1、
韓少功的重要性不只在于他是一個(gè)重要的作家，而且在于他總是能夠不斷超越自己與同代人，對(duì)流行的觀念進(jìn)行批判與“突圍”，而他正是在這樣的突圍中，走在時(shí)代思潮與文學(xué)思潮的最前沿，引領(lǐng)一代風(fēng)氣之先。他的“突圍”可以分為如下幾個(gè)層面：
1、對(duì)自我的超越。韓少功從文革后期開(kāi)始寫(xiě)作，新時(shí)期之后以《月蘭》、《西望茅草地》等作品超越了此前的作品；而在1985年前后則以《我們的根》、《爸爸爸》、《女女女》等“尋根文學(xué)”的重要作品超越了此前“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”的創(chuàng)作模式；而90年代以后的《馬橋詞典》、《暗示》、《山南水北》等作品，則超越了“尋根文學(xué)”，在一個(gè)更加開(kāi)闊的視野之中探索著文學(xué)的可能性，并取得了重大成就。
2、對(duì)同代人的突圍。1980年代成名的作家，大多囿于1980年代的文學(xué)觀念，一方面無(wú)法創(chuàng)作出重要作品，另一方面卻在文學(xué)界形成了壟斷性的影響，“代表”著中國(guó)文學(xué)，二者之間形成了一種鮮明的反差，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展形成了一種阻礙性的力量。但是，以韓少功、張承志為代表的少數(shù)作家，卻與他們相反，張承志以遠(yuǎn)離文壇的精神姿態(tài)繼續(xù)著自己的流浪、思考與探索，而韓少功則以他的思想隨筆以及《馬橋詞典》等重要作品，在文學(xué)界成為獨(dú)樹(shù)一幟的“異數(shù)”。
3、對(duì)“文學(xué)”的反思。在1990年代以后，韓少功之所以仍然是一位重要作家，在于他突破了1980年代的文學(xué)觀念，以及工匠式的創(chuàng)作態(tài)度，他也并不以反對(duì)舊有的意識(shí)形態(tài)來(lái)博取當(dāng)下的位置與合理性，而是將自己置身于一個(gè)更加復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)之中，以“文學(xué)”的方式探索著這個(gè)時(shí)代的精神癥候，尋找著未來(lái)的出路。而在這一過(guò)程中，他的“文學(xué)”也突破了1980年代對(duì)“文學(xué)”的理解。他的“文學(xué)”汲取了傳統(tǒng)文學(xué)中“文史哲合一”的觀念，以及筆記體的形式，也汲取了西方理論“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”后對(duì)“語(yǔ)言”的深刻認(rèn)識(shí)與思考，他以此來(lái)面對(duì)中國(guó)與世界在“全球化”中紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)，提出了自己的觀點(diǎn)，發(fā)出了自己的聲音，也表達(dá)了自己的困惑，他的作品是與時(shí)代聯(lián)系在一起的，也是與個(gè)人的內(nèi)心聯(lián)系在一起的，是一種“真的聲音”，而他在這一過(guò)程中創(chuàng)造出的“文學(xué)”，也是一種有生命力的文學(xué)，是與那些華麗而蒼白的文學(xué)不一樣的“文學(xué)”。
4、對(duì)思想的自覺(jué)。韓少功經(jīng)歷過(guò)知青下鄉(xiāng)的過(guò)程與“文革時(shí)期”，對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)主義及其意識(shí)形態(tài)的弊端有著創(chuàng)傷性的記憶，但在1980年代以后，他并不是站在新意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)上反抗舊意識(shí)形態(tài)（這是一種“安全”的反抗“姿態(tài)”），而是對(duì)新舊意識(shí)形態(tài)都持一種批判與反思的態(tài)度，他正是在這樣的立場(chǎng)上確定了思想者的獨(dú)立位置，同時(shí)他也不斷提出新的思想命題，比如他的《靈魂的聲音》、《夜行者夢(mèng)語(yǔ)》、《性而上的迷失》、《文革為什么結(jié)束》等思想隨筆，以及《天涯》雜志所引起的新左派論爭(zhēng)，以及組織《南山紀(jì)要：我們?yōu)槭裁匆勆鷳B(tài)與環(huán)境？》