冷戰(zhàn)終結25年之后，這支穿越歷史時空的小歌，背負著歷史的沉重，承擔起新的內(nèi)含，依然敲擊著世界各地幾代人的心弦。
紅軍合唱團演唱《喀秋莎》，Loraine攝
海參崴海濱公園中的喀秋莎銅像
狙擊手柳德米拉·帕烏里辰科
曾 經(jīng)有過那些年代，多數(shù)蘇聯(lián)百姓的家中并沒有很多的藏書，但一本歌集卻幾乎家家都有，里面的歌曲成為這個家庭“祖?zhèn)?rdquo;的寶藏。祖父母配以手風琴的傳統(tǒng)歌曲， 在孫輩們架子鼓和電吉他的聲浪中則搖滾著好奇、質疑、追問和抗議。盡管強權和意識形態(tài)曾經(jīng)強行規(guī)定藝術所承載的記憶內(nèi)含，掌控它們的傳播和詮釋，而歷史長 河的大浪淘沙則是無人能夠操縱的。藝術作品的生命力卻總是跳躍著一種堅持真與美、尋求自由成長的沖動與頑強。很明顯的是，集體記憶中某種符號的延續(xù)往往取 決于其中無數(shù)個體的貢獻，同時，每個個體記憶同樣擁有講述和傳播的權力。
《喀秋莎》的誕生
第 二次世界大戰(zhàn)的歐洲戰(zhàn)場上，與源自納粹德國的《莉莉瑪蓮》[Lili Marleen；參見韋凌《飛越戰(zhàn)線的歌聲：〈莉莉瑪蓮〉》（《中華讀書報》2015年3月4日第17版）]同樣著名的一首“戰(zhàn)爭歌曲”是來自于東部戰(zhàn)線 另一方的《喀秋莎》（Катюша）?！犊η锷返母柙~原本也是一首詩歌，作者是蘇聯(lián)著名詩人米哈伊爾·伊薩科夫斯基 （Михаил Исаковский，1900—1973）。他出身于俄羅斯貧苦農(nóng)民家庭，并未接受過系統(tǒng)的學校教育，14歲便開始發(fā)表詩作；1918年加入蘇聯(lián)共產(chǎn) 黨；1927年發(fā)表第一部詩集，受到高爾基的推崇。伊薩科夫斯基的不少詩歌作品都被譜成歌曲，而最為著名的當然非《喀秋莎》莫屬。1938年，詩人寫作這 首小詩時，已經(jīng)頗具詩名?！犊η锷吠瓿刹痪帽阋鹱髑荫R特維·勃蘭切爾（МатвейБлантер，1903—1990）的關注，并很快譜成歌曲。 此后，兩人形成了長久的合作關系，他們的合作使兩人都不斷得到官方的獎勵。伊薩科夫斯基一生深受蘇聯(lián)文化機構的器重，曾于1943年和1949年兩次獲得 “蘇聯(lián)國家獎”，1970年被授予“社會主義勞動英雄”的稱號，并四次獲得“列寧勛章”。1973年，伊薩科夫斯基逝世后被安葬在莫斯科著名的新圣女公 墓。建于1524年的新圣女公墓是安葬政治領導人、著名藝術家和科學家的墓地。
勃 蘭切爾生長于一個手工業(yè)者家庭，20世紀20年代，進入音樂學院主攻鋼琴、小提琴和作曲，畢業(yè)后開始了作曲生涯。他主要創(chuàng)作輕松的舞曲，包括當時在歐洲和 蘇聯(lián)都比較有爭議的爵士樂舞曲。至30年代，尤其是在1936至1938年間，“肅反運動”將眾多高級知識分子和藝術家打入“古拉格勞改營”或是遣往西伯 利亞等邊遠地區(qū)。在文化政策和思想監(jiān)控日漸嚴竣的壓力下，勃蘭切爾開始以紅軍歌曲為模式，致力于“社會主義音樂”的創(chuàng)作。在創(chuàng)作《喀秋莎》的同一年，他還 創(chuàng)作了《斯大林，朋友和同志》。他同期創(chuàng)作的另一首《足球進行曲》至今長盛不衰，直至今天，俄羅斯的每一場足球賽都以它開場。勃蘭切爾一生創(chuàng)作歌曲多達兩 千首。他的音樂在俄羅斯民間音樂和新興的城市風情之間實現(xiàn)了一種平衡，代表了一種新型的蘇聯(lián)流行音樂的特征。