俄羅斯后現(xiàn)代主義概觀（下）
張 捷
二、后現(xiàn)代主義文學的興衰
根據(jù)某些俄羅斯論者的說法，俄羅斯后現(xiàn)代主義文學的發(fā)展可以分為以下三個時期。
第一個時期是六十年代中期到七十年代，這個時期可稱為形成時期。公認的代表作品為上面提到過的比托夫的《普希金之家》和韋涅季克特•葉羅菲耶夫的《從莫斯科到彼圖什基》。《普希金之家》寫于1964年到1971年之間，全書1978年在西方出版，1987年“回歸”。這部作品由三個部分組成，一是蘇聯(lián)科學院俄羅斯文學研究所（普希金之家）的一位青年研究人員為主要主人公的長篇小說，其中寫了他的家庭、愛情和工作；二是插入了兩篇故事、一篇文學論文和一篇隨筆；三是作者給小說寫的注釋。把這些體裁不同、文體不一的材料編在一起，使這部作品顯得內容龐雜、結構散亂，具有一般后現(xiàn)代主義文學常有的拼湊性和多文體性，同時在一定程度上消解了作者與人物之間的明顯界限?！镀障＝鹬摇穼Χ砹_斯古典文學的一系列主題、人物、情節(jié)和場景進行了重現(xiàn)和戲仿，這也是后現(xiàn)代主義文學常用的手法。小說中還包含情節(jié)故事的不同處理方法和變體，這使得敘事具有不確定性。至于說到典故的使用，那就更為常見。由于這部作品具有上述特點，人們將其視為較有代表性的后現(xiàn)代主義小說。韋涅季克特•葉羅菲耶夫的《從莫斯科到彼圖什基》寫成于1969年，1972年在巴黎出版，八十年代末“回歸”。主人公嗜酒成癖，故事由他用第一人稱敘述。他從莫斯科乘火車去彼圖什基，在車上一面不斷喝酒，一面回憶往事和發(fā)表議論，內心獨白在敘事中占有很大比重。由于敘述者是一個酒鬼，他的意識迷離恍惚，飄忽不定，講話東拉西扯，斷斷續(xù)續(xù)，因此敘事類似酒后胡話，這符合后現(xiàn)代主義文學作品通常所用的敘事混亂無序、跳動性大的寫法，不過其中也包含著某些警句以及過去的規(guī)范和格言的戲仿。這部作品被某些人稱為后現(xiàn)代主義的“經(jīng)典作品”。在詩歌領域，這一時期開始形成以普里戈夫、魯賓施坦等人為代表的概念派。
第二個時期從七十年代末到八十年代，這個時期被稱為后現(xiàn)代主義文學形成為一個流派的時期。其標志是在創(chuàng)作中運用后現(xiàn)代主義方法的人有所增加，出現(xiàn)了一批具有后現(xiàn)代主義特點的新作。在這些新人當中比較活躍的有葉夫蓋尼•波波夫、維克多•葉羅菲耶夫、索羅金、皮耶楚赫、塔季亞娜•托爾斯泰婭、納爾比科娃等人。已成為后現(xiàn)代主義的“老作家”的比托夫參加了文集《大都會》（1979）的編輯工作，并在其中發(fā)表了一組短篇。另一位“老作家”韋涅季克特•葉羅菲耶夫則推出了《瓦西里•羅扎諾夫》（1978），其中把現(xiàn)實的和非現(xiàn)實的東西攪和在一起，既寫了閱讀羅扎諾夫的作品的感想，又寫了同這位早已作古的作家的“會見”。與他同姓的維克多•葉羅菲耶夫在《大都會》里發(fā)表了《健壯的菲尼婭》、《稍稍降低的世紀性欲高潮》等短篇后，接著又推出了另一組短篇，其中《給母親的信》和《小鸚鵡》（均1988）分別敘述現(xiàn)實生活的病態(tài)和揭露了專政機關的殘暴，在敘事中運用了各個不同時期的用語；《安娜的身體，或俄羅斯先鋒派的結束》（1988）在一定程度上消解了不同體裁和文體的界限，使得既可以把中篇小說看作一般的戀愛故事，也可以看作描寫文人學士與當局的關系的諷喻作品和關于先鋒派結束的寓言故事；《長著一雙漂亮眼睛的白閹貓》（1990）則是對時下輕松讀物的戲仿。他的長篇小說《俄羅斯美女》（1990）寫女主人公與一位著名作家之間的事以及她在作家去世后的各種操心事，寫她的噩夢、幻覺和反常行為，小說中有露骨的色情描寫。葉夫蓋尼•波波夫除一系列短篇小說外，還發(fā)表了長篇小說《愛國者的心靈，或給費爾菲奇金的各種書信》（1988），其主人公是一個文學青年，此人給實際上并不存在的費爾菲奇金寫信，其中逐日記錄了他的回憶和見聞，這些記載跳躍性很大，無邏輯聯(lián)系，整個作品像是回憶錄、日記、隨筆等等拼湊而成的。他的《生活的美好》（1990）運用的是“多文體手法”，其中每一章的頭尾都是故事，而中間則是這一章所描寫的那一年的報刊的摘錄。托爾斯泰婭的《霧中夜游人》（1988）、《利姆波波》（1991）和《情節(jié)》（1991），皮耶楚赫的短篇《彩票》（1987）和中篇《新的莫斯科哲學》（1989）、納爾比科娃的《白天和夜晚的星光的平衡》（1988）等，都在不同程度上帶有后現(xiàn)代主義的特點。在詩歌創(chuàng)作方面，后現(xiàn)代主義的影響也在一些年輕詩人（例如亞歷山大•葉廖緬科、伊萬•日丹諾夫、帕爾希科夫等）的“試驗性詩歌”中表現(xiàn)出來。應該指出，上述作家在一段時間內得不到文學界的承認，他們的作品很難在蘇聯(lián)國內公開發(fā)表。這種狀況到“改革”中后期才有所改變。由于有的人曾處于地下和半地下狀態(tài)，他們的作品被歸入“地下文學”；同時由于這里作品有別于當時占主流的文學，因而也曾被納入到“另類文學”之中。就這樣，當時這種文學現(xiàn)象沒有正式命名為后現(xiàn)代主義文學。