等，都為當(dāng)代思想界提供了重要的命題，可以說(shuō)這些問(wèn)題的提出本身就具有重要的價(jià)值，是知識(shí)范式轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。
5、對(duì)“知識(shí)”的突破。韓少功對(duì)文學(xué)與知識(shí)界的貢獻(xiàn)眾所周知，但是另一方面，他卻并不“迷戀”知識(shí)，并不將知識(shí)作為唯一重要的事情，在他看來(lái)，知行合一是一種更值得踐行的方式，在知識(shí)領(lǐng)域，他創(chuàng)辦《海南紀(jì)事》、改版《天涯》都是重要的實(shí)踐，而在生活領(lǐng)域，他辭去《天涯》主編，辭去海南作協(xié)與文聯(lián)的重要職務(wù)，回歸鄉(xiāng)下生活，也可以說(shuō)是一種重要的實(shí)踐，是一種生活態(tài)度的表現(xiàn)，也是一種理想追求的踐行。
韓少功之所以能夠?qū)崿F(xiàn)上述“突圍”，不斷超越自我，是與他的思想與思想方法緊密聯(lián)系在一起的，我想至少以下幾個(gè)方面，值得我們關(guān)注。
首先，是他開(kāi)闊的視野與不斷探索的精神，在他眼中，文學(xué)并不是孤立于社會(huì)之外的“純文學(xué)”，思想也不是封閉在學(xué)院里的“知識(shí)”，文學(xué)與思想都應(yīng)該在與社會(huì)思潮的激蕩之中產(chǎn)生，并在其中發(fā)揮作用，一個(gè)作家與知識(shí)分子的價(jià)值也體現(xiàn)在這里。而一個(gè)知識(shí)分子不僅應(yīng)該批判社會(huì)，而且應(yīng)該對(duì)自我有著清醒的認(rèn)識(shí)與嚴(yán)格的解剖，在一個(gè)社會(huì)變動(dòng)如此激烈的社會(huì)，知識(shí)分子只有不斷對(duì)既有的知識(shí)與美學(xué)進(jìn)行反思與調(diào)整，才能夠敏感，才能夠發(fā)現(xiàn)新的現(xiàn)實(shí)與新的問(wèn)題，而不是抱殘守缺，或被動(dòng)地適應(yīng)。
其次，是作家與知識(shí)分子雙重身份的融合。作家長(zhǎng)于感性，長(zhǎng)于經(jīng)驗(yàn)，而知識(shí)分子則長(zhǎng)于理性與思辨，韓少功很好地將二者的長(zhǎng)處融合在一起，并且相得益彰，他的經(jīng)驗(yàn)可以彌補(bǔ)理論概括所無(wú)法達(dá)到的角落，從而加以補(bǔ)充、反駁，或提出新的問(wèn)題，而他的思辨則將他的感性加以引申、升華，使之成為具有普遍意義的命題。
再次，是為文與為人的統(tǒng)一。韓少功有著清醒的意識(shí)，他的文學(xué)與人生道路正是他自我選擇的結(jié)果，正是在一次次重要關(guān)頭的選擇，才鑄就了今日的韓少功，而他的文學(xué)則正是他的人生追求的表現(xiàn)形式，他的文學(xué)智慧與人生智慧融合在一起，他的文學(xué)理想也與生活理想融合在一起，在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)，韓少功不斷的“突圍”，正是為了回到內(nèi)心，回到他所理想的文學(xué)與生活方式。
2、
