另一種戲劇，另一個(gè)世界
祝東力
最早知道韓國(guó)光州，是在1980年讀高中的時(shí)候。那年正趕上高考，光州5·18民眾起義的事件和場(chǎng)景，是通過(guò)家里那臺(tái)14英寸的黑白電視了解的，在記憶中只是一些模糊的影像。
一晃25年。5月下旬，光州舉辦Asian Madang Festival，這名稱可意譯為“亞洲民眾戲劇節(jié)”。在韓語(yǔ)中，Madang原指小的空地或廣場(chǎng)，轉(zhuǎn)義則代指小劇場(chǎng)或廣場(chǎng)劇，在韓國(guó)以至于東亞，這通常是民眾戲劇采取的形式。
戲劇節(jié)舉辦活動(dòng)的場(chǎng)所在光州市西區(qū)的5·18自由公園，它的西南方就是光州機(jī)場(chǎng)和美國(guó)空軍基地。每天，都能從鄰近的地方看到韓國(guó)民航客機(jī)和美軍戰(zhàn)斗機(jī)頻繁地輪番起飛，兩種飛機(jī)馬達(dá)迥然不同地發(fā)出或平緩或尖厲的巨大轟鳴聲，令人震驚。此情此景，不禁讓人聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、歷史與當(dāng)下、北韓與南韓……這樣一系列既彼此對(duì)立又彼此關(guān)聯(lián)的概念、時(shí)空和體制。在今天的韓國(guó)，今天的東亞，可以說(shuō)，冷戰(zhàn)仍舊延續(xù)著，并且，冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)與全球化格局交疊并存。而Madang的理念，就是要在這種雙向的架構(gòu)和背景之下，或者說(shuō)，就是要面對(duì)強(qiáng)權(quán)和資本的雙向的擠壓，從民眾戲劇的那片小廣場(chǎng)出發(fā)，去表達(dá)民眾的創(chuàng)痛、希望和慰藉，開(kāi)辟出一種屬于民眾自己的廣闊空間。
的確，韓國(guó)當(dāng)代文化呈現(xiàn)出多元并存的格局。一方面，是巨量的流行影視作品、音樂(lè)、動(dòng)漫、游戲，即由資本邏輯支配的極其成熟的文化產(chǎn)業(yè)，也就是中國(guó)消費(fèi)者所熟悉的“韓流”。另一方面，在這浩瀚的“韓流”之下，伴隨當(dāng)代韓國(guó)體制外的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，又頑強(qiáng)地存在并延續(xù)著這種民眾戲劇的樸素傳統(tǒng)。在韓國(guó)，權(quán)力、資本和社會(huì)這三種力量，盡管大小強(qiáng)弱迥然相異，但它們似乎都擁有各自的空間，并形成相互的關(guān)系。就文化領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，多元的局面和生態(tài)，也無(wú)不是彼此異質(zhì)的文化之間互相滲透、競(jìng)爭(zhēng)而又相持不下的結(jié)果。多元寬松的文化空間其實(shí)是充滿張力的。
第一幕，來(lái)自韓國(guó)清州的戲劇家們登場(chǎng)了。而所謂劇場(chǎng)，就是觀眾臨時(shí)圍坐而成的一片戶外草地，無(wú)需布景，無(wú)需燈光，樂(lè)隊(duì)也僅僅是一鑼一鼓和一對(duì)鈸。這是一出歌舞劇，名叫《歸途》（On the Way Home），講朝鮮民族的勞動(dòng)、生息、戰(zhàn)亂、分裂和重聚的渴望。主人公是一名朝鮮小姑娘，天真爛漫，且歌且舞?；腥恢g，她在戰(zhàn)亂中與相依為命的父親離散，懷抱著父親丟失的一只鞋，神情散亂，踉蹌而行。丟失的鞋隱喻迷失的路，那么，哪里是朝鮮民族的“歸途”呢？來(lái)自清州的戲劇家，站在獨(dú)立的超越于南北韓政權(quán)的民眾立場(chǎng)上，傳達(dá)了朝鮮民族的歷史創(chuàng)傷、記憶以及對(duì)未來(lái)的期盼，真實(shí)而自然。富于濃郁民間氣息的、樸素而具有想象力的藝術(shù)形式，既通俗淺顯，又深邃廣闊。
場(chǎng)上起舞，場(chǎng)下唱和，群眾的、群體的文藝觀演，不僅能營(yíng)造民眾節(jié)日的氣氛，而且是一種非常有效的意識(shí)動(dòng)員方式。這次戲劇節(jié)的觀眾，既有來(lái)自中、韓、日以及中國(guó)臺(tái)灣和香港等地的戲劇工作者，也有韓國(guó)當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的普通市民，包括老人和孩子。韓國(guó)的戲劇家總是能通過(guò)獨(dú)具匠心的構(gòu)思，把現(xiàn)場(chǎng)觀眾調(diào)動(dòng)起來(lái)，讓他們成為戲劇情節(jié)和場(chǎng)景中的群體角色。于是，我看到，觀眾忽而變作軍事獨(dú)裁壓制下的緘默的子民，忽而又搖身成為熱烈的光州市民軍的支持者。來(lái)自東亞不同國(guó)家和地區(qū)的人們，在同一種場(chǎng)景、同一種氛圍、旋律與節(jié)奏下共鳴和互動(dòng)，凝聚起來(lái)，在現(xiàn)場(chǎng)，迅速形成了一個(gè)思想和情感的共同體，形成了一個(gè)小型的“民眾社會(huì)”。