第三個時期從八十年代末兩個世紀之交，這是后現(xiàn)代主義文學“合法化”和得到較大發(fā)展的時期。它不僅“正了名”，而且得到文學界一部分人的認可，曾在一段時間內在整個文學創(chuàng)作占有一定的份額和產生過相當大的影響。在這個時期，它的創(chuàng)作隊伍有所擴大，除了那些從“地下”走到“地上”和不再視為“另類”的作家外，還增加了不少從事寫作不久的新人，其中比較活躍的有佩列文、加爾科夫斯基、沙羅夫、祖耶夫、拉多夫、亞爾凱維奇等人。在所有后現(xiàn)代主義作家當中創(chuàng)作上比較多產和影響最大的是被人們戲稱為“后現(xiàn)代主義經(jīng)典作家”的索羅金。
索羅金，1955年生，從上世紀七十年代就開始進行創(chuàng)作，寫了不少作品，但這些作品一直未能發(fā)表，只在朋友的小圈子里傳閱。到1990年《電影藝術》雜志才發(fā)表了劇本《餃子》，這大概是他的作品第一次在蘇聯(lián)國內發(fā)表。接著他的那部1985年在巴黎發(fā)表的中篇小說《排隊》于1992年“回歸”。這部小說全由排長隊買東西的人斷斷續(xù)續(xù)的對話和隊伍里發(fā)出的各種聲音組成，沒有一句作者的話，也沒有說明排隊買什么。他的另一部作品《四個人的心》（1992年曾以手稿形式參加布克獎評選，1993年發(fā)表）寫四個人（一個孩子、一位老人、一個男子和一個女人）又像是自殺，又不像自殺的行為，他們四個人的心經(jīng)過加工制作后，分別顯示出這樣的數(shù)字：6，2，5，5。整個情節(jié)荒誕不經(jīng)。短篇小說《謝爾蓋•安德烈耶維奇》（1993）開頭正經(jīng)八百地寫師生之間關于大自然的美、關于天上的星星、關于未來等的高雅的談話，同時寫學生對老師的諄諄教導的感激之情。到小說末尾筆調突然一變，描寫學生窺視老師解手，抓起他的大便就吃。吃屎也成為長篇小說《定額》（寫于1976年到1984年，1994年發(fā)表）的主題，這部作品由八個部分組成，其中的第一部分是一組寫“定額”這個題目的短小故事和速寫，而所謂的“定額”（“норма”）指的是蘇維埃時代每個公民每天必須吃的一截屎，小說的名稱即由此而來。其余的七個部分是：語言練習，列舉一千五百個與形容詞“нормальный”搭配而成的詞組；兩部作品的片段，一部是仿照布寧的《阿爾謝尼耶夫的一生》寫成的小說，另一部是寫農業(yè)集體化運動的《疫病》；一年十二個月每月一詩；書信；又是語言練習，這次要求寫出帶“норма”一詞的固定詞組；公訴人在審判法國畫家杜尚的一個崇拜者時的講話和被告創(chuàng)作的樣品——四十篇故事；最后部分是一個編輯部的碰頭會的描寫。內容真可謂五花八門，的確符合后現(xiàn)代主義的“норма”（這個俄語詞還有“標準”、“規(guī)范”的意思）。在《達豪一月》（1994）中，作者讓斯大林和阿赫馬托娃的紀念碑并排立在車站廣場上，讓德國沖鋒隊長高談闊論，發(fā)表關于俄羅斯文學的意見，同時作者還對某些文學作品進行戲仿，例如把西蒙諾夫的著名詩篇《等著我吧》（“Жди меня”）改為“吃了我吧”（“Жри меня”）。長篇小說《羅曼》（1994）寫一個年輕人為了到大自然的懷抱中從事繪畫，便辭掉了城里的工作遷居鄉(xiāng)下，開始過田園生活，并與一個當?shù)氐墓媚锵鄲?。從筆調來看，有些像對屠格涅夫的作品的模仿。但是小說卻以血淋淋的場面結束：主人公在舉行婚禮的那天夜里殺死新娘和參加婚禮的人。作者用了整整五十頁的篇幅寫主人公如何用斧子砍死他們?！冬斄漳鹊牡谌螒賽邸罚?995）寫女主人公幼年被父親奸污后的放蕩生活以及她的思想演變。此外，索羅金還發(fā)表劇本《土窯洞》（1995），其中寫五個戰(zhàn)士（四個俄羅斯人和一個猶太人）在戰(zhàn)斗間隙在土窯洞里休息的情況。他們談一會兒話，讀一會兒報，直到炸彈炸中了窯洞，使其變成一個大彈坑為止。他們東拉西扯，什么都說，其內容與正在進行的戰(zhàn)爭毫無關系，有一個人甚至介紹用糞便制作飯菜的方法。
這里要專門講一下索羅金于1999年出版的一部名叫《藍脂油》的小說。小說講的是2068年的事，一批西伯利亞科學家克隆出了俄羅斯著名作家列夫•托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、普拉東諾夫、納博科夫等人，以便借助這些克隆人提煉出一種名叫“藍脂油”的物質，把這種物質制成針劑注射到人體，可以使人長生不老。不料，“藍脂油”提煉出來后，被脫離現(xiàn)代文明跑到西伯利亞種地的移民盜走。于是時間發(fā)生了倒流，他們于1954年把這物質送給了斯大林。這時斯大林和希特勒結成聯(lián)盟統(tǒng)治著世界，他們是在用原子彈打敗了盎格魯撒克遜人后取得統(tǒng)治地位的。小說中的斯大林是一個黑頭發(fā)的美男子，與赫魯曉夫伯爵是同性戀者，而赫魯曉夫還是一個吃人肉的人，喜歡吃漂亮少年的鮮肉。小說里描寫了斯大林與赫魯曉夫以及希特勒與斯大林的女兒的性行為。此外，小說中還有著名女詩人阿赫馬托娃出場，作者把她寫成一個趴倒在斯大林面前的瘋瘋癲癲、邋里邋遢的老太婆。這部小說出版后曾引起一場風波，一個名叫“同行者”的青年組織的成員撕毀了他的書，燒了他的人像，并把他告上法庭，說他在《藍脂油》里誨淫，敗壞社會道德風尚。在這之后索羅金又出版了一本中短篇小說集《宴會》（2001）。