韓少功的探索既與時(shí)代密切聯(lián)系在一起，也成為了我們這個(gè)時(shí)代文學(xué)最具光彩的一部分。從“新時(shí)期”開(kāi)始到今天30年，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了天翻地覆的變化，我們的世界圖景與世界想象也發(fā)生了巨大的變化，置身于這一劇變中的每一個(gè)人，無(wú)論是日常生活還是精神生活，也都發(fā)生了劇烈的變化。面對(duì)這一巨變，一個(gè)作家該如何表述？如何才能表述出如此豐富復(fù)雜的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，如何才能表達(dá)出具體而微的個(gè)人體驗(yàn)，如何才能對(duì)世界發(fā)出我們最為真切的聲音？這是擺在每一個(gè)作家面前的問(wèn)題，同時(shí)這也是中國(guó)作家的幸運(yùn)。相對(duì)于歐美中產(chǎn)階級(jí)穩(wěn)定而庸常的生活，中國(guó)社會(huì)三十年的飛速發(fā)展與劇烈變化，使得每一個(gè)人都具有非同尋常的經(jīng)歷，每一個(gè)人都是當(dāng)代史的縮影，每一個(gè)人都充滿了“故事”。這可以說(shuō)為當(dāng)代作家提供了最為豐富的寫(xiě)作資源，但是大多中國(guó)作家卻對(duì)這一變化熟視無(wú)睹或漠然置之，他們或者在房間中想象與臆測(cè)，或者滿足于敘述方式的炫技，或者以舊的思想框架來(lái)簡(jiǎn)單地理解現(xiàn)實(shí)。但韓少功卻與之不同，他以他的作品向我們展示了他對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏銳捕捉，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)變化中的中國(guó)與世界，以及變化中的韓少功。之所以能夠如此，在于韓少功是一位具有思想能力的作家。
在當(dāng)代中國(guó)作家中，真正具有思想能力的作家并不多，而韓少功便是其中的一位。在1980年代，“感性”解放成為一種美學(xué)潮流，相對(duì)于“文革文學(xué)”的僵化，這樣的潮流有其合理性，但是另一方面，在不少推崇者那里，卻將之絕對(duì)化與極端化了，不僅以“感性”否定“理性”，甚至以沒(méi)有思想為榮。這樣的后果是，很多作家只沉溺于“感性”之中，卻缺乏對(duì)社會(huì)變化的理性思考能力，因而他們所表達(dá)的只能是最流行的常識(shí)或者新意識(shí)形態(tài)，盡管可能會(huì)有藝術(shù)上的探索，但缺少了對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感與思想上的照耀，即使能夠?qū)懗鋈A麗的作品，也是蒼白無(wú)力的。韓少功與之相反，他在感性與理性方面保持了一種均衡，并能以新的思想照耀現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)新的社會(huì)現(xiàn)象，做出獨(dú)立的思考、分析與判斷，這不僅表現(xiàn)在他的一系列思想隨筆之中，也表現(xiàn)在他的小說(shuō)之中，在《馬橋詞典》、《暗示》中，他對(duì)“語(yǔ)言”問(wèn)題的思考不僅讓他發(fā)現(xiàn)了被普通話遮蔽的方言世界，而且他也在探索著歷史之外的歷史、語(yǔ)言之外的語(yǔ)言、世界之外的世界，讓世界呈現(xiàn)出了一種新的面貌。
具有思想能力的一個(gè)標(biāo)志，是能夠?qū)⑺盐盏念}材對(duì)象化與陌生化，而不是日常化，在日常化的熟視無(wú)睹中，我們不會(huì)發(fā)現(xiàn)新的問(wèn)題，也不會(huì)具有發(fā)現(xiàn)的敏感。只有在“陌生化”的過(guò)程中，我們才能夠具有歷史感與現(xiàn)實(shí)感，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，我們只有在歷史流變與社會(huì)結(jié)構(gòu)中去把握某種現(xiàn)象時(shí)，才能將之陌生化，才不會(huì)認(rèn)為它是“自然而然”的，才有思考的動(dòng)力與可能性。