王昆飾喜兒，張守維飾楊白勞
1945年4月，歌劇《白毛女》在延安公演，觀眾中有毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德、陳毅等中央首長。首場公演盛況空前，因?yàn)閼蚱本o俏，陳賡將軍是坐在窗臺上看完演出的。該劇的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和演員們收獲了雷鳴般的掌聲。今年，歌劇《白毛女》走過了70年的歷程，已是中國民族歌劇史上的一座高峰，除了仰望，還須紀(jì)念。
一部歌劇的誕生
歌劇《白毛女》緣于“白毛仙姑”的傳說：1940年，在河北北部一個(gè)山村中，村干部和村民都很迷信，說曾在廟里看到過“白毛仙姑”，要他們每月初一、十五上供。于是，區(qū)干部帶人夜里到奶奶廟捉“鬼”，終于逮住了這個(gè)“白毛仙姑”。經(jīng)審問才知道，“白毛仙姑”原來是一個(gè)貧苦人家的女兒，被村中的惡霸地主以討債為名逼死父親，搶掠回家，后來地主要續(xù)娶新人，想陰謀害死她。她設(shè)法逃到深山，一住多年，因缺鹽少吃，全身發(fā)白。她常到奶奶廟去偷貢品，被村人看見，稱為“白毛仙姑”。區(qū)干部告訴“白毛仙姑”，世道變了，將她從山洞中解救出來……
“白毛仙姑”的故事有不同的版本在晉察冀邊區(qū)流傳，《晉察冀日報(bào)》記者、作家林漫（李滿天）寫出故事《白毛仙姑》，寄給了延安魯迅藝術(shù)學(xué)院院長周揚(yáng)。1944年5月，西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)回到延安，也將這個(gè)故事帶到延安，引起了延安文藝界的重視。周揚(yáng)提出把白毛女的故事改編成一部新型歌劇，作為向中共七大獻(xiàn)禮的劇目。劇本最初由邵子南執(zhí)筆，他是按秦腔腳本創(chuàng)作的，周揚(yáng)不太滿意，覺得“沒有走出舊劇的窠臼”。在修改過程中，邵子南與創(chuàng)作組發(fā)生爭執(zhí)，退出了創(chuàng)作組。劇本改由賀敬之、丁毅執(zhí)筆，這就是1945年4月上演的版本。
演出過程中的幾個(gè)小插曲不能不提：當(dāng)黃世仁在白虎堂向喜兒施暴時(shí)，首長席后面的幾個(gè)女同志失聲痛哭；當(dāng)幕后唱起“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的主題歌時(shí)，掌聲經(jīng)久不息。座中的毛澤東、朱德、周恩來等中央首長也深為感動，毛澤東在喜兒唱出“太陽底下把冤申”時(shí)，眼里閃出淚光。第二天一早，中央辦公廳便向劇組傳達(dá)了中央領(lǐng)導(dǎo)同志的三點(diǎn)意見：第一，主題好，是一部好戲，非常合時(shí)宜。第二，藝術(shù)上是成功的，情節(jié)真實(shí)，音樂有民族風(fēng)格。第三，黃世仁罪大惡極，應(yīng)該槍斃。創(chuàng)作組吸收了來自黨中央的意見，以及來自群眾的大量建議，對劇本做了數(shù)次修改，才形成現(xiàn)在的版本。
集體創(chuàng)作的佳話
歌劇《白毛女》的成功，部分緣于“白毛仙姑”故事的傳奇性，但更主要靠的是當(dāng)時(shí)魯藝的文學(xué)藝術(shù)界精英組成的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，他們相當(dāng)年輕，具有鮮活的創(chuàng)造力。他們將來源于生活的“白毛仙姑”的故事，進(jìn)行藝術(shù)上的構(gòu)思、提煉與升華，賦予了這一故事新的主題與新的藝術(shù)形式，使之煥發(fā)出了全然不同的生命力。