導(dǎo)讀：萬眾矚目的第30屆上海電視節(jié)白玉蘭獎揭曉，入圍作品從《邊水往事》到《玫瑰的故事》，再到《小巷人家》，角逐不可謂不激烈。而獲得最佳導(dǎo)演和最佳女主角獎的《山花爛漫時(shí)》以一種復(fù)雜的姿態(tài)強(qiáng)勢進(jìn)入觀眾內(nèi)心，讓觀眾在眼淚和笑聲中，潛移默化地見證了一個(gè)在個(gè)人與共同體關(guān)系中再造社會主義英雄的過程。
本文作者開宗明義地指出，《山花爛漫時(shí)》在當(dāng)下時(shí)代的基礎(chǔ)上，重新再造了新的社會主義現(xiàn)實(shí)主義。具體而言，《山花爛漫時(shí)》超越了“情節(jié)劇”的簡便敘事和個(gè)人主義意識形態(tài)，采用在共同體中塑造個(gè)體的敘事方式，通過呈現(xiàn)一個(gè)無比豐富、復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會關(guān)系，在各種現(xiàn)實(shí)社會關(guān)系的互動中塑造了張桂梅這一充滿能量與希望，充滿力量感的女英雄。張桂梅創(chuàng)辦華坪女高，需要推動全社會各種力量共同承擔(dān)共同體責(zé)任，從中央到地方，到縣鄉(xiāng)基層，整個(gè)系統(tǒng)的“群像”共同參與，才能完成再造社會主義英雄的過程，沒有張桂梅，辦不了華坪女高;只有張桂梅，也辦不了華坪女高?！渡交€漫時(shí)》再次強(qiáng)有力地表明了，當(dāng)代中國英雄，從來不是孤軍奮戰(zhàn)，在他們行動的征程中，他們不僅是自己有信念的人，還不斷喚起他們身邊的人的理想與信念，與他們一起奮斗。
本文原載于《文化縱橫》2024年第6期，原題為《再造社會主義英雄》，僅代表作者觀點(diǎn)，供讀者參考。
再造社會主義英雄
《山花爛漫時(shí)》在藝術(shù)上給人最直接的感受，就是它“回到”了社會主義現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng);當(dāng)然，它是帶著時(shí)代特點(diǎn)的“回歸”，更準(zhǔn)確地說——它在當(dāng)下時(shí)代的基礎(chǔ)上，重新再造了新的社會主義現(xiàn)實(shí)主義。
現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)復(fù)雜的問題。改革開放以來的中國影視劇，緊跟美國“情節(jié)劇”“類型劇”的模式化創(chuàng)作路線，讓我們對“現(xiàn)實(shí)主義”的討論變得越來越困難。在“情節(jié)劇”“類型劇”中，基本都有“現(xiàn)實(shí)問題”與“社會問題”，而且都圍繞著主要人物展開敘事——好像非常符合“典型環(huán)境、典型人物”的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。但實(shí)際上，“情節(jié)劇”是為了適應(yīng)文化工業(yè)的需求而產(chǎn)生的文藝類型：它弱化了現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)在地對于社會生活復(fù)雜關(guān)系的深刻揭示，弱化了現(xiàn)實(shí)主義所要求的對人物與社會關(guān)系的精準(zhǔn)塑造，弱化了現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)在地對于社會發(fā)展方向的積極探尋。當(dāng)現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜的社會關(guān)系被抽象掉之后，現(xiàn)實(shí)就只是“情節(jié)劇”的題材或者背景;人物在這種抽象的現(xiàn)實(shí)中活動，人物之間的關(guān)系更多是圍繞情節(jié)需要而展開的功能性關(guān)系。當(dāng)“情節(jié)劇”成為影視劇的主要創(chuàng)作對象與主要創(chuàng)作方法，觀眾會被這種簡便的敘事方法改造——追求敘事節(jié)奏、追求影視劇中人物關(guān)系的復(fù)雜性……這些都是消費(fèi)社會中，觀眾在“情節(jié)劇”的引導(dǎo)下產(chǎn)生的對影視劇的基本認(rèn)識。更為復(fù)雜的是，“情節(jié)劇”背后蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的個(gè)人主義意識形態(tài)。