從以上的介紹可以看出，索羅金是深得后現(xiàn)代主義三昧的。他不受任何道德規(guī)范和藝術準則的約束，任憑自己的想象力自由馳騁，完全打破作品的整體性和敘事的連貫性，廣泛使用多文體手法，這使得他的作品成為什么都有的大拼盤。他的作品有一個顯著的特點，這就是低俗。這一方面表現(xiàn)為作品內容骯臟。批評家邦達連科針對他的作品幾次三番地描述糞便和吃屎，將其稱為“糞便文學”（“фекальная литература”），索羅金也隨著獲得了“嗜糞”（“копрофилия”）的名聲。他本人不否認這一點。在接受一份西班牙報紙的記者采訪時承認自己品嘗過糞便。[46]另一方面，表現(xiàn)在他慣于進行低級下流和反常的色情描寫，這些東西就連前持不同政見者、僑居法國的女詩人戈爾巴涅夫斯卡婭也覺得讀不下去，說這不是一般的誨淫文學，而是“淫穢文學”（“скатология”）。[47]由此可見，索羅金以誨淫和敗壞道德風尚的罪名被起訴，并不是偶然的。索羅金曾聲稱自己“只受文本的吸引”，說他的作品“只是在寫紙上的字母”，似乎是不關心思想道德和政治的，實際上他的思想政治傾向十分鮮明。作家肯熱耶夫就指出，索羅金的小說引人注目之處首先在于其“反蘇維埃的激情”。[48]與別的作家稍有不同的是，他的這種激情是通過低俗的語言和其他手段表達出來的。他把吃屎寫成蘇維埃時代社會生活的準則和象征就是一個典型的例子。他在《瑪琳娜的第三十次戀愛》中描寫了女主人公與工廠領導人做愛的場面，說這是在蘇聯(lián)國歌聲中進行的，她第一次出現(xiàn)了性欲高潮，并且從此思想有所轉變等等。索羅金的作品對俄羅斯后現(xiàn)代主義文學來說具有一定的代表性，從其他作家那里也可以或多或少得看到這位“經(jīng)典作家”的特點。
俄羅斯后現(xiàn)代主義文學的“元老”比托夫在蘇聯(lián)解體后在整理出版大量舊作的同時，發(fā)表了一些新作。他的《對待猴子》（1993）與七十年代寫的《鳥兒》和《風景中的人》組成三部曲。此外，他還寫了《從德國來的文本》（1994）、《日本的實際情況，或離開蘇聯(lián)出國旅行》（1998）、《永恒的二重化》（1999）、《地下室手記》（1999）等小說和兩個劇本。他的這些新作似乎沒有引起人們的注意。
葉夫蓋尼•波波夫的《前夜之前夜》（1993）的副標題為《一部小說的人物寫的小說的人物的戀愛》，它是屠格涅夫的長篇小說《前夜》的改寫。作者基本上采用了《前夜》的結構和情節(jié)安排，不過把故事發(fā)生的地點改在德國慕尼黑，時間改在二十世紀五六十年代到蘇聯(lián)解體，人物改為僑居國外的俄羅斯人，其中大多是持不同政見者。小說中的安德龍•英沙納霍羅夫和魯西婭•尼古拉耶夫娜這兩個人物顯然是由屠格涅夫小說中的英沙羅夫和葉蓮娜改寫而成的。人們普遍認為這部小說是運用后現(xiàn)代主義的改寫手法比較成功的作品之一。
維克多•葉羅菲耶夫在蘇聯(lián)解體后寫了短篇小說《與白癡一起生活》，其中敘述的是一個荒唐的故事。一個男子領養(yǎng)了一個孩子，這個孩子名叫沃瓦（是列寧的名字弗拉基米爾的愛稱），是一個白癡，他的面貌和手勢完全和列寧一樣，言語不清，只會發(fā)一連串含糊不清的聲音。這個孩子給收養(yǎng)他的男子的家庭帶來了極大的麻煩，破壞了它的正常生活。作者這樣寫，意在諷喻列寧給俄羅斯造成了同樣的后果。1996年葉羅菲耶夫出版了長篇小說《最后審判》。據(jù)作者說，這部小說是他用隱喻的方式對即將過去的世紀的概述。他把這個世紀稱為ВП（為“Век пизды”的縮寫，意為“屄世紀”），通過對具有仇恨人類的特點的主人公與他的朋友之間的矛盾和沖突的敘述展示這個時代的特點。小說中關于性和殘暴行為的描寫占有很大比重，作者甚至寫了主人公奸尸和他的朋友殺死他后用斧子將其分尸的場面。小說敘事時用了大量粗野低俗下流的詞語。從葉羅菲耶夫過去的一些作品以及這兩部小說可以看出，他在創(chuàng)作上也像索羅金一樣，同樣表現(xiàn)出低俗和具有“反蘇維埃激情”的特點。
在這之后葉羅菲耶夫先后出版了旅行記《生活的五條河》（1998）和兩本隨筆集（《在老大難問題的迷宮里》，1996；《男人們》，1997），編選出版了文集《俄羅斯的惡之花》（1997）。值得注意的是，他于2004年推出了新作《好的斯大林》。這部長篇小說寫的是作者本人的家庭里父與子的矛盾。他的父親當年給斯大林當過翻譯，后來成為高級外交官。他在寫父親的活動時自然要涉及包括斯大林在內的政界的許多高層人士。小說寫了斯大林的好壞兩個方面，把自己的父親稱為“好的斯大林”并將其作為書名。同時他在敘事時所用的筆調和語言比較嚴肅。這說明在這部小說里葉羅菲耶夫創(chuàng)作中一直存在的上述兩個特點有所淡化。
