李云雷：在拍電影之前，你在遼寧電視臺(tái)工作，也擔(dān)任過本山傳媒的副總，并曾為趙本山的小品做過編劇，是什么原因促使你放棄這些工作，從事電影拍攝？能否請(qǐng)你簡要介紹一下你的人生經(jīng)歷與創(chuàng)作經(jīng)歷？
張猛：歸結(jié)原因有兩點(diǎn)，一生活。本山傳媒名聲很大，我的職位很高，但工資低下。當(dāng)時(shí)我已結(jié)婚，脫離父母自立門戶，工資收入不能讓我養(yǎng)家糊口，思前想后選擇離開。二事業(yè)，我在本山傳媒期間始終建立不起來與二人轉(zhuǎn)的情感，集團(tuán)倡導(dǎo)的所謂綠色二人轉(zhuǎn)早已脫離了原本二人轉(zhuǎn)這門東北民間藝術(shù)的本質(zhì)，故分歧越來越大，矛盾越來越多，沉溺在偽江湖的氣氛中又不能仗義執(zhí)言，于是心中一直惦念著的電影夢想開始死灰復(fù)燃，思前想后決定離開。
我75年出生在東北，父親是導(dǎo)演，母親是演員，標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)家庭配置。耳濡目染讓我在高中畢業(yè)那年選擇了藝術(shù)，95年考入中央戲劇學(xué)院，學(xué)習(xí)舞臺(tái)美術(shù)，99年畢業(yè)。之后混跡圈中，從事編劇，舞美，照明，場記，剪接，文案，積累經(jīng)驗(yàn)，豐富自我，直到07年電影夢想死灰復(fù)燃，拍攝第一部電影《耳朵大有?！?，2010年拍攝第二部電影《鋼的琴》，生活好轉(zhuǎn)，事業(yè)好轉(zhuǎn)......
李云雷：在一些材料中也看到，你拍攝影片時(shí)面臨著嚴(yán)重的資金短缺，《耳朵大有?！?、《鋼的琴》都是如此，那么是什么促使你堅(jiān)持自己的選擇，僅僅是出于對(duì)電影的熱愛嗎，或者是出于一種理想主義？
張猛：資金短缺的根本原因是你選擇的題材不符事宜，不是當(dāng)下觀眾的審美主流，可總得有個(gè)人來做不符事宜的事情，即使不是我，肯定還會(huì)有別人。今天兩部電影已經(jīng)呈現(xiàn)在觀眾面前，回想兩部電影的歷程，不禁倒出一身冷汗，覺得自己的做法挺二，這不完全來自對(duì)電影的熱愛，更有一份責(zé)任，這份責(zé)任莫名其妙的就被我抗在了肩上。資金短缺使《耳朵大有?！泛汀朵摰那佟返呐臄z，充滿了悲壯的英雄主義色彩，像一場彈藥糧草不足的戰(zhàn)斗，隨時(shí)等待著肉搏，等待著犧牲！
李云雷：在《鋼的琴》之前，你拍攝的影片《耳朵大有福》，也是一部引起廣泛關(guān)注的電影，但采取的是“生活流”的表現(xiàn)方式，但在《鋼的琴》中，你采取了極為風(fēng)格化的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，與《大耳朵有?！吠耆煌?，不過這樣的藝術(shù)方式不僅沒有削弱影片切入現(xiàn)實(shí)的力度（這與很多以“藝術(shù)”的方式逃離現(xiàn)實(shí)的影片不同），反而以一種更深刻的方式呈現(xiàn)出了我們這個(gè)時(shí)代的核心問題，請(qǐng)問你當(dāng)初為何選定了這樣的藝術(shù)風(fēng)格？
