《我是古巴》：為革命辯護！
郭松民
“為革命贏得一種不分國界、不分種族、不分信仰的深情眷念。”
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四月之春，北京國際電影節(jié)，看了久負盛名的《我是古巴》。
電影節(jié)的好處就是你可以看到一些年代久遠的、優(yōu)秀的、但平時還真想不起來去看的電影。
《我是古巴》就是這樣一部電影。
這部電影1962年由蘇聯(lián)和古巴聯(lián)合出品。這一年，是古巴革命勝利的第三年，而十月革命勝利已經(jīng)45年了。由蘇聯(lián)老大哥來幫助古巴拍攝一部向世界解釋革命正當性的電影，再合適不過了?！ ?/p>
02
《我是古巴》是由蘇聯(lián)著名導演米哈依爾·卡拉托佐夫執(zhí)導的。
卡氏與謝爾蓋·烏魯謝夫斯基合作的《雁南飛》，堪稱蘇聯(lián)電影新浪潮的代表作品。
從電影藝術的角度看，《雁南飛》體現(xiàn)了“詩電影”觀念與烏魯謝夫斯基的“情緒攝影”的完美結合，其絕妙的光影運用，流暢的鏡頭運動，許多都是對那個時代電影表現(xiàn)手法的一種突破，今天看來也感到驚艷。
中國新時期第四代、第五代導演的作品，很多都是對《雁南飛》的效顰之作。
不說《雁南飛》了，繼續(xù)說《我是古巴》。
03
在一定意義上說，古巴革命是20世紀國際共產(chǎn)主義運動中經(jīng)典意義上的“武裝奪取政權”的最后一次成功嘗試。此后，柬共雖然也曾奪取政權，但“民主柬埔寨”的實踐過于短暫，不旋踵即被越南的武裝入侵打斷;尼泊爾的尼共(毛)所領導的土地革命和武裝斗爭，曾非常接近于全國勝利，最終卻由于忌憚印度的武裝干涉而功敗垂成。
由于是“最后的華爾茲”，古巴革命就內在地具有幾分悲壯的色彩。更重要的是，由于在此之前，蘇共中央第一書記赫魯曉夫已正式提出“和平共處、和平競賽、和平過渡”以及“全民國家、全民黨”的口號，這使得武裝斗爭在蘇東陣營內部也已經(jīng)開始失去正當性——這樣一個大的時代氛圍，不可能不影響到《我是古巴》的拍攝。
有意思的是，今天幾乎所有評論《我是古巴》的文章，都把重點放在解析卡氏的藝術手法，比如對“長鏡頭”的天才運用等等，但對《我是古巴》“為革命辯護”的主題，則避而不談或一筆帶過，這也許是國內影評界的某種政治正確吧?
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《我是古巴》講了四個小故事：
第一個故事，展示了哈瓦那的苦難和心酸。
一個賣水果為生的小伙子，陽光快樂，憧憬著有一天和心愛的姑娘在教堂舉行浪漫婚禮，姑娘沉默不語，眼神憂郁。她是一個妓女，靠每天晚上到夜總會賣淫為生，她愛著身邊的男孩，卻無法向他講出真相。
夜總會里，一個明顯是來自美國的白人嫖客用很低的價格就得到了她，為了留作紀念，他臨走時還買下了她脖子上的十字架。
賣水果的男孩唱著歌推開了房門，他震驚而又心痛看到了還沒有穿上衣服的姑娘和正要離去的白人嫖客，他的身體僵住了，茫然不知所措?！ ?/p>
這個白人嫖客，文質彬彬，溫和有禮，穿著一套古板老派的西裝。在美國，他應該屬于有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級，熱愛家庭，勤奮工作，每周都要上教堂。但到了古巴，他卻可以尋歡作樂，放浪形骸。
這就是革命前的古巴，巴蒂斯塔腐敗政權統(tǒng)治下的古巴，美國的后花園和銷魂窟。
心滿意足的美國嫖客從姑娘破落的小屋走出來，無數(shù)饑餓的孩子伸手向他乞討，他舉起雙手，尷尬地躲避著，隨著他的視野地延伸，是貧民窟大面積的骯臟和破敗，觸目驚心!
