藝思潮也有一個(gè)“底層”轉(zhuǎn)向，在文學(xué)、電影、電視劇、攝影、美術(shù)乃至流行歌曲等諸多領(lǐng)域，“底層”都成了為人關(guān)注的對(duì)象，這可以說是“人民文藝”在新世紀(jì)的繼承與發(fā)展。在這個(gè)意義上，我們可以說延安文藝所開創(chuàng)的“人民文藝”并不只是歷史，而是一種現(xiàn)實(shí)。而我們也只有深刻地認(rèn)識(shí)并總結(jié)“延安文藝”的經(jīng)驗(yàn)及其不足，才能使今天的文藝能得到更好的發(fā)展。
謝謝！