1945年，勃蘭切爾接受斯大林的命令，為偉 大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭創(chuàng)作交響樂，并隨軍觀察戰(zhàn)斗、體驗軍旅生活。在蘇軍攻克柏林的第一時間，他隨蘇軍大將朱可夫進入柏林。據(jù)盟軍戰(zhàn)地記者科內(nèi)留斯·芮恩 （Cor?nelius Ryan，1920—1974）的記載，在朱可夫與德軍中將漢斯·科貝斯（Hans Krebs，1898—1945）接觸談論投降事宜時，勃蘭切爾也在場。1946年勃蘭切爾獲得“斯大林勛章”，1947年及1965年獲“蘇維埃聯(lián)邦社 會主義共和國人民藝術家”稱號，1967年獲得“榮譽勛章”，1975年獲得“蘇聯(lián)人民藝術家”稱號，1983年被授予“社會主義勞動英雄”的稱號。
1938 年，幾乎與舒爾茨為《莉莉瑪蓮》譜曲的同時，勃蘭切爾完成了《喀秋莎》創(chuàng)作。與《莉莉瑪蓮》相同的是，《喀秋莎》也并未立即得到官方和民眾的關注和推崇。 盡管在納粹德國，希特勒的戰(zhàn)爭意圖日漸明顯，盡管蘇聯(lián)在同一時期同樣高速地拓展軍備，但以斯大林為首的蘇共上層卻對希特勒的實力和野心缺乏認識。而當納粹 德國統(tǒng)治歐洲、毀滅種族的企圖已昭然而無法忽視時，蘇聯(lián)便于1939年8月與納粹德國簽署了《蘇德互不侵犯條約》以自保，而犧牲了東歐各國，尤其是波蘭的 和平。在這種國際政治環(huán)境下，1938年11月27日，《喀秋莎》在工會大廈的圓柱大廳首演。工會大廈的圓柱大廳在蘇聯(lián)的政治操作中有著非常重要的地位， 一直是高級領導人如列寧、斯大林、勃列日涅夫、契爾年科及安德羅波夫逝世后遺體陳列、供人們瞻仰悼念的地方。然而，這次首演并未能真正啟動《喀秋莎》的傳 播。直至1941年6月22日，納粹德軍繼續(xù)在東歐大獲成功的閃電戰(zhàn)術大舉入侵蘇聯(lián)時，《喀秋莎》才一舉成為抗擊侵略者的“士兵之歌”。
正當梨花開遍了天涯，河上飄著柔曼的輕紗，喀秋莎站在峻峭的岸上，歌聲好像明媚的春光。
姑娘唱著美妙的歌曲，她在歌唱草原的雄鷹，她在歌唱心愛的人兒，她還藏著愛人的書信。
啊，這歌聲姑娘的歌聲，跟著光明的太陽去飛吧，去向遠方邊疆的戰(zhàn)士，把喀秋莎的問候傳達。
駐守邊疆年輕的戰(zhàn)士，心中懷念遙遠的姑娘，勇敢戰(zhàn)斗保衛(wèi)祖國，喀秋莎愛情永遠屬于他。
……
同 年7月，正當?shù)萝娎秘悹柛袢R德電臺開始播放《莉莉瑪蓮》時，莫斯科工業(yè)大學的女聲合唱團在為重返前線的官兵舉辦的送別會上演出了《喀秋莎》，最終使之成 為二戰(zhàn)期間與《莉莉瑪蓮》同樣不分戰(zhàn)線、膾炙人口的戰(zhàn)爭歌曲。歌曲很快便被譯成各種語言，在各個戰(zhàn)場上傳唱不絕。1943年，意大利醫(yī)生、游擊隊長菲利 斯·卡匈納（Felice Cascione，1918—1944）為《喀秋莎》的曲調(diào)填上意大利語的歌詞，歌名為《狂風呼嘯》。它成為意大利抗擊法西斯的游擊隊歌曲中與《美人，再 見》（Bella Ciao）同樣流傳廣泛的歌曲。在以色列，《喀秋莎》成為一首民歌。早在1940年，它便已被譯成希伯來語，成為以色列基布茲社區(qū)和青年運動的歌曲，并成 為這一時期集體記憶中的重要樂章。在希臘內(nèi)戰(zhàn)（1946-1949）中，《喀秋莎》的曲調(diào)被用于希臘共產(chǎn)黨領導下的希臘人民解放軍的軍歌。在美 國，1945年，搖擺樂和爵士樂音樂家納京高（NatKing Cole，1919—1965）將《喀秋莎》融入美國流行音樂的節(jié)奏。在冷戰(zhàn)年代的西歐，西德東歐音樂專家伊萬·雷波幅（Ivan Rebroff，1931—2008）在西歐各國舉辦音樂會，傳播東歐音樂，為《喀秋莎》及其他東歐歌曲的傳播作出了杰出貢獻。戰(zhàn)爭期間及其后，《喀秋 莎》一直是紅軍男聲合唱團及很多歌唱家的保留曲目。盡管它曾為意識形態(tài)所濫用，但冷戰(zhàn)結束后，它的愛情主題、它跳動著生命渴望的曲調(diào)則依舊受到各種音樂取 向的鐘愛。新的理解和加工使它獲得了新的生命力，為它開拓了新的道路。