塔季亞娜•托爾斯泰婭從1990年起在美國高校任教，九十年代她發(fā)表的新作數(shù)量不多。2000年出版了1986年就動筆的《克西》一書，這部小說出版后受到了批評界的重視，并引起了熱烈的爭論。它寫的是一次大爆炸后在莫斯科的廢墟上出現(xiàn)的一個小鎮(zhèn)的生活。這個小鎮(zhèn)的居民都在不同程度上變了種，他們以老鼠作為主要食物。在樹林里有一個叫“克西”（“кысь”）的像貓一樣的怪獸（小說的名稱由此而來），它躲在樹上，有人經(jīng)過時就撲上來，用爪子抓破人的血管，人就會失去全部理智。小說主人公韋涅季克特是一個勤快而又求知欲強的青年，在工作之余喜歡讀書，想弄清發(fā)生爆炸的原因。后來他同所謂的“主要清潔工”（小說里這樣稱呼懲罰機關的頭頭）的女兒結了婚，當上了“清潔工”，開始協(xié)助岳父干迫害居民的事。最后“主要清潔工”發(fā)動了一場“革命”，推翻了原來的統(tǒng)治者，奪了他的權，同時加強對居民的控制和迫害。小說以“火種保存者”尼基塔•伊萬內奇和持不同政見者列夫•利沃維奇被處火刑而結束。這是一部結合了諷刺、模擬、科幻和反面烏托邦等多種成分的小說。有人認為小說所說的爆炸指的是俄羅斯革命，而各種退化現(xiàn)象則是革命造成的后果；也有人認為作者構思的產生與切爾諾貝利核電站爆炸有關。同時這也有可能是對現(xiàn)實的影射。
在新手當中，先說一下加爾科夫斯基。此人生于1962年，所學的專業(yè)為哲學。他在1985年到1988年寫成了《無盡頭的死胡同》一書，到1992年才陸續(xù)發(fā)表出來。這部作品由九百四十九個注釋構成。這些注釋長短不一，短的只是格言式的一句話，長的相當于一篇小文章。這些注釋所注的正文是一個二十四歲的“地下哲學家”撰寫的關于瓦西里•羅扎諾夫的題為《無盡頭的死胡同》的報告。正文篇幅不大，而注釋的手稿長達一千余頁。作者認為正文無獨立意義，一直把它撇在一邊，只是到了后來，為了解除人們的疑惑，才把它發(fā)表在《大陸》雜志1994年第3期（總第81期）上。這部作品一開頭就是對正文的注釋，接下去注釋套注釋，有的段落是對注釋的注釋，甚至是對注釋的注釋的注釋，所有這些注釋錯綜復雜地交織在一起。就內容來說，這部作品涉及面很廣，談到了社會政治、哲學、歷史、文化等各個方面的問題。書中除了作為作者的alter ego奧季諾科夫和他的父親外，出現(xiàn)了一系列歷史人物，其中包括文學家普希金、車爾尼雪夫斯基、列夫•托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、薩爾蒂科夫-謝德林、契訶夫、納博科夫等，哲學家索洛維約夫、別爾嘉也夫、羅扎諾夫，同時還談到列寧和布爾什維克。作者旁征博引，摘錄了上述歷史人物的大量言論，或進行評說，或發(fā)表議論，或借題發(fā)揮，有的看法顯得乖謬和具有挑釁性。作者模擬不同批評家的筆法寫了七篇評論附在書的末尾。這七篇書評既有說好話的，也有提出批評和指責的，幾乎把所有能說的話都說了。從這本書可以看出，作者思想自由狂放，立論大膽獨特。他敢于冒犯權威，準備與所有的人爭論，敢于對人們心目中的偶像發(fā)表不敬的言論，敢于標新立異，向定論和常理提出挑戰(zhàn)，有時不免使人覺得他態(tài)度放肆，出言不遜。書中涉及到一些敏感問題，例如關于俄羅斯人和猶太人的民族性格問題就是其中之一。由于這本書包含這樣的內容和采取這樣的寫法，有的批評家對它是否是文學作品提出了疑問，有的批評家雖承認它是文學作品，但是覺得確定它的體裁比較困難。作者本人將其確定為“哲理小說”，也有人把它稱為“日記式小說”?！稛o盡頭的死胡同》在一定程度上消解了文學的不同類別和體裁的特點，敘事具有片斷性、不連貫性、不確定性，尤其是后現(xiàn)代主義所要求的注釋性的運用達到了極致。大概由于這個原因，有的肯定這部作品的人將其稱為“后現(xiàn)代主義的史詩”。
下面再說一說祖耶夫的《黑盒子》（1992）。這部被稱為“剪貼小說”的作品由宣傳廣告、三段本文、兩段對話、一首二部合唱曲、一封信、施托爾茨大夫的秘密、大事記、雅努斯的謎語、測驗的問題、通知書、抒情插敘、目錄、會話手冊、施托爾茨大夫的公理、圍繞同一主題的三首詩等拼湊而成，完全可以看作是后現(xiàn)代主義所提倡的“多文體性”的標本。沙羅夫的《預演》（1992）可作為后現(xiàn)代主義的“世界如文本”的公式的具體例證，其中的人物“生活”在《圣經(jīng)》描述的場景里，等待世界末日的到來和基督的二次降世。他的《以前和現(xiàn)時》（1993）的主人公是一個記者，有一次他在冰上跌倒后記憶力受到嚴重損害。小說就寫他病態(tài)的思維活動，寫他腦子里如何出現(xiàn)死去的熟人，閃現(xiàn)出各種歷史事件和歷史人物。作者用這種寫法對歷史事件進行任意的闡述，他歪曲、篡改和編造事實，或者進行戲說，丑化和詆毀歷史人物，這樣做的一個最突出的例子是他居然把斯大林寫成法國女作家斯塔爾夫人的兒子。小說結構散亂，敘事斷斷續(xù)續(xù)，文字不事修飾。1998年沙羅夫又發(fā)表了長篇小說《老女孩》。作者在這部作品里使用了怪誕和寓意的筆法。小說女主人公是一個知識分子和共產黨員，她在丈夫被捕并被鎮(zhèn)壓后，生活開始“逆行”，按照日記的記載，一天天地像過去那樣行動。內務部人員認為這是倒退，便加以阻撓。作者又把斯大林牽扯進來，寫了女主人公與斯大林的愛情關系。最后女主人公進行了懺悔，得到了神父的寬恕，變成了一個“天真無邪的孩子”。顯然，沙羅夫在這部小說里用比較隱晦的手法寫了他對二十世紀俄羅斯歷史的看法。這里還要提一下扎洛圖哈的《解放印度的長征》（1995）。這部小說在任意歪曲歷史方面達到了新的高度。只要看一看小說中關于列寧的描寫就可知道此言非虛。小說中寫道，1923年一個名叫希什金的人頂替了列寧，斯大林把他勒死了，把他安葬在紅場上，而真正的列寧被送到了在這之前被派去解放印度的紅軍部隊里，他在那里犧牲了，但是沒有死，轉化成為各種動物等等。有的論者指出，扎洛圖哈制造這種神話，其目的不僅是為了褻瀆列寧的光輝的名字，而且是為了嘲笑世界革命的思想。