張猛：“哀而不傷”是我在做導(dǎo)演闡述的時(shí)候提到一個(gè)詞，怎么做到哀而不傷呢？這需要我們放大快樂，呈現(xiàn)快樂的過程，別做在傷口上撒鹽的事情，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的苦難已經(jīng)過去，隱隱作痛已沉在每一個(gè)人的心底，苦難作為共鳴不是要我們?nèi)グ情_創(chuàng)傷，是要我們帶著流血的傷口舞蹈歌唱，逃避苦難，對(duì)苦難視而不見。逃避表現(xiàn)痛苦便給了影片一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)。
李云雷：《鋼的琴》的故事構(gòu)思十分巧妙，在主題意蘊(yùn)上也很豐富，在最初構(gòu)思時(shí)，你是怎么想到以這樣的故事來表達(dá)你對(duì)工人生活的思考的，或者說，在這個(gè)已經(jīng)完成的影片中，最初讓你萌發(fā)靈感的是什么地方，這最初的靈感又是如何生發(fā)成完整的構(gòu)思的？
張猛：回老家鐵嶺幫姑姑裝修，發(fā)生了兩件事兒。
在鐵嶺評(píng)劇團(tuán)排練廳我發(fā)現(xiàn)了一架鋼琴，掀開已經(jīng)龜裂的琴蓋，按了一下琴鍵，居然還能發(fā)聲。只是按下的琴鍵陷在鍵盤里，不能復(fù)位，我父親跟我說這是他們當(dāng)年為了視聽練耳自己做的。我到鐵嶺一個(gè)鋼材市場加工一塊鋼板，發(fā)現(xiàn)每個(gè)作坊的主人都是原鋼廠的工人。買斷工齡后，不要錢，跟廠里要了車床之類的設(shè)備，來到鋼材市場開店。市場里，車鉗銑鉚電焊，一應(yīng)俱全，鋼材市場的紅火，一下把我?guī)Щ毓S繁盛的時(shí)代。雖然它不是集體，只是個(gè)人，但是這些人組合到一起，又形成一個(gè)小的工廠氛圍，工人階級(jí)的力量強(qiáng)烈的擊打著我。這樣一群人，用個(gè)體的努力，就把體制改革給消化了。他們沒有苦悶，且活的起勁兒。只能發(fā)一次聲的琴鍵，和紅火的鋼材市場，此后便在腦海中揮之不去。
李云雷：《鋼的琴》的結(jié)構(gòu)采取了一群人共同完成一件大事的方式，不同的人物在面臨一件大事時(shí)，經(jīng)歷種種波折、矛盾與糾葛，最后凝聚在一起，共同面對(duì)與解決了這一問題，這有些類似于《七武士》等影片，但是另一方面也與這些影片不同，由于《鋼的琴》的結(jié)構(gòu)方式與主題呈現(xiàn)相關(guān)，因而別具一番深意：他們的“組織起來”，是在下崗分散之后的重新“組織起來”，所以這一組織的過程也就更加引人深思。不僅是結(jié)構(gòu)上的“組織”，影片的主題也是“組織”，不知你在拍攝時(shí)是否經(jīng)過了深思熟慮才選定這樣的結(jié)構(gòu)方式？
張猛：黑澤明的《七武士》給了我們太多的靈感，此片也有向黑澤明致意的意思，同是沒落的武士和失落的工人，在相隔不同時(shí)空中有著某種相似，應(yīng)該說這是種經(jīng)典的結(jié)構(gòu)方式?！朵摰那佟方Y(jié)構(gòu)方式是事先想好的，“組織起來”一方面需要他來推動(dòng)故事，另一方面，在這個(gè)“組織”的過程中，自然的展現(xiàn)了當(dāng)年那些失業(yè)工人的形色百態(tài)，而這也是我想通過影片展現(xiàn)給觀眾的重要的一部分。工人們從失去勞動(dòng)到重新找到勞動(dòng)快樂是個(gè)自發(fā)組織的過程，因?yàn)樗麄円呀?jīng)意識(shí)到，文明的進(jìn)程正在吞噬著昔日曾繁盛的工廠，意識(shí)的覺醒已經(jīng)挽救不了失去勞動(dòng)的權(quán)利。最后的瘋狂，讓我們?cè)俅谓M織起來，廢墟上點(diǎn)燃爐火......