喀秋莎的戰(zhàn)爭
歌 中喀秋莎是一個很常見的少女的名字，是俄語中“葉卡捷琳娜（Екатерина；英：Catherine）”的昵稱。它源于古希臘語，意為“純潔”和“真 誠”。人們甚至用諸如喀秋莎、娜塔莎等名字統(tǒng)稱俄國婦女?；蛟S，這是一種歷史和命運的能動，使得《喀秋莎》流傳于世的并非技藝高超的藝術家，而是一群業(yè)余 合唱團的女學生。像她們這樣來自蘇聯(lián)不同地區(qū)，接受了不同職業(yè)教育和訓練的年輕婦女，戰(zhàn)爭開始后便很快成為抗擊侵略者的一員。
由 于蘇聯(lián)各方面缺乏準備，對納粹德軍的閃電戰(zhàn)只能倉促抵抗，損失慘重。僅在1942年，列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)結束時，蘇軍陣亡及被俘將士高達65.4萬人。盡管蘇 聯(lián)只對男性實行義務兵役制，但自1942年開始，前后有近80萬女性參加紅軍，占全軍編制的8%，此外，還有很多軍事輔助人員。由于俄羅斯國防部的檔案至 今尚未完全開放，所以，難以確認更加精確的數(shù)字。這些女戰(zhàn)士在軍中從事各個領域的工作，據(jù)史學學者瑞娜·潘寧頓（Reina Pen?nington）在《斯大林的獵鷹》（Stalin’s Falcons,2000）一文中的考察，除了常見的醫(yī)療、通信、后勤和宣傳工作以外，她們與男兵一樣在不同兵種服役，如空軍就有女子防空團、女飛行員 等。
然 而，盡管蘇聯(lián)政府和軍方從未發(fā)出要求婦女從軍的號召，是什么吸引著這些年輕婦女加入軍旅的行列？這一點，19世紀經(jīng)歷了俄法戰(zhàn)爭的普希金就曾追問：是什么 原因使得一個出身于顯赫貴族家庭的少女，背棄父親的豪宅，否定自身的性別，承擔起很多男人都會逃避的艱難與義務，而奔赴戰(zhàn)場？而且，那是何等慘烈的戰(zhàn)場 啊！
在 著名的白俄羅斯口述史研究者、作家斯文特娜拉·阿雷克薩耶維奇（Swentlana Alexijewitsch）歷經(jīng)幾十年所收集的《戰(zhàn)爭不識女人相》（Увойнынеженскоелицо,1985—2013）口述集中，記載了這 樣一種回答：“我們準備為祖國犧牲，因為我們受到這樣的教育。”運輸兵葉琳娜·庫蒂娜（JelenaKudina）回憶道：“斯大林把我們最熱愛的舅舅關 進了勞改營，為此，我們都痛恨這個暴君。我們的母親卻說：‘還是先保衛(wèi)國家。’是啊，每個人都熱愛家鄉(xiāng)啊。”阿雷克薩耶維奇則強調(diào)說：“我堅持稱她們?yōu)樯?女，因為她們的平均年齡確實只有十七八歲。”那時，軍隊只接受受過相關教育和訓練的女兵，很快，這些少女便成為狙擊兵、坦克兵、防空兵、飛行員、工兵、水 兵、機關槍手、通信兵、運輸兵、機械師，當然，她們也成為軍醫(yī)、戰(zhàn)場急救人員、護士……她們剪去長長的辮子，剃成男式的發(fā)型。很長一段時間里，軍隊不僅沒 有女兵的軍裝，她們穿著大好幾個號的軍裝和軍靴，與男兵一同冒著槍林彈雨戰(zhàn)斗，搶救傷員，甚至軍隊也沒有能為她們解除傷痛的婦科軍醫(yī)。當然，這些女兵中間 有無數(shù)位喀秋莎，她們并不停留于思念情人而無所事事的等待，而是與她們的情人在同一時刻加入抗擊侵略者的行列。剛剛進入戲劇學院學習，夢想成為一名演員的 維拉·丹尼羅維冊娃（Vera Danilowzewa）卻在距離夢想還有一步之遙的時候義無返顧地成為了一名狙擊手：