應(yīng)當(dāng)說(shuō)，民眾的戲劇活動(dòng)必然帶有社會(huì)運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)，它以感人的形式動(dòng)員和組織群眾，對(duì)于民眾聲音的表達(dá)和權(quán)利的爭(zhēng)取，能起到不可或缺的特殊作用。在這方面，韓國(guó)的藝術(shù)工作者似乎有著異常豐富的經(jīng)驗(yàn)。尤其是，他們的戲劇藝術(shù)以富有想象力的實(shí)踐，突破了現(xiàn)代劇場(chǎng)體制的約束。這次戲劇節(jié)，韓國(guó)上演的三部戲都是歌舞劇，都在露天演出。幕天席地的戶外劇場(chǎng)與觀眾打成一片。相比之下，北京、上海那些大劇院里的“璀璨的舞臺(tái)”，簡(jiǎn)直就像是一些透明的玻璃棺材。韓國(guó)戲劇家的演出場(chǎng)所，似乎天然就是類似于工廠的車(chē)間或鄉(xiāng)村的麥場(chǎng)，特別適合于面向普通的人民群眾。與此同時(shí)，戲劇節(jié)期間接觸到的韓國(guó)藝術(shù)工作者，是那么忙碌地為戲劇節(jié)做著各種體力的和腦力的服務(wù)工作，開(kāi)車(chē)、搬運(yùn)、帶路、講解，黝黑的臉龐、憨厚的笑容，和普通勞動(dòng)者毫無(wú)區(qū)別。而他/她們一旦出場(chǎng)表演，又展現(xiàn)出那么精湛的技藝和才華。
這一切讓人感到，韓國(guó)的戲劇工作者似乎已經(jīng)找到了把他們的藝術(shù)同廣大民眾相結(jié)合的形式。相比之下，東亞其它國(guó)家和地區(qū)，在理念和形式兩方面，都與韓國(guó)存在著差距。究其原因，是因?yàn)轫n國(guó)的民眾戲劇運(yùn)動(dòng)從來(lái)就是社會(huì)運(yùn)動(dòng)的一部分，民眾戲劇的成長(zhǎng)同步于社會(huì)運(yùn)動(dòng)的成長(zhǎng)。例如，在韓國(guó)，幾十年體制外的社會(huì)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)相當(dāng)成功地改造了原軍事獨(dú)裁政權(quán)，實(shí)現(xiàn)了政黨輪替。而相比之下，在日本，盡管存在著憲政架構(gòu)，但戰(zhàn)后60年仍是自民黨一黨獨(dú)大，長(zhǎng)期獨(dú)占執(zhí)政權(quán)；在臺(tái)灣，黨外運(yùn)動(dòng)已經(jīng)異化為“臺(tái)獨(dú)”；香港一方面社會(huì)空間狹小，另一方面港英殖民統(tǒng)治也留下了深刻的烙??；至于中國(guó)內(nèi)地，則又是另一種情形。因此，盡管中國(guó)的戲劇工作者努力貢獻(xiàn)了自己的作品，如北京的《切·格瓦拉》、《告別無(wú)羈的長(zhǎng)夜》和上海的《38線游戲》，但由于在社會(huì)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)域的巨大差距，與韓國(guó)同行比較，仍然有相隔了“一個(gè)時(shí)代”之感。的確，就民眾戲劇而言，我們中國(guó)的文藝家曾經(jīng)找到過(guò)這樣的形式，但不久以前又丟失了。
在20世紀(jì)漫長(zhǎng)的歲月里，在另一種社會(huì)運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)的文藝工作者曾經(jīng)走過(guò)與無(wú)數(shù)工農(nóng)群眾相結(jié)合的道路。遠(yuǎn)的不說(shuō)——在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，在延安，在許多抗日根據(jù)地，秧歌劇和新歌劇曾經(jīng)得到億萬(wàn)人民的參與和熱愛(ài)。這構(gòu)成了一種傳統(tǒng)，頑強(qiáng)地延續(xù)著。在少年時(shí)代，我曾經(jīng)見(jiàn)證過(guò)這種人民戲劇的最后一幕。此后，從70年代后期開(kāi)始，中國(guó)的戲劇從工廠的車(chē)間和鄉(xiāng)村的麥場(chǎng)后退，回到劇院體制，同中國(guó)社會(huì)一樣，走上了另一條截然不同的道路。
