《龍貓》與宮崎駿的社會主義情結(jié)
鹿 野
2018年12月14日，有一部已經(jīng)面世30年的動畫電影在中國內(nèi)地上映了，截止12月18日，上映5天，累計票房已經(jīng)過億。這就是日本動畫大師宮崎駿的作品《龍貓》。
一部30年前的老電影，在今天重新上映仍然能夠取得不俗的成績，這無疑堪稱奇跡。但是筆者發(fā)現(xiàn)，這幾天來對于這部電影乃至整個宮崎駿創(chuàng)作的解讀有很多不準確之處，因此也想談?wù)剛€人的看法。
一
首先需要指出的一點是，宮崎駿在電影當中普遍采用象征、隱喻等手法，表述的意象并不是那么一目了然。加上他本人迫于國內(nèi)“政治正確”的壓力，很少承認自己電影的政治含義。因此，的確很容易進行去政治化的解讀。
以龍貓為例，這部電影的主要內(nèi)容是，為了方便妻子草壁靖子養(yǎng)病，草壁達郎決定帶著兩個女兒草壁五月和草壁梅搬到草壁靖子所在療養(yǎng)院附近的鄉(xiāng)下。小姐妹倆很快發(fā)現(xiàn)看似平凡無奇的鄉(xiāng)下有很多神奇的事物，如森林的主人龍貓和笑口常開的貓巴士。一天，妹妹草壁梅和姐姐草壁五月吵了架之后，便獨自出走去找自己生病住院的媽媽，途中卻迷了路。姐姐在四處尋找無果的情況下，只好求助于龍貓。善良而溫和的龍貓喚來貓巴士，載著姐姐找到了迷路的妹妹，乘著龍貓電車，妹妹把親手摘的玉米送給了媽媽，希望她早日康復(fù)。
因此，今天很多人認為，這部電影完全與政治無關(guān)，僅僅是在寫溫馨的田園生活與家庭親情。但是很少有人注意到，這部電影當中特殊的時間設(shè)定：
【確鑿的隱喻則是宮崎駿在這部電影里唯一一次對真實時間的表露——1960年6月23日。而那天正是日本反《日美安全保障條約》運動進入高潮的日子，全國有620萬人走上街頭游行。在這部始終陽光明媚的影像中，那是唯一一個暴雨傾盆的日子，也隱喻了當時緊張的政治環(huán)境。
遲到了三十年，但這只《龍貓》終于還是來了_娛樂頻道_鳳凰網(wǎng)
http://ent.ifeng.com/a/20180912/43100565_0.shtml】
如果要是聯(lián)系到宮崎駿個人的生平，我們就更會發(fā)現(xiàn)這個時間的不平凡。因為宮崎駿本人開始是不大參與政治的，讓他真正定型于社會主義和左翼傾向的事件就是在1960年的反安保條約斗爭：
【1960年的時候，安保斗爭帶動了社會風(fēng)潮，許多學(xué)生都參加反對《安保條約》的示威運動。宮崎駿原本抱著保守的心態(tài)作為旁觀者.但后來看到刊登出受傷師生的照片.他才下定決心加入示威運動，不過當時學(xué)生運動已漸漸進入尾聲。此時的宮崎駿也在思想上開始傾向社會主義，在蘇聯(lián)解體時，他的思想受到很大沖擊，但是對勞動者和革命的肯定立場一直沒變，將戰(zhàn)后民主主義、反戰(zhàn)主義作為自己終生的政治立場。
呂鋒編,動畫大師宮崎駿,遼寧美術(shù)出版社,2016.06,第19頁】
因此，宮崎駿特地選定這個日子，很難說是隨性為之，恐怕更多的是一種政治性的象征。畢竟，無論是80年代末泡沫經(jīng)濟高漲的時代還是今天，大多數(shù)日本主流媒體都把60年代視作日本崛起的黃金時代，池田勇人的“十年倍增計劃”成為日本歷史書寫上的敘事主題。《龍貓》的主要內(nèi)容寫表面上突飛猛進的大都市反而讓其中的勞動者疾病纏身，倒是回歸到“貧窮落后”的鄉(xiāng)村田園才能夠感受到幸福，這在某種程度上本身就是對于主流敘事的對抗。
就龍貓的形象本身來看，其恐怖怪誕的外形下卻包含著天真善良的本質(zhì)。雖然一些成年人并不理解，甚至根本看不到其存在，但是沒有受到過日本現(xiàn)實社會污染的小孩子卻能夠從它身上得到切實的幫助。這或許也是對80年代末那股歇斯底里的反共浪潮之下，把社會主義描述成為洪水猛獸或者烏托邦的日本主流媒體的一種對抗吧。
二