那 天，我和男友約會。我想，今天他肯定會對我說“我愛你”。但是，他見到我時卻非常悲哀地說：“維拉，現(xiàn)在發(fā)生了戰(zhàn)爭，我們這些畢業(yè)生都從學校直接編入軍 隊，很快就要上前線。”他進了軍事學校，而我則立即覺得自己就是貞德！我們得在一起，我要一支槍，我要上前線，我可不去當護士。我們從小就受到男女平等的 教育，我們有很多的女性榜樣。
紅 軍中有很多像維拉和柳德米拉這樣的神槍手，她們在槍林彈雨、炮火轟鳴聲中表現(xiàn)出堅強的心理素質，使德軍聞風喪膽。納粹官兵對她們的槍法既害怕又忿恨，德軍 中普遍稱她們?yōu)?ldquo;獵槍婆娘”。在軍醫(yī)院中，女醫(yī)生、女護士們也同樣表現(xiàn)出這種堅強的意志。女醫(yī)生維拉·舍瓦爾迪莎娃（Vera Schewaldyschewa）回憶道：
整 個戰(zhàn)爭期間我一直在微笑。在我們奔赴前線的時候，我們醫(yī)學院的老教授對我們說：“你們要對每位傷員說你們愛他，你們最有效的藥品就是愛心，愛心給人以生存 的力量。”很多時候，我們幾乎沒有止疼的藥品，面對疼痛難忍的傷員，我們總是微笑著安慰他們、鼓勵他們。他們會問：“小妹，你愛我嗎？”我們總是說：“我 當然愛你！快快恢復健康吧！”
然 而，喀秋莎們的戰(zhàn)爭卻不僅僅是如何贏得戰(zhàn)爭，如何在戰(zhàn)爭中生存，同時還包括保衛(wèi)自己的尊嚴。法西斯德軍一方面害怕這些女神槍手的百發(fā)百中，另一方面又不承 認她們的軍人身份，因此，為了不作身份不明、任人宰割的俘虜，很多女兵都會留一顆子彈給自己。德國史學學者克勞迪婭·弗萊塔格（Claudia Frey?tag）的研究成果表明：“被俘紅軍女兵的命運是戰(zhàn)爭最為黑暗的篇章”。納粹德軍不承認她們的軍人身份，而只將她們視為游擊隊或是非正規(guī)軍，因 此，德軍便可不遵守關于戰(zhàn)俘待遇的日內(nèi)瓦公約，對這些女戰(zhàn)士采取任何暴力行為，或是立刻就地槍殺，或是關進集中營，從事非人的強制勞作。
史 學家的研究還揭示出更多的真相。在戰(zhàn)線的另一方，喀秋莎們也并未得到應有的尊重和愛護。許多戰(zhàn)后保留下來的照片表明，在戰(zhàn)斗結束后，不少芬蘭軍隊和蘇聯(lián)紅 軍的將士，將犧牲的女兵的衣服剝光，拍攝她們的裸體照片，并且，這些照片流傳甚廣。著名作家、藝術家米哈伊爾·考諾諾夫（Michail Kononow,1948—2009）根據(jù)女兵瓦倫緹娜·瓦斯列夫娜（Valentina Wassiljewna）的真實經(jīng)歷創(chuàng)作的小說《赤裸的小兵》（2001）從14歲從軍的小女兵默特（Motte）的視角揭示了蘇軍中對年輕女兵的虐待和 侮辱。作者通過外視角自述的形式呈現(xiàn)出默特稚嫩無暇的內(nèi)心所面對的另一層更加深刻的戰(zhàn)爭苦難，將這種在戰(zhàn)后60多年始終遭到否定的難以言狀的現(xiàn)實赤裸裸地 展現(xiàn)在讀者面前，同時，也將死亡籠罩之下人的靈魂的扭曲和戰(zhàn)爭的荒謬暴露得淋漓盡致。