在賀敬之的《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》中，我們可以看到，關(guān)于如何改編曾有不同的意見，一種意見認(rèn)為這是一個(gè)沒有什么意義的“神怪”故事，另一種意見認(rèn)為可以作為“破除迷信”的題材來寫。但是，“仔細(xì)研究了這個(gè)故事之后，我們沒有把它作為一個(gè)沒有什么意義的‘神怪’故事，同時(shí)也不僅僅把它作為一個(gè)‘破除迷信’的題材來處理，而是抓取了它更積極的意義——表現(xiàn)兩個(gè)不同社會的對照，表現(xiàn)人民的翻身”。這就是“舊社會將人變成鬼，新社會將鬼變成人”這一全新主題的提煉，使之從一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的具體事件，成了一個(gè)能反映時(shí)代變化本質(zhì)的典型故事，一個(gè)新的中國故事。
有研究者稱《白毛女》“唱出了一個(gè)新中國”，這不僅表現(xiàn)在《白毛女》向人們展示了一種新的政治文化，以及新中國政權(quán)為窮人當(dāng)家做主的性質(zhì)；也表現(xiàn)在《白毛女》巨大的社會動員能力與影響力，很多戰(zhàn)士正是喊著“為喜兒報(bào)仇”“為楊白勞報(bào)仇”，沖上了解放戰(zhàn)爭的戰(zhàn)場。
還可以引用一個(gè)小故事。據(jù)說憤怒的戰(zhàn)士差點(diǎn)向演黃世仁的陳強(qiáng)開槍，此后部隊(duì)首長規(guī)定，觀看《白毛女》必須子彈退膛。《白毛女》不僅具有藝術(shù)影響力，它還直接觸動了窮苦中國人最深層次的情感結(jié)構(gòu)，讓他們從千百年精神奴役的創(chuàng)傷中覺醒，從而迸發(fā)出了巨大的精神力量。可以說，像《白毛女》這樣，將藝術(shù)的影響力直接轉(zhuǎn)化為精神力量乃至戰(zhàn)斗力的作品，在世界文藝史上也是極為罕見的。
在藝術(shù)形式上，歌劇《白毛女》也是一種全新的嘗試。“新歌劇”不同于西洋歌劇，也不同于中國的民間戲曲，是魯藝創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在秧歌劇基礎(chǔ)上的一種新創(chuàng)造，也是歌劇民族化與戲曲現(xiàn)代化相互融合的一種新探索。要表現(xiàn)新的世界、新的人物、新的思想，用原來的舊瓶子已不適合裝新酒了，這也是為什么《白毛女》的秦腔腳本不被采納的原因。喜兒的扮演者王昆曾回憶，“周揚(yáng)同志說：‘因?yàn)槲覀凂R上要勝利了，新的局面來了，我們一定要有一種新的氣象、新的味道。秦腔是古老傳統(tǒng)的劇種，當(dāng)然是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，但不能表現(xiàn)當(dāng)前我們軍民的新的精神面貌。’”
但是要創(chuàng)造一種新的形式卻并不容易，張庚在《關(guān)于〈白毛女〉歌劇的創(chuàng)作》中記錄，“在最初的討論中，我們定下了這樣一個(gè)方式：創(chuàng)造一個(gè)歌劇。但是在我們前面，有兩種歌劇，一個(gè)是中國的舊劇，一個(gè)是西洋的OPERA。用哪一種，這是得立刻決定的。我們覺得，首先要廣大的工人、農(nóng)民、士兵能懂，而且喜歡，完全的洋派是不行的，就是洋氣過多也不行，再說它也表現(xiàn)不出中國農(nóng)民的生活來。中國舊劇呢？當(dāng)然，它是中國的，但它是舊的，這里的故事、生活，是解放區(qū)農(nóng)民的新生活，舊戲的一套無論如何是表現(xiàn)不出來的，正是應(yīng)當(dāng)遵照毛澤東同志‘文藝座談會講話’所指示的，從生活和民間文藝出發(fā)，來加以創(chuàng)造提高，一面吸收舊的，一面吸收西洋的，我們就根據(jù)了過去搞‘秧歌劇’的一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)來開始。然而一個(gè)大的歌劇不比小秧歌那么容易對付，做著做著，問題就一個(gè)一個(gè)地出現(xiàn)了……只能從實(shí)際做的中間慢慢積累許多點(diǎn)滴的經(jīng)驗(yàn)……”