有的朋友可能會說，你這是嚴重政治化的過度解讀，很難說得通。但是如果要是不單純就事論事，而是把《龍貓》放置于在宮崎駿整個創(chuàng)作的鏈條當中，那么就更可以清晰的看出筆者推測的合理性。
在《龍貓》之前的80年代中期，宮崎駿創(chuàng)作了兩部很有影響力的作品《風(fēng)之谷》和《天空之城》，這兩部作品是非常典型的主張人與自然和諧發(fā)展，歌頌勞動與公有制的社會主義傾向文藝。它們開創(chuàng)的這種風(fēng)格也被許多評論家稱之為“宮崎駿模式”：
【正如許多評論家和相關(guān)人士早已指出的那樣，宮崎動畫中往往有一種固定的模式。例如，在作畫方面，舒緩自如充溢著飛翔感的作畫，以及愛好者稱之為“(女主人公的)宮崎哭”和“宮崎飛”的作畫定式；在人物造型上，可愛且意志堅定的個性鮮明的少女主人公的塑造；舞臺設(shè)計方面，重視勞動和公有化的社會主義共同體的存在等，不勝枚舉。
（日）津堅信之著,日本動畫的力量 手塚治蟲與宮崎駿的歷史縱貫線,社會科學(xué)文獻出版社,2011.04,第38頁】
至于在《龍貓》之后，宮崎駿在90年代初蘇東劇變大背景下創(chuàng)作出來的《紅豬》，更是把隱喻變成了近乎明示，強調(diào)不管時代潮流怎么轉(zhuǎn)向，自己也將堅守紅色理想：
【“二戰(zhàn)”后大多數(shù)日本知識分子，在反對日美安保同盟的市民運動和學(xué)生運動的時代，都有相近的思想傾向；但隨著時代的重心轉(zhuǎn)向經(jīng)濟發(fā)展，“政治的季節(jié)”一去不返，很多人自動“轉(zhuǎn)向”，放棄了曾經(jīng)的理想。宮崎駿曾表示即便身處“轉(zhuǎn)向”時代，自己依然會堅持理想。由此，《紅豬》塑造了獨自駕駛紅色飛機，堅守邊緣化立場的豬面人物波魯克。
如前所述，意為“紅色的豬”的“波魯克·羅素”這一名字，原本來自法西斯黨徒對共產(chǎn)主義信仰者的咒罵。以此為影片主人公命名，而且還將他塑造為堅守自我信念與立場的一頭特立獨行的“酷豬”，宮崎駿是用自喻的方式，表明自己不屈從于世俗與時代潮流的精神取向。“紅豬”波魯克和他的紅色愛機，其實就是“紅色理想”的隱喻式的動畫表現(xiàn)。
秦剛著,捕風(fēng)者 宮崎駿動畫電影的深度,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015.04,第67頁】
因此，在這兩者之間創(chuàng)作出的《龍貓》，又把故事發(fā)生的時間設(shè)定在反安保運動高潮的1960年，有著社會主義傾向的政治隱喻才是理所當然的，反倒是今天一些人中流行的去政治化的解讀才難以說通。當然，中國的引進者不選擇宮崎駿社會主義傾向更明顯的作品，偏偏選擇這部極為隱晦的《龍貓》，本身就是非常耐人尋味的。
三
今天人們對于宮崎駿動畫的藝術(shù)特色有著多重的解讀，但是其實如果仔細梳理其脈絡(luò)，就不難發(fā)現(xiàn)其基本上還是沿襲的蘇聯(lián)與中國紅色動畫時代的社會主義風(fēng)格。宮崎駿曾經(jīng)在《千與千尋》的巴黎首映式上接受采訪時明確指出，自己的創(chuàng)作受到了被很多人視之為蘇聯(lián)紅色動畫集大成者的名作——《冰雪女王》的影響：
【對我產(chǎn)生巨大影響的片子是俄國的《冰雪女王》。我很敬佩的同時代動畫導(dǎo)演有俄羅斯的尤里·諾爾斯金和加拿大的費德利克·貝克，特別是尤里·諾爾斯金——他才是真正配擁有“藝術(shù)家”這個頭銜的人。
呂鋒編,動畫大師宮崎駿,遼寧美術(shù)出版社,2016.06,第258頁】
宮崎駿與手冢治蟲在思想觀念上都是傾向于社會主義的，宮崎駿早年的漫畫創(chuàng)作也基本上都是模仿比自己大十多歲的手冢治蟲的風(fēng)格。但是，兩人又在動畫制作上有著重要的分歧。宮崎駿曾經(jīng)多次批評手冢治蟲犯了兩大錯誤，一個是過度強調(diào)商業(yè)化，在動畫制作當中為了降低成本粗制濫造，從而大大降低了作品的質(zhì)量，第二是過度追求所謂“藝術(shù)性”，經(jīng)常給作品弄成悲劇性的結(jié)尾。甚至在手冢治蟲逝世的時候，宮崎駿還點名批評了他把《鐵臂阿童木》寫成悲劇性的結(jié)尾的做法：