在 反攻德國，直至攻克柏林的進程中，蘇軍對于德國婦女的強奸行為同樣成為戰(zhàn)略戰(zhàn)術的一個組成部分。德國作家瑪塔·赫勒斯（Marta Hillers，1911—2001）在根據(jù)自己當年的日記寫作的自傳性作品《柏林一婦人》中詳細記載了蘇軍進入柏林后大肆強奸德國婦女的劣行。2008 年，根據(jù)這些記載改編的電影《無名女——柏林一婦人》（Anon?yma–eine Frauin Berlin）在歐洲轟動一時，并獲得德國電影獎。無法繼續(xù)否認的史實是：無論是紅軍中的喀秋莎，還是德國眾多的莉莉瑪蓮，婦女在戰(zhàn)爭中總是受到多重的苦 難。然而，戰(zhàn)后，蘇軍中的喀秋莎們還要面對更深一層的痛苦。1945年7月，戰(zhàn)爭剛剛結束，蘇聯(lián)最高蘇維埃主席團主席加里寧便強調(diào)說：紅軍女戰(zhàn)士應對她們 的戰(zhàn)爭經(jīng)歷保持沉默。阿雷克薩耶維奇所采訪的很多女兵都確認了當時的這樣一種現(xiàn)實：我們只能得到小小的勛章。同時，軍隊要求大批女戰(zhàn)士退役，最終形成整個 戰(zhàn)爭史書寫和研究對于女性的忽視。一方面，很多少女恰恰都是因為受到男女平等的教育，才自愿從軍征戰(zhàn)，犧牲了學業(yè)和青春，犧牲了健康和生命，而另一方面， 她們的功績卻被男性為主的政治系統(tǒng)抹殺，這顯然也是當權者對于自身宣傳最具諷刺意味的自我否定。戰(zhàn)后幾十年中，喀秋莎們不得不繼續(xù)她們的戰(zhàn)爭——她們的記 憶之戰(zhàn)，她們獨自面對心靈創(chuàng)傷而無人問津的靈魂之戰(zhàn)。90年代以來，隨著多數(shù)參戰(zhàn)國戰(zhàn)爭檔案的開放，隨著越來越多的史學學者對于女性戰(zhàn)爭史研究的關注，喀 秋莎們的故事終于成為歷史書寫和記憶文化不可或缺的篇章，她們終于在戰(zhàn)爭結束60多年之后贏得了一個小小的戰(zhàn)役。
在冷戰(zhàn)戰(zhàn)線的另一方，情景也十分相像。德國婦女在戰(zhàn)爭接近終結時所遭受的苦難在戰(zhàn)后的幾十年中始終不能得到歷史的承認和史學家的關注，集體記憶的重要內(nèi)容被囚禁在眾多無權言說的個人記憶之中。
喀秋莎的奮爭
蘇 聯(lián)解體，冷戰(zhàn)結束后，一方面，戰(zhàn)爭時期的歷史真相不斷地大白于天下，人們對于史實更加深入的了解使得戰(zhàn)爭一代及他們的后代不再服從于意識形態(tài)對于歷史記憶 的掌控和詮釋，另一方面，90年代東歐的政治動蕩、戰(zhàn)爭和經(jīng)濟崩潰使得不少第三代的喀秋莎們不得不重復她們祖母的命運。這些幼年受到熱愛社會主義教育，唱 著《喀秋莎》等歌曲成長的新一代喀秋莎們被迫成為資本主義制度最為下賤的奴隸。90年代，在穿越北歐、德國、捷克共和國、奧地利直通希臘的歐洲55號公路 的捷克路段形成了著名的“歐洲最長的紅燈區(qū)”，被媒體稱為“歐洲的恥辱之路”。這條公路的兩側，無數(shù)的少女出于生活的壓力而成為自由經(jīng)濟第一批最無辜、最 無助的犧牲品。她們之中有些年僅14歲，完全沒有法律和健康保障。而更多蘇聯(lián)和東歐國家的喀秋莎們也常常被西歐妓院老板以招選模特、聘用女服務員等名義騙 到西歐而成為供他們買賣剝削的商品，由于她們非法居留的身份，甚至法治健全的西歐國家也并不總能保護她們。為了將來能夠正常地生活，她們往往匿名，“喀秋 莎”便是她們常見的化名，因為這是西歐人熟悉的俄語名字——現(xiàn)實和歷史間無情地互諷直至荒謬。