韓少功的思想能力正是來(lái)自于他對(duì)“變化”的敏感，他對(duì)“偽小人”的精彩分析，他對(duì)“性而上的迷失”的批判，他對(duì)“扁平時(shí)代”的反思，他對(duì)“重建道德”問(wèn)題的關(guān)注，等等，都來(lái)自于他并不認(rèn)為“存在的都是合理的”，或者并不認(rèn)為這些是與他毫不相關(guān)的。韓少功的思考能穿透表面的現(xiàn)象，抓住最為核心的精神癥候，在層層遞進(jìn)中逐步深入，讓我們從不同側(cè)面對(duì)某一命題有一個(gè)深刻的認(rèn)識(shí)，發(fā)人深省，引人深思。
但是另一方面，韓少功的思想不是抽象的演繹，而是與他個(gè)人的生命體驗(yàn)密切聯(lián)系在一起，他有他自己的“根”，有他思考的出發(fā)點(diǎn)與歸宿。在《馬橋詞典》、《暗示》等小說(shuō)中，我們可以看到韓少功總是回到他作為知青下鄉(xiāng)的歲月，從具體的經(jīng)驗(yàn)與細(xì)節(jié)出發(fā)，去談?wù)撍母惺芘c思考，他思考的可能是十分宏大的命題，或者非常復(fù)雜的理論問(wèn)題，但是他在論述的過(guò)程中，總是會(huì)一再地回到具體的生活經(jīng)驗(yàn)，如他關(guān)于“話份”的描述，既有馬橋人的經(jīng)驗(yàn)，也有他關(guān)于話語(yǔ)權(quán)利、現(xiàn)代主義藝術(shù)命運(yùn)等問(wèn)題的思考，兩者緊密地結(jié)合在一起，既具體又抽象，既特殊又有普遍意義，顯示了韓少功思維方式的特點(diǎn)。正是由于如此，《暗示》雖然具有一部學(xué)術(shù)著作的形式，但在本質(zhì)上卻是各種經(jīng)驗(yàn)碎片的整合，更接近于小說(shuō)的性質(zhì)。而《山南水北》更是通過(guò)他在鄉(xiāng)下居住的具體經(jīng)驗(yàn)，提煉出了他對(duì)當(dāng)下各種社會(huì)現(xiàn)象的觀察與思考。即使在他的思想隨筆中，我們也可以看到他對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的思考，他描述某一現(xiàn)象的筆法，其生動(dòng)形象也會(huì)讓人想到小說(shuō)。
我們可以發(fā)現(xiàn)，韓少功是從個(gè)人的生活體驗(yàn)出發(fā)去觸摸理論命題的，他不止于生活經(jīng)驗(yàn)的描述，也不止于理論命題的抽象思考，而是在二者之間建立起有機(jī)的關(guān)系，以自己的方式將之融合在一起，探索一種獨(dú)特的思想以及獨(dú)到的表達(dá)方式。正是這一特點(diǎn)，使韓少功既與社會(huì)生活保持著密切的聯(lián)系，也與理論界的思想命題保持著有機(jī)的互動(dòng)，或許我們可以說(shuō)，這是韓少功保持思想活力的獨(dú)特方式，也是他能夠不斷“突圍”的原因。
3、
值得思考的一個(gè)問(wèn)題是：韓少功為什么要“突圍”？對(duì)于韓少功這樣1980年代成名的作家來(lái)說(shuō)，最安穩(wěn)的方式莫過(guò)于在文學(xué)界占據(jù)一個(gè)位置，名利雙收。但這顯然不是韓少功的選擇，也不是他所理想的文學(xué)與文學(xué)方式，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，文學(xué)顯然與一個(gè)更宏大的追求聯(lián)系在一起，這樣的追求是什么？