李云雷：我國也有不少電視劇描述工人生活，如《鋼鐵年代》、《金婚》等，這些作品幾乎都以編年的形式講述工人生活數(shù)十年的演變，它們所表現(xiàn)的是歷史的“延續(xù)”，這一“延續(xù)”又因?yàn)楣适碌募易褰Y(jié)構(gòu)與個(gè)人成長史的講述方式而得到加強(qiáng)，于是其中呈現(xiàn)出來的工人生活的故事便似乎是“自然而然”的變化，在其中我們很少能夠看到歷史的“轉(zhuǎn)折”與“斷裂”，“工人階級(jí)”的故事便不是一個(gè)階級(jí)的故事，而表現(xiàn)為“家務(wù)事，兒女情”。但我覺得《鋼的琴》不同，它所講述的是歷史的“斷裂”與“轉(zhuǎn)折”，將不同時(shí)代工人的生活方式，以藝術(shù)的方式“疊加”在一起，在巧妙的對(duì)比中，讓我們看到了 “工人階級(jí)”的歷史經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)處境。請(qǐng)問你如何看待電視劇表現(xiàn)的工人生活，你為何會(huì)采取這樣的方式，是否認(rèn)為這樣更接近于“真實(shí)”？
張猛：您提到的兩部電視劇，我沒怎么看過。我想電視劇主要觀眾還是面對(duì)普羅大眾，百姓喜歡看的東西更多的是“家務(wù)事，兒女情”，他們喜歡什么，創(chuàng)作者生產(chǎn)什么就是了，帶有“轉(zhuǎn)折”“斷裂”這類東西還是作為背景和坐標(biāo)出現(xiàn)比較好，否則看起來會(huì)很累。電影的創(chuàng)作初衷是要把觀眾帶回到他們?cè)?jīng)經(jīng)歷過的那個(gè)年代，共同感受那個(gè)年代轉(zhuǎn)折與斷裂，隨主人公共同承受時(shí)代變化，就需要我們對(duì)歷史作出判斷，要給自己一個(gè)立場，便于我們更接近歷史的真實(shí)，找到真相。
李云雷：說一些影片的不足之處，我感覺影片中的一些次要人物形象尚不夠鮮明，另外后面的三角故事似乎也有些枝蔓，這些對(duì)影片的整體藝術(shù)效果有些削弱，另外也有的評(píng)論指出，影片中的平移鏡頭使用過多，不知你對(duì)這些問題怎么看？
張猛：各花入各眼，有則改之無則加勉，在藝術(shù)前進(jìn)的道路上時(shí)間還長，繼續(xù)努力吧。大量的攝影機(jī)勻速平移鏡頭是有設(shè)計(jì)的，這是一個(gè)客觀的視角，它是時(shí)代步伐的一個(gè)象征。不管鏡頭下的人是否跟得上，它都會(huì)按自己的節(jié)奏向前。而盡可能讓畫面平面化的處理，是想展示工業(yè)的廢棄空間，人在那個(gè)空間里會(huì)變得渺小，這是拍攝前一個(gè)既定方針。
李云雷：《鋼的琴》在國內(nèi)外獲得了很多獎(jiǎng)項(xiàng)，但是在票房上卻不是很理想，形成了罕見的“叫好不叫座”的現(xiàn)象，你認(rèn)為造成這一現(xiàn)象的主要原因是什么？是檔期選擇的問題，還是宣傳方式的問題，或者是電影市場本身的問題？
張猛：每部電影都有它的命，有命好的，有命不好的。
李云雷：《鋼的琴》在國外獲得了不少獎(jiǎng)項(xiàng)，不知在國外的發(fā)行情況如何？另外，國外對(duì)這部影片的評(píng)價(jià)與分析角度，應(yīng)該與國內(nèi)有很大的不同，不知你是否了解，能否請(qǐng)你簡單地介紹一下有代表性的觀點(diǎn)與看法？
張猛：《鋼的琴》去年十月在美國上映了，但規(guī)模很小，今年也拿到了在臺(tái)灣的放映許可，至于發(fā)了多少錢不太清楚。《鋼的琴》在海外的評(píng)價(jià)及分析角度與國內(nèi)沒有太大不同，他們也很感動(dòng)，感動(dòng)父女之情，他們也有理解懷舊的情節(jié)，讓他們看到了自己當(dāng)年也是從這樣的工業(yè)時(shí)代走過來的。
李云雷：在當(dāng)前的中國電影格局中，所謂“大片”占據(jù)了絕對(duì)的市場份額，其他類型的影片甚至主旋律影片也都在“大片化”，在這樣的格局中，藝術(shù)電影的空間有多大？或者說，藝術(shù)電影如何才能有更大的空間？