佩列文是年輕作家中比較走紅的人物，他在創(chuàng)作上別具一格，有人把他的作品歸入“另類文學”，有人則認為他是概念派，有人則說他屬于后蘇維埃時期的超現(xiàn)實主義者，當然也有人說他是后現(xiàn)代主義者。他與其他的后現(xiàn)代主義作家相比有其自身的特點。1992年他發(fā)表了《奧蒙•瑞》，這部中篇小說受到了廣泛的重視。小說故事由主人公奧蒙•克里沃馬佐夫用第一人稱敘述。奧蒙最喜歡古埃及太陽神瑞，當別人叫他“奧蒙”時，他嘴里答應，心里稱自己為“瑞”，因而小說取名為《奧蒙•瑞》。小說的主要情節(jié)是：奧蒙從小就想當飛行員，于是考入了以“無腳飛將軍”馬列西耶夫的名字命名的航空學校。入學后，校方宣布要把學員們培養(yǎng)成“真正的人”，與他一起入學的學員第二天就被截去了下肢，而他由于被飛行指揮看中而免于截肢。于是他被送往克格勃所屬的秘密航天學校接受登月飛行訓練?？墒撬^的登月飛行只是為了宣傳蘇聯(lián)航天技術的先進而在地下鐵道廢棄的線路上所做的一次表演。表演結束后，奧蒙沒有聽從要他自殺的命令逃到了地面上，開始了新的生活。小說還寫了航天學校的兩位主管政治工作的副校長，一位叫烏察金，另一位叫布察金，都是像保爾•柯察金那樣的殘疾人。在作者筆下，一切都顯得滑稽可笑，英雄主義和英雄人物受到嘲笑，就連蘇聯(lián)的宇航成就也遭到諷刺和否定。一些批評家認為作者在寫這部小說時按照后現(xiàn)代主義的常用的寫法，利用了已有文化的材料，另一些批評家則認為小說用的是后現(xiàn)代主義的索茨藝術的手法。
接著佩列文于1993年發(fā)表了長篇小說《昆蟲的生活》。它由十多個故事構成?，F(xiàn)只介紹其中頭兩個故事。第一個故事題為《俄羅斯森林》，寫兩個俄羅斯生意人和他們的一個外國同行。這個外國人到俄羅斯來據(jù)說是為了得到俄羅斯商人提供的商品的樣品。突然外國商人變成了白蛉子，而俄羅斯商人變成了灰色的蚊子。他們一起飛進了一個房間，白蛉子從躺在那里的人身上吸了血后飛走了。原來他們進行交易的是俄羅斯人的血。第二個故事題為《成年儀式》，寫的是屎殼郎的“父與子”的問題。父親一面對兒子說“你已長大成人了”，一面給了兒子一團糞便，意思是要兒子繼承父輩的傳統(tǒng)。前一個故事把本國的和外國的商人作為揭露對象，值得注意；后一個故事顯然用了與索羅金相似的寫法，但是他的嘲諷已不只針對蘇維埃時代。同年佩列文還發(fā)表了中篇小說《黃箭列車》。其中寫的是一列形狀像黃箭、不知從何處來和到何處去的奇怪的列車，據(jù)說它正在朝一座已被破壞的橋梁開去。列車上有各種各樣的人，小說對他們的談話和不同的表現(xiàn)作了描述。多數(shù)乘客似乎安于在車上的生活，沒有想到要下車，而主要主人公安德烈與他們不同，他趁列車暫時停下的機會打開車門，跳下了車，以便過“不沿著軌道運行的”真正的生活。顯然，佩列文筆下的黃箭列車是現(xiàn)實生活的象征，從他的描述來看，他像小說中的主要主人公一樣內心里對這生活是不接受的。
佩列文的下一部小說《恰巴耶夫和普斯托塔》（1996）受到了廣泛的注意和引起了熱烈的爭論。小說正文前有所謂“佛教完全徹底解脫陣線”的主席寫的序言，說明所刊印的是一份二十年代上半期在內蒙古某寺院找到的手稿，原來的題目為《瓦西里•恰巴耶夫》，刊印時改為《恰巴耶夫和普斯托塔》。手稿的作者是頹廢派詩人普斯托塔，恰巴耶夫看中了此人，把他帶到了國內戰(zhàn)爭的前線。他在一次戰(zhàn)斗中頭部受傷導致精神失常，被送到了精神病院。這份手稿就是他在精神失常后寫的。它共分十章，單數(shù)章節(jié)講1918年與恰巴耶夫在一起的情況，雙數(shù)章節(jié)則講精神病院的生活，時間轉移到了幾十年后的今天。小說把國內戰(zhàn)爭時期的英雄恰巴耶夫寫成一個篤信佛教的宗教神秘主義者，連篇累牘地寫他的議論和思考，宣揚了人生無常、萬事皆空的思想觀點，同時也寫了他與富爾曼諾夫的不和。小說中還提到國內戰(zhàn)爭時期的另一位英雄科托夫斯基，說他離開了戰(zhàn)場，到巴黎做了寓公。講精神病院的生活的部分寫了包括普斯托塔在內的四個病人的幻覺、胡話、妄想和噩夢。最后兩條敘事線索相交了：被允許出院后的普斯托塔在俱樂部朗讀了古代蒙古的神話來到外面時，發(fā)現(xiàn)那里停著恰巴耶夫的裝甲車，他坐上車，不久就到了他心愛的內蒙古。小說的故事敘述者由于是一個精神失常的人，對他來說，不同的時間和空間的界限已不存在，他可以自由來往于國內戰(zhàn)爭和今天之間，這就使得他敘述的故事變得荒誕不經(jīng)。應該指出，選擇神經(jīng)失常者、精神病患者或記憶力受到損害者作為主要主人公或故事敘述者，似乎成為某些后現(xiàn)代主義作家喜用的手法，采用這種手法，便于任意歪曲和編造歷史，把歷史人物寫得面目全非，而且在敘事方面也可以東拉西扯，把不同時間和地點發(fā)生的事攪和在一起，使之變得雜亂無章。這樣做正好符合后現(xiàn)代主義的要求。