【當手冢治蟲去世時，宮崎駿曾經(jīng)嚴厲批判過手冢作品“有意識地描繪世界終結(jié)之美”。具體地說，他批評的是電視動畫片《鐵臂阿童木》最后一集中，阿童木為拯救地球跳向太陽“自殺”的場景。
（日）津堅信之著,日本動畫的力量 手塚治蟲與宮崎駿的歷史縱貫線,社會科學(xué)文獻出版社,2011.04,第40頁】
從這些批評中可以看出，宮崎駿較之手冢治蟲更執(zhí)著于社會主義的創(chuàng)作方針，其批判基本上都是基于社會主義的標準：筆者以前的文章中提到過，早在馬克思《剩余價值理論》中就指出，文藝作品應(yīng)該去商品化，像彌爾頓的《失樂園》那樣，憑借自身興趣創(chuàng)作出來的才是文藝杰作，受資本家雇傭的商業(yè)化創(chuàng)作則創(chuàng)造不出來好作品。后來蘇聯(lián)與中國也都是把動畫片作為一項社會事業(yè)，而非賺錢的產(chǎn)業(yè)進行辦理，不管是《冰雪女王》還是《大鬧天宮》，都不存在手冢治蟲那種為了降低成本的偷工減料。至于反對悲劇式的結(jié)尾主張，以給予一個光明性的結(jié)局，更是典型的社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)范式。社會主義現(xiàn)實主義也因此被不少人稱之為“肯定的現(xiàn)實主義”、“光明的現(xiàn)實主義”、“英雄主義”。
當然，社會主義現(xiàn)實主義崇尚光明，并不是說回避社會的陰暗面，而是強調(diào)要戰(zhàn)勝困難與黑暗，像蘇聯(lián)最著名的紅色經(jīng)典《鋼鐵是怎樣煉成的》就是一個很好的例子。而宮崎駿的作品也是采取了同樣的路數(shù)，讓主人公戰(zhàn)勝了重重困難與黑暗，最終贏得了美好的結(jié)局。比如說，其早年的代表作《風(fēng)之谷》就讓主人公出生在一個幾乎毀滅的陰暗社會中，也一度瀕臨死亡，但是最終還是找出了一條通往光明的道路。
從這個意義上來說，宮崎駿的作品是社會主義文藝的外溢和余韻。今天宮崎駿的作品時隔30年后仍然能夠在中國熱映，體現(xiàn)了社會主義的文藝風(fēng)格仍然具有強大的生命力。
四
或許也正是因為這個緣故，在早年曾非常崇尚中國動畫的宮崎駿，在1984年來華訪問之后便對中國非常不滿，多次批評中國動畫界一些商業(yè)化的改革措施：
【從1984年開始，宮崎駿就對中國動畫失望了。原來對上海美術(shù)電影制片廠懷有崇敬之情的宮崎駿，在1984年同高炯勛一行人訪華，與上海美術(shù)電影制片廠的高層交談時發(fā)現(xiàn)他們對動畫本身并無興趣，對薪酬的分配卻是非常關(guān)注。高煙勛回憶道：“宮崎駿對中國的失望無以復(fù)加。我在這一點上也是如此。因為我們對上海美術(shù)電影制片廠是很尊敬的，沒想到上海美術(shù)電影制片廠高層卻只關(guān)心這個。一旦計件付酬，就再也拍不出中國學(xué)派的影片了。”
徐飛主編,經(jīng)典悅讀 第4輯,西南交通大學(xué)出版社,2016.04,第234頁】
當然，宮崎駿的這種抨擊或許也有些偏頗之處。但是一個難以否認的事實是，近幾十年來中國的文藝界的確缺乏高峰性、經(jīng)典性的作品。像今天動畫領(lǐng)域的產(chǎn)量雖然驚人，但是普遍粗制濫造。真正能夠擁有經(jīng)久不衰的震撼力的作品，卻還是五六十年代的《小蝌蚪找媽媽》和《大鬧天宮》。這種現(xiàn)象恐怕也是值得我們深思的。
最后，就用習(xí)近平總書記的一句名言作為結(jié)尾吧：
【文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣?！?/span>