張猛：電影分級(jí)，院線細(xì)分。
李云雷：在2011年的電影市場上，另有一部《失戀33天》，以小成本獲得了較高的票房，我想這部影片的成功在于“現(xiàn)實(shí)主義”，即相對(duì)于那些云山霧罩的“大片”，這部影片表現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)的具體經(jīng)驗(yàn)，能喚起觀眾的認(rèn)同感；另一點(diǎn)或許在于這部影片所表達(dá)的情感，比較切合當(dāng)今主流電影觀眾群的趣味與心理。不知你是否關(guān)注到了這部影片，對(duì)這一現(xiàn)象怎么看？
張猛：《失戀》和《鋼的琴》同屬完美世界影視出品的電影，在市場上表現(xiàn)出的狀態(tài)截然不同，所以相當(dāng)關(guān)注，經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。如果我們都去做主流電影觀眾趣味的電影，那非主流的觀眾看什么呢？《鋼的琴》在市場上拿到了600萬的票房那就意味著仍有人花錢進(jìn)影院去看，我們可能都忘記了毛主席在延安文藝座談會(huì)上講話“陽春白雪，下里巴人，百花齊放，百家爭鳴”。
李云雷：在一個(gè)座談會(huì)上，你談到有的下崗工人在你們拍攝影片時(shí)無法理解，甚至有一些不愉快，“在鞍山拍戲被打了兩回，都是工人干的。無非是拍戲擋了他們回家的路”，你感到“哀其不幸，怒其不爭”，那么，你的影片的預(yù)期觀眾會(huì)是他們嗎？或者說，當(dāng)前電影市場的主流觀眾中，是否會(huì)容納這一階層？如果不能，那你的預(yù)期觀眾又是哪些人？不知道在你那里，有沒有來自工人對(duì)《鋼的琴》的反應(yīng)？
張猛：被工人階級(jí)揍兩頓，不錯(cuò)，讓他們發(fā)泄一下也好，也許比進(jìn)影院看《鋼的琴》得到的快感更強(qiáng)烈。預(yù)期觀眾是哪些人？更像是投資人的問話，《鋼的琴》從開始就沒考慮這個(gè)問題，所以步履艱難，所以下次要考慮切合當(dāng)今主流電影觀眾群得趣味與心理！
李云雷：關(guān)于工人階級(jí)題材的電影，尹力導(dǎo)演的《鐵人》、賈樟柯導(dǎo)演的《二十四城記》都是很優(yōu)秀的影片，但也存在一些問題，可以說《鐵人》遇到的是“主旋律影片”的普遍困境，即無法在歷史與現(xiàn)實(shí)之間建立起一種流暢的敘事，同時(shí)在市場上難以與“大片”競爭；而《二十四城記》遇到的困境則是另一種，即藝術(shù)電影與資本的關(guān)系，當(dāng)我們看到華潤公司既是影片的投資方，又是影片中“二十四城”項(xiàng)目的開發(fā)者時(shí)，便可以理解為什么《二十四城記》的風(fēng)格只能是懷舊與傷感，因?yàn)樗鼰o法揭示更深層次的問題，只能加以回避。相比之下，《鋼的琴》對(duì)工人現(xiàn)狀的表現(xiàn)更為深刻，在藝術(shù)上也很成熟，而這或許主要來自于你在政治與資金上的“獨(dú)立”，不知你怎么看待這一問題？
張猛：獨(dú)立很重要！因?yàn)橹灰绣X，拿錢的人就要說話，這就是市場。《鋼的琴》之后，我在投資環(huán)節(jié)上好了很多，可廢話也多了很多。對(duì)于我們這些苦日子過慣了的導(dǎo)演來說最怕的就是，如果有一天有錢了，怕我們拍不出來電影了。
李云雷：你在《大眾電影》的一篇訪談名為《為工人階級(jí)拍電影》，這讓我想起了英國著名導(dǎo)演肯·洛奇，他也是一位為工人階級(jí)拍電影的導(dǎo)演，并且堅(jiān)持了40多年，在我看來，肯·洛奇實(shí)現(xiàn)了“雙重超越”，即他既是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)的超越，也超越了傳統(tǒng)左翼文藝“主題先行”或“模式化”的弊病。不知你為“工人階級(jí)拍電影”能堅(jiān)持多久？你能否創(chuàng)造出一種新的“工人階級(jí)”的美學(xué)？