1999年佩列文推出了新作《“百事”一代》。所謂“‘百事’一代”指的是五六十年代出生、喝著百事可樂長大的一代人。主人公塔塔爾斯基的經(jīng)歷與作者有相似之處，他學的是技術，后來開始寫詩，上了文學院。不過他在蘇聯(lián)解體后不再寫詩，經(jīng)文學院的同學的介紹進了廣告部門，當上了廣告文字撰寫人。小說用較多篇幅敘述各種商品的廣告詞的撰寫過程，而廣告為之宣傳的商品大多是外國的產品，同時還講了各種虛假廣告是如何炮制和出籠的。另一方面小說描述了廣告業(yè)內部的傾軋和相互殘殺，車臣人與俄羅斯人之間的矛盾以及黑社會勢力中各個派別的爭斗。這部小說寫的是蘇聯(lián)解體后的現(xiàn)實生活，其中揭露了現(xiàn)實生活中一個領域存在的矛盾和問題，抽象的哲理性議論少了，人物寫得比較具體，敘事開始有一定的條理，形成一定的故事情節(jié)。所有這些說明佩列文的創(chuàng)作中開始出現(xiàn)一些變化。
在俄羅斯文學界還有這樣一些作家，他們就整個創(chuàng)作的傾向來說，一般不歸入后現(xiàn)代主義作家之列，而他們的某些作品卻在不同程度上具有后現(xiàn)代主義的特點。首先要講一下哈里托諾夫的《命運線，或米洛舍維奇的小箱子》。小說主人公利扎文在研究上世紀二十年代故鄉(xiāng)的文學時發(fā)現(xiàn)作家米洛舍維奇留下的一個小箱子，其中保存著許多糖紙，糖紙上有各種各樣的記載。他對糖紙上的這些斷斷續(xù)續(xù)、有時只是只言片語、內容五花八門的記載作了分析研究，同時進一步查閱了各種有關的歷史資料和回憶錄，終于完全弄清了米洛舍維奇的全部經(jīng)歷，畫出了他的“命運線”。有的批評家把這種寫法稱為“糖紙體裁”（“фантичный жанр”），其特點是敘事具有片斷性和不連貫性。大概主要由于這一點，它被歸入后現(xiàn)代主義作品中?？屏_廖夫的《果戈理的頭顱》（1992）的情節(jié)具有怪誕色彩，其中的主要線索是：十九世紀俄羅斯作家果戈理的頭蓋骨被魔鬼和主管墓地的政委諾索夫從墓中取出后被拋向空中，到各地飛行。首先魔鬼將其拋向莫斯科的夜空，它不斷朝前飛，飛到了法國巴黎的巴士底獄，這正是1789年法國大革命時期，諾索夫和魔鬼也到了那里。小說敘述了法國大革命的情況，敘事中不同時代的界線被抹掉，虛構人物與真實的歷史人物同時登場。接著魔鬼又把頭蓋骨拋向空中，它追上了1945年的一列從柏林開往莫斯科的火車，這時斯大林正在車上。于是小說用很大篇幅寫斯大林，寫他簽署處決“人民的敵人”的命令，寫他與周圍的人的談話和他的自白。在談話中斯大林承認自己殺了許多人，但是他這樣認為，既然他可以為所欲為，這說明上帝沒有盡到阻止他這樣做的義務。小說結尾回到1991年夏天，以歷史人物蠟像的描述結束。整個故事荒誕無稽。批評家斯捷潘尼揚認為從形式的特點來看，這是一部“典型的后現(xiàn)代主義作品”。[49]斯拉波夫斯基的中篇小說《第一次基督二次降世》（1993）消解了現(xiàn)實世界與文本之間的界限，它的主人公讀了《圣經(jīng)》后，想象自己就是施洗者約翰，并且發(fā)現(xiàn)了二次降世的基督；他的另一部中篇《一個吉他琴手之死》（1996）寫了關于吉他琴手的死因的多種說法，這就使敘事具有不確定性。希什金的《攻克伊茲梅爾》（1999）的敘事方式比較特殊，帶有很大的隨意性。故事發(fā)生的時間模糊不清，敘事有時從這個時期跳到另一個時期，地點也不斷地變換。小說有三四個主要人物，寫不同人物的片斷常常不互相連接，有時弄不清說的是哪個時代和哪個人物的事。從小說中大致可以看出，故事發(fā)生在十九世紀到二十世紀初、二次大戰(zhàn)后和現(xiàn)在這幾個時期。開頭寫十九世紀俄國司法改革后法庭審判的場面，接著寫法官和檢察官到外省去作巡回審判，對幾個被告以及其他人物的不同的生活遭遇和生活態(tài)度作了描述。后來故事的敘述者“我”被安上了作者自己的姓名，小說的尾聲寫了他與妻子的對話和兒子遭到的不幸。作者在小說中所描繪的俄羅斯百余年來的社會生活畫面是陰暗的，他筆下的大多數(shù)人物都把自己的祖國看作一個專制獨裁、野蠻落后、盜竊和酗酒成風、不講人道的國家。小說題目中的伊茲梅爾是多瑙河口的一個要塞，攻占伊茲梅爾一直被看作俄羅斯赫赫戰(zhàn)功的象征。而小說中的伊茲梅爾則是孩子的一種玩具，所謂“攻克伊茲梅爾”指的是用干酪引誘老鼠爬上玩具要塞的游戲，作者這樣寫，不無諷刺的意味。最近十余年來諸如此類的作品占有一定的數(shù)量。
在詩歌創(chuàng)作方面，概念派詩人普里戈夫、魯賓施坦、基比羅夫以及伊萬•日丹諾夫、葉蓮娜•施瓦爾茨、亞歷山大•葉廖緬科、帕爾?？品颉⒏实铝蟹蛩够热硕疾粩嘤行伦靼l(fā)表。他們出版的一些詩集獲得了文學大獎，例如甘德列夫斯基的《節(jié)日》（1995）和基比羅夫的《詩譯》（1997）先后獲得反布克獎，伊萬•日丹諾夫的《禁區(qū)的攝影機器人》（1997）獲得了格里戈里耶夫獎。具體情況就不細說了。