創(chuàng)造新的藝術(shù)形式是一個(gè)艱難的探索過程，正是在《白毛女》的創(chuàng)作過程中，我們看到了不同藝術(shù)部門的藝術(shù)家攜手合作，為了一種新的理想和新的藝術(shù)，迸發(fā)出了驚人的藝術(shù)才華。
1945年1月執(zhí)筆創(chuàng)作《白毛女》的時(shí)候，賀敬之剛滿20歲。他在抗日戰(zhàn)爭的艱難環(huán)境中，從山東棗莊經(jīng)四川梓潼，輾轉(zhuǎn)到達(dá)延安，那是1940年，他還是一個(gè)少年詩人。如果說賀敬之改變了《白毛女》，讓這個(gè)民間故事具有了一種全新的藝術(shù)形式，那么我們可以說，《白毛女》也改變了賀敬之，讓他獲得了一種新的歷史意識與主體意識。
周揚(yáng)、張庚組建并領(lǐng)導(dǎo)著整個(gè)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，導(dǎo)演王濱，作曲馬可、張魯、瞿維，賀敬之和另一位執(zhí)筆者丁毅，以及喜兒的主要扮演者王昆等人，對歌劇《白毛女》來說都功不可沒。王昆在回憶中就談到張魯猶如星探般發(fā)現(xiàn)她的過程：“有一天，我感覺有一個(gè)人老跟著我，跟了好幾天。后來才知道，那個(gè)人就是《白毛女》的曲作者張魯。”
在1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后，文藝“為群眾”以及“如何為群眾”成了文藝界的核心命題，創(chuàng)作集體中從周揚(yáng)、張庚等領(lǐng)導(dǎo)者到賀敬之、丁毅、馬可、張魯?shù)染唧w創(chuàng)作者，都認(rèn)可并信奉這一藝術(shù)理想，并將之作為創(chuàng)作《白毛女》的藝術(shù)追求。
在具體的創(chuàng)作中，創(chuàng)作集體各有分工，充分發(fā)揮每個(gè)人的特長。有資料顯示，在張庚的領(lǐng)導(dǎo)下，劇組采取“流水作業(yè)”的方式，即賀敬之寫完一場后，作曲者就譜曲，由張庚、王濱審定，交丁毅刻寫蠟紙印出，再由導(dǎo)演和演員試排，每幕完后總排，請魯藝師生、干部群眾和橋兒溝老鄉(xiāng)觀看并評論，邊寫作邊排演邊修改。這確實(shí)是一種獨(dú)特的集體創(chuàng)作的新方式。
經(jīng)典唱段風(fēng)靡解放區(qū)
民族歌劇《白毛女》對觀眾來說是一種全新的藝術(shù)形式，作曲家采用了“小白菜”、河北梆子等民間音樂的曲調(diào)，并加以創(chuàng)新，《白毛女》中不少唱段因此而流行。
“北風(fēng)吹，雪花飄，雪花飄飄年來到。爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒回還。大嬸子給了玉茭子面，我等我的爹爹回家過年。”這首“北風(fēng)吹”是《白毛女》中的著名唱段，簡潔而生動，在短短六句歌詞中，既有寫景抒情，又有敘事交代，情境合一，在開始就將人帶入到了風(fēng)雪撲面的情景中，又表現(xiàn)出了喜兒既欣喜又不安的心情。古城延安到處飛揚(yáng)著“北風(fēng)吹”“扎紅頭繩”的曲調(diào)。據(jù)說毛澤東在窯洞里與女兒李訥嬉戲時(shí)，用渾厚的湖南腔調(diào)唱起“人家的姑娘有花戴，你爹我錢少不能買，扯上二尺紅頭繩，給我喜兒扎起來！”在散步時(shí)，毛澤東常一邊走一邊用口哨吹“北風(fēng)吹”的曲調(diào)。