張猛：至少我下一部電影仍是在表現(xiàn)工人階級(jí)在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的故事，再下一部不敢說。至于創(chuàng)造出新的工人階級(jí)美學(xué)想都沒想過。
李云雷：不少關(guān)于《鋼的琴》影評(píng)中，會(huì)提到與庫斯圖里卡《地下》的相似之處，主要是指影片中音樂與歌舞段落的相似性，我那篇評(píng)論也提到了《地下》，但是從另一個(gè)角度提出來的，即以“地下”這個(gè)時(shí)空來反思地上的時(shí)空，與《鋼的琴》中在廢墟中重現(xiàn)昔日的年代有相似性，同時(shí)我還提到了《再見，列寧》，我認(rèn)為這部影片呈現(xiàn)了歷史的另外一種可能性，與《鋼的琴》也有相像之處，那么，你對(duì)社會(huì)主義時(shí)期有什么樣的認(rèn)識(shí)與反思，對(duì)你成長于其中的工廠的命運(yùn)有什么樣的思考？
張猛：那是一個(gè)有條不紊的時(shí)代，社會(huì)安定，因?yàn)槿藗兌妓ㄔ诠S里，一個(gè)工廠就是一個(gè)集體，一個(gè)集體少則三五萬人，時(shí)代變化，工人們一下子離開集體，成為個(gè)體，每一個(gè)人都思考，突然三五萬個(gè)獨(dú)立的思想出現(xiàn)了，還來不及找到行為準(zhǔn)則的時(shí)候，時(shí)代亂了。工廠一個(gè)一個(gè)的扒掉，樓盤一個(gè)個(gè)的起來，再想看到從工廠的就到電影里吧。
李云雷：在那次座談上，上海大學(xué)的石川教授說，“過去大工廠時(shí)代，工人里面就是藏龍臥虎，有些人雖然是體力勞動(dòng)者，卻有理想、有抱負(fù)、有高雅的生活情趣?？捎?jì)劃年代的世俗觀念又迫使他們壓抑自己，只能‘像一個(gè)工人那樣去生活’，不然你就成了異端。今天，工廠變成了一堆廢墟，壓個(gè)性的東西也失去了力量，因此他們的內(nèi)在渴望反而被釋放了出來，反而獲得了更多的自由。當(dāng)然，這是精神方面的，而物質(zhì)上，他又陷入了另一種困境，那就是貧窮?！蔽矣X得他說的有道理，但是如果我們換一個(gè)視角來看，可以說“大工廠”時(shí)代恰恰可以保障工人有余暇與余裕發(fā)展個(gè)人的興趣愛好，而在今天，無論是在崗工人、下崗工人還是“新工人” （農(nóng)民工），恰恰喪失了這種“余暇”與“余?！保荒転樯姹疾?，在這個(gè)意義上，石川先生所說的更多“精神方面的自由”也是不存在的，不知你如何看待這一問題？
張猛：其實(shí)精神方面的自由還是存在的，他們?cè)诠S里得到勞動(dòng)體驗(yàn)無時(shí)不刻的體現(xiàn)在生活的智慧中，在離開集體的日子之后他們?cè)鵀榱松畋疾ㄟ^，曾放棄過內(nèi)心美好的東西，高雅的生活情趣，近年來隨著生活的改善，這些似乎又從心底冒出來了，詩會(huì)，合唱，交誼舞等等，富裕了，情趣便回來了，所以說應(yīng)該是先建設(shè)物質(zhì)文明才會(huì)有精神文明。
李云雷：“下崗工人”作為一個(gè)社會(huì)問題與社會(huì)現(xiàn)象，引起了廣泛的社會(huì)關(guān)注，在今天，我們已不可能再像1990年代初那樣，以一曲樂觀與豪邁的《從頭再來》掩飾具體的社會(huì)陣痛，那么在你看來，“下崗”的產(chǎn)生存在哪些合理性與弊端？而在今天，在宏觀層面應(yīng)該如何面對(duì)與解決這一問題，而不是僅僅讓工人自己消化？
張猛：下崗已轉(zhuǎn)換成減員增效，合理性與弊端我們無從考量，無論是宏觀調(diào)控還是工人自己消化，必然是個(gè)相互的作用，工廠績效已無需看到滾滾的濃煙，昔日的工人也已混跡街邊市井，不必重提昨日陣痛，因?yàn)樯钊栽诶^續(xù)......