俄羅斯后現(xiàn)代主義文學作為從西方引進的一種文學品種，一方面，它保存著原有的特點，另一方面它被移植到俄羅斯的土壤后，由于這里的社會生活基礎和文學傳統(tǒng)有所不同，它就不能不發(fā)生某種變異，有時這種變異甚至是不以作家們的意志為轉移而發(fā)生的。斯捷潘尼揚早就指出這一點，他說：“我國后現(xiàn)代主義小說的作者們力圖擺脫、離開后現(xiàn)代主義理論家稱之為‘元敘事’（即某種加在‘純’敘事之上的思想‘負荷’和‘添建物’）的東西，走向‘純’語言游戲，消除任何道德的和審美的等級體系，但是他們做不到這一點。在這種做法過于明顯時，在大多數(shù)情況下他們的作品必然是對西方樣品的模仿；要是他們不強迫自己那樣做，那么這時，簡單地說，社會問題就會以這樣那樣的方式進入他們的文本。”[50]這里斯捷潘尼揚講的是相當多的俄羅斯后現(xiàn)代主義作品沒有成為單純的語言游戲的問題。應該說，在俄羅斯，單純模仿西方樣品的作品是有的，但是數(shù)量不多，而且一般說來，沒有多大價值。很多作品都沒有完全按照后現(xiàn)代主義的要求來寫，都在不同程度上與它的理論和原則有所偏離，都用各種不同的方式直接間接地反映這樣那樣的社會問題。從上面介紹的情況來看，有些作品甚至有強烈的政治傾向性。這大概是俄羅斯后現(xiàn)代主義文學有別于西方的原創(chuàng)的一個特點。
其次，多數(shù)作品的作者一方面接受西方后現(xiàn)代主義的詩學原則，力求使敘事符合后現(xiàn)代主義提倡的無序、無中心、無完整結構、無連貫情節(jié)的要求，但是他們當中的一些人有時仍然不知不覺地按傳統(tǒng)詩學的要求構建自己的作品，仔細讀這些作品，仍然可以理出一定的情節(jié)線索和發(fā)現(xiàn)比較完整的人物形象。最突出的例子是加爾科夫斯基的《無盡頭的死胡同》。上面說過，它在貫徹后現(xiàn)代主義的注釋性原則時達到了極致。但是從中仍可以看到另一個方面。批評家斯拉韋茨基曾經(jīng)指出：“加爾科夫斯基的這本書盡管也展示了意識的零碎性、不集中性和分散性，但是令人注意的是它雖使敘事無限地分枝，但仍試圖在各種不同的‘注釋’之間建立有條理的聯(lián)系，可以看到、甚至有意地突出其間的呼應。各種思想在離散過程中以及在不斷產生新的‘派生的’變體和分枝的同時，并不相互丟失。有建立一種自由的、同時又是嚴格結構的意圖?！盵51]其余的一些初看起來結構松散、敘事斷斷續(xù)續(xù)的作品在不同程度上也表現(xiàn)出這樣的特點。
從以上介紹的情況可以看出，上世紀九十年代上半期是后現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作比較活躍的時期，發(fā)表的作品比較多，影響比較大。這可以說是俄羅斯后現(xiàn)代主義文學的興盛時期。在這之后，值得注意的作品日漸減少，到兩個世紀之交可以說幾乎衰落了。由于后現(xiàn)代主義的概念缺乏明確性，加上有的作品比較復雜，難以確定其歸屬，因此恰如其分地確定后現(xiàn)代主義文學的創(chuàng)作成果比較困難，在這方面存在著不同的看法。那些肯定后現(xiàn)代主義文學并為其作宣傳的人，總是把盡可能多的作家和作品歸入后現(xiàn)代主義，以說明它聲勢浩大和創(chuàng)作的“繁榮”。而某些西方學者對他們的做法并不認同。例如加拿大學者施奈德曼在他的《俄羅斯文學：1988～1994》一書中在介紹俄羅斯后現(xiàn)代主義作家時，只列舉了三四個人。[52]他這樣做大概完全是用西方后現(xiàn)代主義的標準來衡量的，把那些發(fā)生了變異、因而具有俄羅斯特色的作品及其作者排除在外了。
俄羅斯后現(xiàn)代主義文學迅速興衰的原因值得研究。上面說過，后現(xiàn)代主義是西方后工業(yè)社會的產物，它被移植到社會生活基礎與西方不同的俄羅斯，出現(xiàn)水土不服的現(xiàn)象應該說是意料中事。但是當時的蘇聯(lián)和后來的俄羅斯正處于社會大變動時期，西化成為一種主導的潮流，后現(xiàn)代主義隨著這股潮流涌入后受到文學界一部分人、尤其是一些年輕人的歡迎，從而傳播開來。那時相當多的人情緒浮躁，處于一種否定現(xiàn)存制度和生活秩序的狂熱狀態(tài)之中，因此后現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)、反常規(guī)、排除規(guī)則、蔑視經(jīng)典、睥睨權威等等思想和原則正好符合他們的需要。他們把這一切接受下來并貫徹到他們的創(chuàng)作之中，寫出了一批具有這些特點的作品。這些作品發(fā)表后，受到了批評界的重視，某些新聞媒體為其作宣傳，一時氣氛比較熱烈。但是到九十年代后半期，社會情緒發(fā)生了明顯的變化，那股否定一切的狂熱已經(jīng)過去。像批評家拉蒂寧娜后來所說的那樣，在焚毀一切后，“開始覺得需要扒開灰燼看一看，有沒有燒掉不必要燒掉的東西”；“憤怒和偏激的時期過去了，進入了平心靜氣地用歷史的觀點進行研究的時期”。[53]而在整個社會比較普遍地出現(xiàn)懷舊情緒的情況下，后現(xiàn)代主義的那種否定批判和諷刺蘇維埃制度的作品已引不起人們的興趣，而那些蔑視道德準則、宣揚低級庸俗的東西和露骨的色情描寫只能引起一般的正派人的反感，甚至使他們感到厭惡和憤怒。而從形式角度來看，俄羅斯后現(xiàn)代主義作品雖然在不同程度上與西方的“正宗”作品有所不同，但是無完整結構、無連貫情節(jié)、無正常人物、敘事斷斷續(xù)續(xù)、零零碎碎和雜亂無章的特點仍比較明顯，這一切不符合常人的審美習慣，一般讀者抱怨看不懂。他們開頭還覺得好奇，后來感到愈來愈不能接受，這就使得后現(xiàn)代主義文學失去了“群眾基礎”。