在《白毛女》中，無論是人物塑造、場景描繪，還是歌詞創(chuàng)作、戲劇沖突的設(shè)計(jì)，都讓我們看到了賀敬之作為詩人與戲劇家的杰出才華。“如果將歌劇《白毛女》比喻為一巨幅畫作，酷愛寫‘雪’的賀敬之在制作這幅畫時(shí)，對于白色的運(yùn)用可謂苦心孤詣——從除夕夜紛紛飄落的輕柔的白色雪花，到楊白勞艱難掙扎在白茫茫雪原；從撲倒在楊白勞尸體上的喜兒披麻戴孝、一身素白，到經(jīng)歷了非人環(huán)境磨難的喜兒一頭白色長發(fā)，以及喜兒發(fā)出復(fù)仇的吶喊時(shí)天空中炸裂的白色閃電——劇作家將白色的功能發(fā)揮到了極致。”（李存兆：《歌劇〈白毛女〉的署名問題》）
有一篇文章如此描繪張魯為《北風(fēng)吹》作曲的場景：“張魯就在這張搖搖欲墜的桌子上陷入了沉思。他順著剛才的思路前進(jìn)。他想起了張庚一再強(qiáng)調(diào)的：‘北風(fēng)吹’一定要讓觀眾一聽就喜歡，關(guān)注人物的命運(yùn)。按照劇本的描述，喜兒出場時(shí)是個(gè)十七歲的農(nóng)家少女，自幼喪母，與父親相依為命，多像河北民歌里的‘小白菜’呀！想到這里，他心里猛地一動，又想起了賀敬之曾提醒過大家：喜兒的唱段可以用民歌‘小白菜’作基調(diào)。順著這個(gè)思路，在經(jīng)過了一遍又一遍的自我否定之后，他終于揣摩到了喜兒在等待爹爹回家時(shí)那種又急又喜的感覺，一串串音符像一股山泉般在他的手上奔涌而出，不到三分鐘的時(shí)間，他就寫就了整首‘北風(fēng)吹’。”
風(fēng)雨兼程70年
在70年的風(fēng)風(fēng)雨雨中，每一個(gè)版本的《白毛女》都承載著時(shí)代的深刻寓意。歌劇《白毛女》首演在延安，之后公演了30多場，場場爆滿。丁玲曾描寫過看戲的場景：“每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼……有的淚流滿面，有的掩面嗚咽，一團(tuán)一團(tuán)的怒火壓在胸間。”然后從延安演到了張家口、哈爾濱、北京，及至全中國。首演時(shí)，喜兒的扮演者是王昆。郭蘭英于1947年第一次扮演喜兒，她的聲音被公認(rèn)有極強(qiáng)的穿透力。
全國解放后，由于歌劇《白毛女》的巨大成功，東北電影制片廠1950年攝制了同名黑白故事片，由水華、王濱擔(dān)任導(dǎo)演，楊潤聲任編劇，田華、李百萬、陳強(qiáng)、張守維等主演。1951年，電影《白毛女》在全國25個(gè)城市的155家電影院同時(shí)公映，一天的觀眾竟達(dá)47.8萬余人，創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)中外影片賣座率的最高紀(jì)錄。田華在回憶文章中說：“《白毛女》攝制組無論主創(chuàng)人員，還是演員陣容，實(shí)力都很強(qiáng)大。導(dǎo)演王濱是內(nèi)行，熟悉電影業(yè)務(wù)，懂得蒙太奇，主管分鏡頭和最后剪接；同期錄音，三個(gè)同步，絕對是他的強(qiáng)項(xiàng)……聯(lián)合導(dǎo)演水華，雖是首次拍片，但在延安魯藝就是表演課教師，分工為執(zhí)行導(dǎo)演。他排戲很細(xì)致，善于啟發(fā)誘導(dǎo)和處理演員的表演，使我學(xué)到了許多寶貴的東西。”1951年，《白毛女》參加了捷克的卡羅維發(fā)利第六屆國際電影節(jié)，榮獲了特別榮譽(yù)獎。1955年，日本松山芭蕾舞團(tuán)最早推出了芭蕾舞版《白毛女》，松山樹子扮演主角喜兒、清水正夫擔(dān)任創(chuàng)作的《白毛女》，博得了日本人的好評。清水回憶道：“那天天氣非常冷，但是觀眾人山人海，連補(bǔ)座都沒有。”松山說：“謝幕的時(shí)候，觀眾的掌聲經(jīng)久不息。我看到前排的觀眾都流著淚水，有的甚至大聲地哭了起來，臺上的演員也抑制不住自己的感情，都流著眼淚謝幕。”（山田晃三：《〈白毛女〉在日本的傳播和影響》）《白毛女》還以其他藝術(shù)形式傳播著。1958年，馬少波、范鈞宏將之改編成京劇《白毛女》，由中國京劇院演出。而連環(huán)畫《白毛女》有多種，其中以華三川的彩色連環(huán)畫《白毛女》影響最大，1965年曾獲第二屆全國連環(huán)畫評獎繪畫一等獎。
