當代中國的藝術(shù)就好比是站在一個十字路口，面臨四種選擇。在它身后，是藝術(shù)自身，它可以退回到自身，“為藝術(shù)而藝術(shù)”；另外，藝術(shù)也可以同外部世界發(fā)生這樣那樣的關聯(lián)，這就是其他三種選擇：國家、市場、社會。
從實質(zhì)內(nèi)容上說，國家是由官僚集團組成、自上而下進行治理的政權(quán)機構(gòu)和體制；市場是圍繞利潤原則形成并展開的交換關系；社會則由最廣大的各階層人群組成。國家和市場都從社會中派生，又在不同歷史時期發(fā)生不同程度的異化。在中國，1949年以后，在“人民政府”體制下，國家曾經(jīng)與社會高度統(tǒng)一，并全面抑制市場。在毛澤東時代的準戰(zhàn)爭體制下，國家直接掌握并調(diào)動一切資源，也包括藝術(shù)，為國家的戰(zhàn)略目標服務?！捌邇|人民七億兵，萬里江山萬里營?！痹谥袊瑫r抗擊美、蘇兩霸的時代，社會組織高度軍事化了——而軍隊正是國家機器最堅硬的內(nèi)核。那個時代，由國家掌管的藝術(shù)曾經(jīng)創(chuàng)作出一批經(jīng)典之作，也包括表演藝術(shù)作品，例如音樂舞蹈史詩《東方紅》和現(xiàn)代革命京劇，等等。
1978年改革開放以來，國家有意識地培育市場，在孵化出了一個資產(chǎn)階級之后，國家與社會也彼此脫離，漸行漸遠。由于文革失敗，革命理念被現(xiàn)代化理念所替換。在中國，現(xiàn)代化為藝術(shù)提供了三個方向的空間，第一是啟蒙主義，即倡導適應于現(xiàn)代化的政治制度和意識形態(tài)，這在中國精英知識界看來就是英美模式；第二是現(xiàn)代主義，各種西方前衛(wèi)藝術(shù)的仿制品；第三是消費文化，由資本邏輯支配的大眾文化產(chǎn)業(yè)。
80年代末和90年代初，啟蒙主義受到國家和市場的雙重擠壓，迅速邊緣化；前衛(wèi)藝術(shù)、消費文化和由國家支配的主旋律作品成為當代藝術(shù)的主流。自80年代以來，一方面，由于革命理念瓦解，許多藝術(shù)家反抗原國家體制對藝術(shù)的統(tǒng)轄，熱衷于純藝術(shù)概念，同時也連帶地放棄了與革命相關的一系列價值，例如黨、國家、民族、人民以及社會；另一方面，由于市場體制的建立，資本邏輯逐漸支配了很大一部分藝術(shù)生產(chǎn)。這兩種藝術(shù)，都不可能有什么主動、正面的社會關懷。與此同時，另一部分由國家主導的主旋律藝術(shù)被納入到國家意識形態(tài)宣傳的框架，它們與社會之間，最多也只是一種間接或扭曲的關聯(lián)。
因此，在中國當代藝術(shù)的格局中，我們很少能看到有深刻社會關懷的主題。社會、人民、民族、國家、階級、革命等多少有些沉重的主題，已經(jīng)被許多藝術(shù)家作為一種多余的負擔丟棄掉了。而與此同時，自文革結(jié)束以來，中國的社會結(jié)構(gòu)和社會生態(tài)，或者廣大人群的命運和生存狀態(tài)，已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，并出現(xiàn)了許多嚴峻的社會問題和困境。在這方面，中國當代的藝術(shù)家基本上交了白卷，我們很少能看到中國藝術(shù)家有什么值得認真對待的關于上述主題的探索和思考。總體上，他們已經(jīng)喪失了處理嚴肅話題的思想視野和能力。藝術(shù)在他們手中，越來越接近一種簡單的娛樂和雜耍。真正包含社會價值的當代藝術(shù)，我們只能期待在這個藝術(shù)家群體之外，或它的邊緣處產(chǎn)生。