“我是古巴，我是古巴，你為什么要逃走，你來是為了尋歡作樂，請繼續(xù)尋歡作樂吧，難道這不是一片歡樂的景象嗎?不要轉移你的視線，看那，我是古巴，我是古巴，為了你，我是賭場，我是酒吧，我是夜總會，我是妓女，但是這些幼童和老嫗伸出的乞討的雙手，這也是我。”
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第二個故事，苦難從城市延伸到鄉(xiāng)村。
老人帶著兒子和女兒辛勤地耕耘著一片甘蔗林，期盼豐收能夠維持他們難以為繼的生活。
豐收真的來了，老人帶著兒子和女兒快樂地收割。
這是一段像舞蹈一樣優(yōu)美的勞動場面，一刀砍斷蔗根，再一刀揮去蔗稍，清脆的聲音像音樂一樣悅耳，老人揮汗如雨，臉上漾起盈盈笑意，他讓我們想起了懷揣二尺紅頭繩，憧憬“歡歡喜喜過個年”的楊白勞和他在雪地上的獨舞?！ ?/p>
窮人的快樂總是短暫的。穿著雪白西裝，戴著拿破侖帽的農(nóng)場主，在兩名騎馬武裝護衛(wèi)的陪同下，以契約之名奪走了他的一切：成熟的甘蔗，和蔗田旁棲身的小木屋，“這些都不再是你的了，都已經(jīng)賣給了(美國)聯(lián)邦水果公司。”
攝影機從騎在馬上的白人農(nóng)場主后方俯拍，年老的蔗農(nóng)順著小路站在前景深處的畫面邊緣，農(nóng)場主的碩大無朋與老蔗農(nóng)的渺小孤單，這種強烈的對比所傳達出的巨大的、令人無法呼吸的壓抑感噴涌而出。
老人用最后一個比索支走了兒子和女兒，然后絕望瘋狂地點燃了甘蔗田，也點燃了自己的小屋。
熊熊烈焰，雄壯而悲涼，仿佛老人的內心燃燒。我從來沒有在別的電影里看到如此有感情的火焰。
兒子和女兒，并不知道災難已經(jīng)降臨，他們在小鎮(zhèn)中心嬉戲，用最后一個比索買了可口可樂。美國在經(jīng)濟上已經(jīng)把他們榨干凈盡，在精神上卻用消費主義和美國生活方式繼續(xù)對他們的駕馭和統(tǒng)治。
“我是古巴，我是甘蔗，我是那連同家園一起燃燒的大片甘蔗。我是古巴，我愛雪茄，我熱愛生活，熱愛每天親吻我的人，我不停地燃燒。我是古巴，我是音樂，一點點豐收的喜悅就值得我縱情歌唱，可誰又能聽見我的悲傷?”
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第三個故事，鏡頭再次轉到了哈瓦那。在蔗農(nóng)那里，反抗已經(jīng)開始了，但還是自殺式的反抗，被奴役的古巴需要覺醒，于是大學生們登場了。他們的地下印刷所出現(xiàn)了列寧的《國家與革命》，其實在我看來，還應該有一本毛澤東的《新民主主義論》，此時的古巴，正處于新民主主義革命的階段。
巴蒂斯塔政權用恐怖屠殺對付革命者，一位大學生也決定用恐怖回應恐怖——他打算刺殺一個殺人不眨眼的警察頭子。他在馬路對面樓頂?shù)奶炫_上用狙擊步槍瞄準了正在吃早餐的屠夫，但在扣動扳機前，經(jīng)過了一段不短時間的煎熬，他最后還是放下了槍，后來他對同伴講出了自己理由：“他和孩子在一起，我不能殺他。”
這段情節(jié)，卡氏利用樓頂石欄桿中的方格空隙，讓攝影機不斷轉換角度和方向，透過不同的縫隙一遍遍展現(xiàn)這個年輕人內心的掙扎。
就是這樣一位小清新革命者，最終在街頭抗議時遭遇了屠夫，被后者干脆利落地一槍打死!這算是對他善良的一種回報吧?