1964年，上海市舞蹈學(xué)校排演了中國版的芭蕾舞劇《白毛女》，在1965年第六屆“上海之春”上進(jìn)行公演，演出轟動一時(shí)，得到了周總理和陳毅副總理等人的好評，繼而為緬甸和剛果等國國賓及各國使節(jié)演出。1966年“五一”節(jié)在北京，劉少奇、周恩來、鄧小平等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人陪同阿爾巴尼亞等國國賓觀看。1967年4月24日晚，江青陪同毛澤東主席首次觀看了芭蕾舞劇《白毛女》的演出，毛澤東稱贊道：“《白毛女》好。”江青隨之將芭蕾舞劇《白毛女》列入“八個(gè)樣板戲”之內(nèi)，進(jìn)行反復(fù)修改排練。1971年拍攝成舞臺藝術(shù)片，第二年在全國范圍內(nèi)大規(guī)模反復(fù)放映。1975年，整個(gè)芭蕾舞劇《白毛女》劇組奉命被調(diào)往北京，對《白毛女》進(jìn)行大修改，修改未成功，也未進(jìn)行公開演出。直到1976年粉碎“四人幫”，芭蕾舞劇《白毛女》才又恢復(fù)原來的面貌。
在《白毛女》不斷被改編、上演時(shí)，歌劇《白毛女》的原作者卻受到了批判與非議：“‘文革’前夕和‘文革’期間，由于楊白勞被逼自殺的情節(jié)和喜兒逃出黃家前性格發(fā)展的漸進(jìn)過程，作者被指責(zé)為宣揚(yáng)資產(chǎn)階級人性論和站在地主階級立場歪曲、丑化勞動人民形象，從而構(gòu)成劇本執(zhí)筆者‘反對革命文藝路線’的一項(xiàng)重大罪狀。80年代后期、特別是近年來，批判的角度則完全轉(zhuǎn)到相反的方向。在一些人的筆下和口中，它又被說成了是‘極“左”路線下的產(chǎn)物’。他們認(rèn)為黃世仁和楊白勞兩方只是債權(quán)人與債務(wù)人之間的關(guān)系，而不是剝削者、壓迫者和被剝削者、被壓迫者之間的關(guān)系。解決糾紛應(yīng)當(dāng)是按照經(jīng)濟(jì)法規(guī)償還債務(wù)而不該搞階級斗爭。”（賀敬之，張魯，瞿維：《歌劇〈白毛女〉2000年重版前言》）雖然經(jīng)歷了這樣那樣的風(fēng)風(fēng)雨雨，《白毛女》是經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的成功的文學(xué)藝術(shù)作品，這一點(diǎn)無法撼動。
新時(shí)期以來，《白毛女》多次重演。1983年，為紀(jì)念毛主席誕生90周年，芭蕾舞劇《白毛女》再次公演。1985年歌劇《白毛女》復(fù)排上演。2005年，為紀(jì)念芭蕾舞劇《白毛女》誕生60周年，上海芭蕾舞團(tuán)舉辦了“《白毛女》故鄉(xiāng)行——從延安到上海巡演”活動。2011年為慶祝建黨90周年，歌劇《白毛女》再次復(fù)排公演。
2015年是歌劇《白毛女》首演70周年，新版歌劇《白毛女》公演，3D版電影《白毛女》也在拍攝之中。今天，《白毛女》依然散發(fā)出歷久彌新的藝術(shù)魅力。當(dāng)回首仰望這座中國民族歌劇的高峰時(shí)，我們也應(yīng)該從中汲取經(jīng)驗(yàn)，努力創(chuàng)造我們這個(gè)時(shí)代文藝的新“高峰”。
（作者為青年學(xué)者、批評家，著有文學(xué)評論集《如何講述中國故事》《重申“新文學(xué)”的理想》《新世紀(jì)“底層文學(xué)”與中國故事》等。）