與 她們幾乎同時來到西歐的還有很多在東歐體制變革過程中失去工作的職業(yè)藝術家，這些在英雄主義教育下成長的戰(zhàn)后第二代盡管受到良好的藝術專業(yè)的訓練，卻被將 他們的天賦工具化的祖國所拋棄。他們出于生活所迫，遠離故土，而成為歐洲大城市街頭巷尾、地鐵通道中賣唱謀生的非法居留者。在他們的保留曲目中，當然《喀 秋莎》位居榜首，百唱不厭。音樂的魅力使他們的歌聲中依舊激蕩著熱情，他們高超的技藝卻向行人們宣示著命運的不公，控訴著被父輩曾經(jīng)保衛(wèi)過的“祖國”所拋 棄的無依，他們面前的盤子中零散的法郎、英鎊和馬克似乎聯(lián)手嘲笑著冷戰(zhàn)政治的荒謬和這些冷戰(zhàn)“戰(zhàn)勝國”對人道主義的背叛。
今 天，歐盟已經(jīng)擁有28個國家。邊境的開放也吸引了巴爾干半島的辛提人和羅姆人來到西歐國家。他們世代游蕩遷徙——正像雨果筆下的艾斯米拉達——以賣藝為 生。而正因為他們居無定所，與眾不同，至今仍然受到不同程度的歧視。比如，無論他們走到哪里，幾乎沒有當?shù)氐膬和＠氨Ｗo部門問津他們的孩子們是否能根 據(jù)當?shù)氐慕逃ㄈ雽W讀書。于是，人們經(jīng)常會在旅游景點、購物街上見到年僅十二三歲、拉手風琴賣藝的辛提、羅姆孩子。在他們的指尖下，《喀秋莎》宣泄著歡快 與輕盈，跳躍著希望與期待，在他們空空蕩蕩的目光中，偶爾閃現(xiàn)出一絲超越一切物質存在渴望——啟蒙的渴望？
當 然，俄國官方也并未忘記喀秋莎這個文化符號和她在今天的意義。遠在太平洋海岸的海參崴的人們認為，喀秋莎的故事來源于這個城市，歌中的女主人公是出生于海 參崴的葉卡捷琳娜·阿雷克西娃（Ekaterina Alexeeva），她的丈夫在衛(wèi)國戰(zhàn)爭中犧牲。為了紀念“偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭”和《喀秋莎》誕生75周年，2013年，市政府通過普選征集，在海濱公園中樹 立了喀秋莎的銅像。
冷 戰(zhàn)鐵幕開啟、柏林墻倒塌之后成長起來的新一代更加關注歷史教科書之外的《喀秋莎》。他們不再無條件地接受官方規(guī)定的記憶內(nèi)含及其詮釋，而是從新的視角反思 他們祖輩的戰(zhàn)爭和冷戰(zhàn)的過去。正是他們的好奇、求知和對獨立思想的執(zhí)著，使得《喀秋莎》脫離了她的一切“義務”，而獲得了新的成長的自由，在音樂形式上也 更加充滿生命力。成立于1975年的芬蘭龐克樂隊“列寧格勒牛仔”（Leningrad Cowboys）于1991年開始演出改編版的《喀秋莎》，1994年開始與紅軍合唱團合作現(xiàn)代版《喀秋莎》，引領冷戰(zhàn)之后，前東歐各國藝術的整合、融合 和發(fā)展。在德國統(tǒng)一第一時間1990年成立于波茨坦的龐克樂團“44列寧格勒”（44Lenin?grad）很快便開始演奏“列寧格勒牛仔版”的《喀秋 莎》。成立于1991年的意大利龐克—搖滾樂團“摩德納城市漫游者”（Modena City Ramblers）也將自制改編版《喀秋莎》納入保留曲目。這個樂團是一個開放的、以社會批評和文化傳統(tǒng)為主題的樂隊。他們的作品經(jīng)常以反法西斯、反黑手 黨、反腐敗，追求社會公正，同時以政治批評和文化傳統(tǒng)為主題。尤其是在1%的人占有全球財富的50%的今天，他們更加堅定自己的道德理念和藝術追求。新一 代的改編不僅顯示出他們對于音樂的理解，給傳統(tǒng)曲調(diào)一種更新的能動，同時更表現(xiàn)他們對于戰(zhàn)爭的批判，對于意識形態(tài)的質問和嘲諷，和以宣泄愛情和人道主義為 己任的執(zhí)著。
在戰(zhàn)爭結束70年，冷戰(zhàn)終結25年之后，這支穿越歷史時空的小歌，背負著歷史的沉重，承擔起新的內(nèi)含，依然敲擊著世界各地幾代人的心弦。