我們無(wú)法把握，只能從他的文學(xué)作品與文學(xué)探索中加以描述：從小的方面來(lái)說(shuō)，他需要尋找到一種能夠描述他的個(gè)人體驗(yàn)與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)方式，而這樣的經(jīng)驗(yàn)無(wú)法在既有的文學(xué)成規(guī)中得到充分表達(dá)，這便促使他不斷嘗試與創(chuàng)新，不斷突破文學(xué)成規(guī)，不斷突破自我，永遠(yuǎn)走在一條探索的道路上；從大的方面來(lái)說(shuō)，文學(xué)只是韓少功探索世界的一種方式，或者說(shuō)是他追求“真理”或者表達(dá)困惑的一種方式，是他思考與發(fā)言的一種方式，在他的眼中，文學(xué)雖然具有獨(dú)立的審美價(jià)值，但并不是絕對(duì)獨(dú)立的，而只是我們這個(gè)社會(huì)精神現(xiàn)象的一部分，是與我們這個(gè)時(shí)代密切相關(guān)的，面對(duì)這個(gè)社會(huì)，他可以用文學(xué)的方式發(fā)言，也可以用其他的方式發(fā)言，相對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，對(duì)這個(gè)世界做出自己的觀察、思考、與判斷或許是更重要的，當(dāng)“文學(xué)”無(wú)法容納他的思考時(shí)，他必然要突破“文學(xué)”的限制，創(chuàng)造出能夠充分表達(dá)出他的體驗(yàn)與思考的新的文學(xué)形式。
這也是五四以來(lái)中國(guó)“新文學(xué)”的重要傳統(tǒng)，對(duì)于魯迅來(lái)說(shuō)，晚年不寫(xiě)小說(shuō)固然是極大的遺憾，但是他的追求顯然不僅僅在于小說(shuō)，他最終所要達(dá)到的并不是成為一個(gè)優(yōu)秀的小說(shuō)家，而是以自己的全部生命與精力致力于中國(guó)與“國(guó)民性”的改造，也正是在這個(gè)意義上，魯迅可以被當(dāng)之無(wú)愧地稱為“民族魂”——即他改造乃至創(chuàng)造了現(xiàn)代中國(guó)人的語(yǔ)言、思維以及最重要的精神命題。巴金也是如此，從一開(kāi)始寫(xiě)作，巴金就宣稱自己“不是作家”，這樣的宣稱幾乎貫穿了巴金漫長(zhǎng)寫(xiě)作生涯的不同時(shí)期，這當(dāng)然并不是說(shuō)巴金不認(rèn)同自己的作家身份，而是說(shuō)在作家的角色之外，巴金具有一種更大的理想與抱負(fù)，而文學(xué)只是實(shí)現(xiàn)這一抱負(fù)的方式。
在?？谡匍_(kāi)的“韓少功文學(xué)寫(xiě)作與當(dāng)代思想研討會(huì)”上，有論者指出，韓少功是當(dāng)代作家中“最像”現(xiàn)代作家的一位，這指的是韓少功不僅寫(xiě)作小說(shuō)、隨筆等不同體裁，而且從事翻譯，還編輯雜志，是一位“全能型”的作家，這樣的說(shuō)法是有道理的，但需要補(bǔ)充的是，韓少功之所以從事上述不同的工作，恰恰在于他并不將自己僅僅定位于“作家”，如魯迅、巴金一樣，他也擁有一個(gè)更開(kāi)闊的視野和一個(gè)更宏偉的抱負(fù)，正是在這樣的意義上，我們可以說(shuō)韓少功是魯迅?jìng)鹘y(tǒng)的當(dāng)代繼承者。他所繼承的正是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子以天下為己任的承擔(dān)精神，與時(shí)代和民眾血肉相連的情感關(guān)系，以及“吾將上下而求索”的進(jìn)取精神。正是這樣的精神，將韓少功與其他作家區(qū)別了開(kāi)來(lái)，也讓他不斷突破舊日之我，不斷創(chuàng)造出新的自我與新的文學(xué)。
我們可以說(shuō)，這樣的精神正是中國(guó)知識(shí)分子的精神，也是中國(guó)文學(xué)的精神，從古到今，無(wú)數(shù)優(yōu)秀的知識(shí)分子正是以這樣的精神關(guān)注民族與民生，創(chuàng)造出了無(wú)數(shù)奇跡和燦爛的文化，如魯迅所說(shuō)，他們正是“民族的脊梁”。而在傳統(tǒng)中國(guó)到現(xiàn)代中國(guó)的艱難轉(zhuǎn)型過(guò)程中，以“戊戌”一代和“新青年”一代為代表，中國(guó)的“士”轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代知識(shí)分子，面對(duì)國(guó)家凋敝與民生多艱，他們不斷探索著中國(guó)與世界的出路。