與此相聯(lián)系，后現(xiàn)代主義文學由于沒有廣大的讀者群，因而從一開始就在文化市場上缺乏競爭力，遭到出版界和文化商人的冷落。例如索羅金的《四個人的心》如上所說雖然得到某些批評家的肯定，1992年曾作為手稿參加首屆布克獎的評選并且入了圍，但是在這之后一直未能正式出版，幾經(jīng)周折，才收入一個文集。又如加爾科夫斯基的《無盡頭的死胡同》盡管1997年得了反布克獎，但是仍無出版商愿意出它，后來作者只好自己掏錢印了五百冊。像這樣的“經(jīng)典著作”尚且如此，別的作品出版就更不容易了。大概主要由于以上所說的這些原因，后現(xiàn)代主義文學好景不長，很快就露出了敗象。
因此到九十年代末，如何適應新的情況以求得生存和發(fā)展的問題，就尖銳地擺在后現(xiàn)代主義作家面前。對他們來說，爭取較多的讀者成為一個重要課題，因為解決了這個課題，作品就有了銷路，其他問題就迎刃而解了。為了達到這個目的，他們再不能把創(chuàng)作完全當作自我表現(xiàn)和游戲了，也不能只限于收拾蘇維埃制度這只死老虎了，因為這方面已說得夠多的了，有些話幾乎已成為陳詞濫調，再也引不起讀者興趣，甚至會使有懷舊情緒的人產生反感。需要貼近現(xiàn)實，反映一些群眾關心的現(xiàn)實問題。同時也需要在藝術形式上作一些改變，既保持后現(xiàn)代主義的某些特點，又有較大的可讀性，便于讀者理解和接受。不少作家開始這樣做了。
這里只說一下像索羅金和佩列文這樣的領軍人物發(fā)生的變化。索羅金的長篇小說《冰》（2002）就與他以往的作品有明顯的區(qū)別。作者說這是他把內容而不是把形式放在第一位的小說。這部小說接觸到現(xiàn)實生活中的問題，甚至像邦達連科指出的那樣，譴責了紅頭發(fā)副總理的暴行；而在寫法上則把幻想小說和驚險小說的筆法結合起來，有人說作者“把后現(xiàn)代主義的玫瑰嫁接到通俗文學的野生小樹上”。這樣一來，小說就有較強的可讀性，首次印刷就達三萬冊。這部小說出版后，人們就開始談論出現(xiàn)了一個“新的索羅金”。在這之后，索羅金又出版了《勃羅之路》（2004）和《23000》（2005），它們與《冰》組成三部曲。這兩部作品繼續(xù)采用與《冰》相似的寫法。
上面提到過，佩列文的《“百事”一代》已與他以前的作品有所不同。2003年他出版了《ДПП（нн）》（《從無到無的過渡時期的辯證法》）一書。這是一個小說集，其中的主要部分是長篇小說《數(shù)字》，它寫一個銀行家的“業(yè)務活動”以及他遭到失敗最后離家出走的過程。此人大概受中國的《易經(jīng)》的影響，迷信數(shù)字，遇到任何人都要琢磨一下對方與什么數(shù)字有關，然后決定自己的態(tài)度，他的這種表現(xiàn)有時達到荒唐可笑的程度。應該說，作者那樣寫，客觀上反映了俄羅斯資產階級對自己的力量和前途缺乏信心。同時實際上這也說明，這種荒唐可笑的行為是荒誕的社會生活造成的。從小說的描寫中可以看出，作者對現(xiàn)實是不滿意的和不接受的。這就比《“百事”一代》更進了一步。這部小說的人物描寫更加具體，故事性有所增強，它于2004年獲得了一般授予通俗文學作品的民族暢銷書獎。接著他又推出了長篇小說的《妖精的圣書》（2004），其中仿照我國蒲松齡的《聊齋志異》寫了狐貍精和狼精的故事，通過它折射了當今俄羅斯荒誕的社會生活。批評家彼列亞斯洛夫認為這部小說的出版標志著“新“的佩列文的出現(xiàn)。[54]
應該指出，索羅金和佩列文的創(chuàng)作一出現(xiàn)變化的苗頭，出版商就敏銳地感覺到了并迅速地抓住，把他們打造成“品牌作家”，不斷推出他們的新作，媒體也為他們作宣傳，這使得趨于衰落的后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作保持著幾分熱氣。但是這些作品已很難說是本來意義上的后現(xiàn)代主義作品了，它們的出現(xiàn)并不能改變后現(xiàn)代主義文學已處于衰落狀態(tài)的事實。
后現(xiàn)代主義理論的傳入以及它結出的果實使我們想起十九世紀末到二十世紀初現(xiàn)代主義傳入俄國的歷史。比較起來，它對俄羅斯文學產生的影響和取得的創(chuàng)作成果，無疑大大不如當年的現(xiàn)代主義。不過它也留下了一些痕跡，并將在當代俄羅斯文學史上占有一個合適的位置。
（《環(huán)球視野》）
[45]《十月》1997年第7期第183頁。
[46]見《莫斯科新聞》2001年2月27～3月5日。
[47]《莫斯科新聞》2002年8月13～19日。
[48]《旗》1995年第4期第203頁。
[49]《旗》1992年第9期，第235頁。
[50]《外國文學》1992年第4期第246頁。
[51]《文學問題》1991年第11～12期合刊，第42頁。
[52]見《文學俄羅斯報》2003年8月22日。
[53]《新世界》2003年第6期，第170頁。
[54]《文學報》2005年2月9～15日。