這一切是怎樣發(fā)生的呢？1949年，體制外的革命取得了政權(quán)，這就是社會(huì)主義中國(guó)。但這只是一種國(guó)家社會(huì)主義，就是說(shuō)，由一個(gè)紅色官僚集團(tuán)自上而下進(jìn)行管理，人民享有社會(huì)經(jīng)濟(jì)權(quán)利，比如就業(yè)、教育、醫(yī)療、養(yǎng)老等等，卻并未享有社會(huì)政治權(quán)利。怎樣把這種國(guó)家社會(huì)主義改造成人民社會(huì)主義，也就是說(shuō)，讓人民不但享有社會(huì)經(jīng)濟(jì)權(quán)利，而且同樣享有社會(huì)政治權(quán)利，參與管理上層建筑和意識(shí)形態(tài)，即參與管理國(guó)家、企業(yè)、學(xué)校、軍隊(duì)和新聞出版機(jī)構(gòu)，這始終是1949年以后的中國(guó)所面臨的問(wèn)題。1966年的文化大革命是一場(chǎng)由于種種原因而從內(nèi)部流產(chǎn)的革命，但卻是一次嘗試把國(guó)家社會(huì)主義改造成人民社會(huì)主義的真誠(chéng)的努力。它的失敗宣告了20世紀(jì)中國(guó)革命的解體。歷史落潮般迅速后退，秩序和體制如礁石一樣依次恢復(fù)和重建。到20世紀(jì)90年代，在中國(guó)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)洶涌地展開(kāi)，階級(jí)分化以觸目驚心的方式呈現(xiàn)在人們眼前。在少年時(shí)代經(jīng)歷了文化革命的一代人，重新開(kāi)始了思考、回顧和想象，重新尋找丟失了的革命的遺產(chǎn)。
在歷史上，東亞各民族和國(guó)家有著相似的經(jīng)歷和社會(huì)結(jié)構(gòu)，特別是，東亞的公共權(quán)力由于缺乏制約和平衡的力量，導(dǎo)致公共權(quán)力異化為強(qiáng)權(quán)，對(duì)民眾實(shí)行專斷的統(tǒng)治。在現(xiàn)代，除了強(qiáng)權(quán)之外，又增加了資本的因素，從而使民眾受到雙重的統(tǒng)治和支配。如何在強(qiáng)權(quán)和資本之外，開(kāi)辟民眾自主的空間，培養(yǎng)民眾獨(dú)立的力量，制衡、約束權(quán)力與資本，讓民眾享有平等的經(jīng)濟(jì)、政治和文化權(quán)利，是我們面臨的基本問(wèn)題。
就韓國(guó)來(lái)講，發(fā)生在1980年5月的光州民眾起義，可以說(shuō)是韓國(guó)當(dāng)代社會(huì)史的起點(diǎn)，也構(gòu)成了當(dāng)代韓國(guó)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的精神支撐點(diǎn)。在以往軍事獨(dú)裁和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的雙重結(jié)構(gòu)下，韓國(guó)藝術(shù)家發(fā)展出來(lái)的民眾戲劇活動(dòng)天然就是社會(huì)運(yùn)動(dòng)的組成部分。在中國(guó)，人民戲劇需要重新出發(fā)，而這既需要繼承自身的遺產(chǎn)，也需要借鑒韓國(guó)在當(dāng)代條件下發(fā)展出來(lái)的新的經(jīng)驗(yàn)。
其實(shí)，探索另一種戲劇，最終是為了建構(gòu)另一個(gè)世界。戲劇節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)張笑翼（Chang So-Ik）來(lái)自漢城，自己領(lǐng)導(dǎo)著一座劇場(chǎng)，這位具有左翼理念的知識(shí)分子已屆中年，平時(shí)勁氣內(nèi)斂，又平易親切。戲劇節(jié)結(jié)束的時(shí)候，他和幾個(gè)同伴熟練地拆除臨時(shí)搭建的帳篷劇場(chǎng)，在5月的驕陽(yáng)下拎著沉甸甸的鐵管、木板大步走著，并非有意地帶動(dòng)了不少人參與進(jìn)來(lái)。如果倒退幾十年，張笑翼從戲劇實(shí)踐走向社會(huì)實(shí)踐，并艱苦卓絕地嘗試建立可能的新世界，甚至掌握了政權(quán)，他會(huì)變成北方那樣偏執(zhí)的統(tǒng)治者嗎？或者，類似于北方那樣的統(tǒng)治者，最初就是張笑翼這樣內(nèi)心純潔的人？打量著不遠(yuǎn)處這位氣質(zhì)沉靜的藝術(shù)家，我問(wèn)自己。
不遠(yuǎn)處，兩三架美軍戰(zhàn)斗機(jī)又呼嘯著飛掠過(guò)安靜的城市上空。在韓國(guó)，每個(gè)人都能夠切身地感到，冷戰(zhàn)在朝鮮半島，在東亞，從來(lái)就沒(méi)有結(jié)束。如何應(yīng)對(duì)南北韓的統(tǒng)一，以及和這個(gè)問(wèn)題有直接連帶關(guān)系——如何應(yīng)對(duì)美國(guó)軍事力量撤出朝鮮半島，將要發(fā)生在東亞的這場(chǎng)“歷史戲劇”的下一幕，中國(guó)人民關(guān)切地注視著，這將是對(duì)朝鮮民族的一次嚴(yán)峻考驗(yàn)。我在心里默想著，不知怎樣向韓國(guó)朋友表達(dá)。
2005-6-4