在這一過(guò)程中誕生的中國(guó)“新文學(xué)”，正是他們探索的一種方式，也是他們進(jìn)行社會(huì)啟蒙、社會(huì)動(dòng)員、社會(huì)組織的一種方式。經(jīng)過(guò)幾代人艱苦竭蹶的奮斗，終于迎來(lái)了中國(guó)的獨(dú)立與富強(qiáng)，而在這一過(guò)程中，中國(guó)的“新文學(xué)”發(fā)揮了重要的作用。也正是因此，五四以來(lái)，“新文學(xué)”不僅在文化領(lǐng)域中占據(jù)核心位置，也是整個(gè)社會(huì)領(lǐng)域關(guān)注的焦點(diǎn)，這樣的狀態(tài)一直持續(xù)到1980年代。
30年后的今天，文學(xué)已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化。在整個(gè)社會(huì)領(lǐng)域，文學(xué)已經(jīng)越來(lái)越不重要，關(guān)注的人已經(jīng)越來(lái)越少；在廣義的文學(xué)領(lǐng)域，以暢銷書(shū)和網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)為代表的通俗文學(xué)占據(jù)了文學(xué)市場(chǎng)的大部分份額，“新文學(xué)”傳統(tǒng)之內(nèi)的“純文學(xué)”或“嚴(yán)肅文學(xué)”（以文學(xué)期刊為代表），也越來(lái)越為人們所忽視，讀者在逐漸減少；而在“純文學(xué)”或“嚴(yán)肅文學(xué)”內(nèi)部，則存在著嚴(yán)重的問(wèn)題：1980年代成名的作家占據(jù)了文學(xué)界的中心位置，但他們的思想與藝術(shù)觀念仍停留在1980年代，無(wú)法以藝術(shù)的方式面對(duì)變化了的世界；而新一代作家的成長(zhǎng)則受到了嚴(yán)重的阻礙。
不少人認(rèn)為文學(xué)的邊緣化是一種“常態(tài)”，他們簡(jiǎn)單地將中國(guó)與西方某些國(guó)家中文學(xué)的位置加以比附，認(rèn)為那是一種“趨勢(shì)”，但是他們卻忽視了一個(gè)重要的事實(shí)，那就是中國(guó)文學(xué)在中國(guó)社會(huì)中的重要作用，從“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”到“改造國(guó)民性”，無(wú)論是傳統(tǒng)文學(xué)還是“新文學(xué)”，中國(guó)文學(xué)都在中國(guó)文化乃至中國(guó)社會(huì)中占據(jù)核心位置，這可以說(shuō)是中國(guó)文學(xué)的一種“傳統(tǒng)”，我們固然不必迷戀傳統(tǒng)，但似也不必簡(jiǎn)單地比附西方，中國(guó)文學(xué)的位置與重要性需要中國(guó)作家去創(chuàng)造。
在這樣的情勢(shì)下，韓少功的“突圍”便具有重要的意義，他讓我們看到“新文學(xué)”傳統(tǒng)在今天的延續(xù)，也讓我們看到“嚴(yán)肅文學(xué)”在今天所可能具有的影響力。相對(duì)于通俗文學(xué)的娛樂(lè)消遣功能，韓少功的文學(xué)是一種精神與美學(xué)上的事業(yè)，是一種對(duì)世界發(fā)言的方式；而相對(duì)于僵化的“文學(xué)界”內(nèi)部，韓少功則讓我們看到，文學(xué)不是自我重復(fù)，不是工匠式的技巧演練，也不是以反抗舊意識(shí)形態(tài)姿態(tài)出現(xiàn)的新意識(shí)形態(tài)，而是一種探索，是在一個(gè)變動(dòng)了的世界之中努力發(fā)出聲音的美學(xué)嘗試。如果我們需要恢復(fù)文學(xué)的尊嚴(yán)，需要恢復(fù)文學(xué)對(duì)世界的影響力，那么我們必須重視韓少功及其“突圍”。