青年的葬禮變成了一場聲勢浩大的游行，市民們都在陽臺上向隊伍灑下鮮花，巴蒂斯塔政權的命運也就此注定了。
“我是古巴，我是古巴，有時候對我來說棕櫚樹的樹汁充滿著鮮血，有時候對我來說，那些圍繞著我的低吟的聲音，并不是大海的浪潮，而是那些唾棄的淚水，誰來給鮮血答案?誰來為淚水負責?”
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第四個故事，鏡頭轉向了游擊區(qū)邊緣的山地。在經(jīng)歷了隱忍、反抗和屠殺之后，武裝斗爭開始了。
一家人，偏居在山頂上，一個流散的游擊隊員向男主人求救，男主人慷慨地給了他食物，但堅決拒絕了要他參加革命的邀請。
但巴蒂斯塔政權并不知道他要做守法良民，現(xiàn)代化的噴氣式戰(zhàn)斗轟炸機——這毫無疑問是美國的禮物——的轟炸開始了，他的家園被夷為平地。男主人在轟炸中躲避、呼喊，在硝煙中尋找失散的妻子、兒女，最終發(fā)現(xiàn)最心愛的小兒子遇難了。
他找到了游擊隊的營地，要求發(fā)給他一支槍，卻受到了善意的嘲笑，“我們的槍都是從敵人手里奪過來的”，“你以為槍會像莊稼那樣從地里長出來嗎?”
他參加了戰(zhàn)斗，他打死了一名巴蒂斯塔的士兵，他奪得一支步槍，他匯入了宏大的革命洪流。
“我是古巴，我是古巴，你的雙手習慣了使用農(nóng)具，但是現(xiàn)在一把來福槍握在你手中，你現(xiàn)在射殺敵人，你在向過去開火，你在開槍保護你的未來。”
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這就是《我是古巴》的故事。它是政治的，也是藝術的、抒情的，在令人窒息凝視的鏡頭語言和優(yōu)雅高貴的述說背后，表達了被壓迫者的尊嚴和靈魂，完成了為革命的辯護!
“我是古巴，我是自由，我是不朽!”
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其實，革命是不需要的辯護的，但我這里用了“辯護”這個詞。
《我是古巴》拍攝的年代，二十世紀共產(chǎn)主義運動的高潮即將過去，西方在經(jīng)歷了二次大戰(zhàn)結束最初的動蕩之后，即將迎來高速增長的“黃金時代”，蘇聯(lián)出現(xiàn)了“三和兩全”修正主義，中國正在醞釀最后的突圍……
攻守易勢之后，革命，已不再具有不言自明的正當性，面對日趨保守的世界，面對西方的強勢話語，革命必須自證清白!
這樣的時代背景，決定了《我是古巴》極度隱忍，近乎喃喃自語的風格。影片中始終將普通無名的古巴人民置于鏡頭之前，將預設的政治立場壓縮到了最小值。革命者是不忍心在屠夫的孩子面前殺死屠夫的文弱青年，是家園被毀的農(nóng)民，沒有“黨代表”、“政治委員”的動員與教育，甚至沒有人發(fā)給他們一支槍?！ ?/p>
半個多世紀過去了，蘇聯(lián)解體，東歐劇變，攻守易勢之后的戰(zhàn)略相持已變成大規(guī)模的潰退，資本乘著新自由主義的翅膀卷土重來，到處收復失地，革命也到處被嘲笑，被污名化，被漫畫化。
這樣的形勢與格局，反而令《我是古巴》如同一顆蒙塵多年明珠，被拭去塵埃后再次熠熠生輝。
《我是古巴》從時空深處對今天對革命的指控作出了回應，它因此也獲得了更有價值的視野，為革命贏得了一種不分國界、不分種族、不分信仰的深情眷念。