李云雷：在關(guān)于《鋼的琴》的討論中，有一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，有些“自由主義者”也開始由這部影片關(guān)注下崗工人，關(guān)注“底層”，但是這樣的關(guān)注僅止于人道主義的同情，而并沒有像左翼學(xué)者那樣，反思1980年代以來的“新自由主義”政策——即以全球化、市場化、私有化為導(dǎo)向的“改革”，不知你是否了解思想學(xué)術(shù)界論爭的情況，你對(duì)這一問題怎么看？
張猛：我不太了解這個(gè)爭論情況，但有人看，有人討論總是件好事。
李云雷：2011年是個(gè)多事之秋，從“阿拉伯之春”到“智利之冬”，從轟炸利比亞到“占領(lǐng)華爾街”，從英國學(xué)生騷亂到歐洲債務(wù)危機(jī)，整個(gè)世界處于動(dòng)蕩不安之中。在這樣的動(dòng)蕩背后，有兩股動(dòng)力，一股力量是2008年金融危機(jī)之后，生活愈益窘迫的底層民眾與第三世界，為改變自身處境所做的抗?fàn)?、奮斗與掙扎；另一股力量是控制世界體系的資本主義國家及其上層，為壓制上述抗議所制造的混亂、鎮(zhèn)壓與戰(zhàn)爭。這兩股力量相互激蕩、沖擊，此起彼伏，讓整個(gè)世界處于動(dòng)蕩之中。在這樣的世界圖景之中，《鋼的琴》作為“底層聲音”的一種藝術(shù)表達(dá)，具有重要的意義，不知你如何看待你的電影與世界的關(guān)系？
張猛：總覺得《鋼的琴》跟經(jīng)濟(jì)危機(jī)能聯(lián)系上，在2009年上海國際電影節(jié)CFPC(創(chuàng)投)我闡述《鋼的琴》這個(gè)項(xiàng)目的時(shí)候，我說請(qǐng)尊重每一個(gè)個(gè)體的勞動(dòng)，讓勞動(dòng)回歸到它本身的價(jià)值，也許這樣就能化解危機(jī)。
李云雷：不知你接下來籌拍的影片是什么題材？你在資金等方面是否還像前兩部影片一樣遇到困難？如果遇到困難，你會(huì)以怎樣的方式解決？另一方面，如果有大資本的介入，你是否仍然能堅(jiān)持自己的藝術(shù)理想呢？
張猛：《鋼的琴》之后，我和我的團(tuán)隊(duì)好轉(zhuǎn)了許多，終于多云轉(zhuǎn)晴了。目前正在籌備一部跟工業(yè)有關(guān)的電影，依舊是那個(gè)陣痛的年代，跟陣痛有關(guān)的人。目前我和我的團(tuán)隊(duì)都簽約到了完美世界影視，我們相信完美世界影視的眼光與視野，也許未來還會(huì)有沖突，但我相信我們堅(jiān)持自己藝術(shù)夢想的道路不會(huì)改變。