在個(gè)人主義價(jià)值觀主導(dǎo)下，“情節(jié)劇”中人物的塑造，要么突出個(gè)人英雄主義、突出個(gè)人的個(gè)性及其強(qiáng)大能力(在“漫威”系列中，這種人的強(qiáng)大能力就成了超能力)，要么深入人的內(nèi)心世界、探尋人物內(nèi)心的曲折與掙扎(如《奧本海默》)。“情節(jié)劇”當(dāng)然也會有好的作品——比如《狂飆》，但總體來說，“情節(jié)劇”是以個(gè)人主義方式，對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行抽象的、圖畫式的“反映”。
我們可以先把這其中的種種復(fù)雜爭論置于一邊，回到《山花爛漫時(shí)》?！渡交€漫時(shí)》最讓我驚訝之處就在于，當(dāng)“情節(jié)劇”成為創(chuàng)作主流、當(dāng)個(gè)人主義成為我們理解現(xiàn)實(shí)中人物的思想基礎(chǔ)時(shí)，這部作品卻意外地呈現(xiàn)出了一個(gè)無比豐富、復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會關(guān)系，并在各種現(xiàn)實(shí)社會關(guān)系的互動中塑造張桂梅。在張桂梅這一個(gè)體與社會體系的激蕩過程中，我們看到的是一個(gè)充滿了能量與希望，充滿著力量感的女英雄。
在《山花爛漫時(shí)》第一集，我們就看到了現(xiàn)實(shí)生活中艱難的一幕——2007年的云南華坪山區(qū)，14歲的谷雨即將“被嫁人”——其實(shí)就是被她的父親用三萬元彩禮“賣掉”。在北京即將舉辦奧運(yùn)會、中國的現(xiàn)代化已經(jīng)取得了舉世矚目的成就的前一年，在邊遠(yuǎn)的山區(qū)，仍然有谷雨家這樣赤貧的家庭;這樣赤貧的家庭，仍然需要女兒以犧牲一生為代價(jià)來承擔(dān)家庭的責(zé)任。在這艱難中出現(xiàn)的張桂梅，以和媒人吵架的本事以及把鄉(xiāng)黨委書記馬永強(qiáng)動員來的能耐，阻止了一場非法的逼婚。這簡潔的敘事帶出的大山里的現(xiàn)狀，成為張桂梅要為女學(xué)生爭取讀高中權(quán)益的動力，成為基層黨代表張桂梅在人民大會堂一字一字讀出那些失學(xué)的女孩子的姓名的動力。這也成為我們理解張桂梅的起點(diǎn)：在社會主義的現(xiàn)代中國，怎么能讓這些山里的女孩子讀不上書?
《山花爛漫時(shí)》一直將戲的重點(diǎn)放在張桂梅辦華坪女高的過程上——在技術(shù)上，這是編劇說的“創(chuàng)業(yè)戲”。但與個(gè)人主義主導(dǎo)的“創(chuàng)業(yè)戲”根本不同的是，張桂梅的“創(chuàng)業(yè)”，是她要推動這個(gè)社會的各種力量，共同承擔(dān)屬于共同體的責(zé)任?！渡交€漫時(shí)》的特點(diǎn)在于，它在積極地呈現(xiàn)張桂梅如何帶有能動性地去解決一個(gè)一個(gè)的制約的同時(shí)，也在呈現(xiàn)張桂梅如同一顆種子、喚醒她周邊的人對辦學(xué)的責(zé)任感的過程，并讓這份責(zé)任感成為每一個(gè)人內(nèi)在的動力。
張桂梅所激發(fā)的，是從中央到地方、到縣鄉(xiāng)基層整個(gè)體系的能量。在女高因?yàn)橘Y金缺口太大快辦不下去的時(shí)候，馬縣長和教育局周局長會商量著怎么才能找省委書記要錢。馬縣長可以親自開車到省委書記視察的工地去“截”領(lǐng)導(dǎo)。雖然馬縣長前腳說“狹路相逢勇者勝”，但剛跑幾步就被警戒線給攔住了——但在這場精彩的表演中，在我稱之為以京劇“丑”的表演風(fēng)格寫人的“大美”的表演方法中，充分體現(xiàn)的是這些基層干部，如何在張桂梅的激勵下，擺脫了官僚主義的束縛，以強(qiáng)大的自身主體性參與到辦女高的事業(yè)中。女高開學(xué)時(shí)遇大雨，是馬縣長以帶有強(qiáng)制性的命令，動員了各個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的基層干部，想盡一切辦法，用拖拉機(jī)、馬車、自行車……把學(xué)生從大山里送出來。張桂梅的辦學(xué)，不僅有體制內(nèi)的支持，也有體制外的力量。張桂梅從來不忌諱找當(dāng)?shù)氐睦习逡X——雖然她不斷地被拒絕、不斷地被欺騙，但仍然毫不泄氣地給老板們一個(gè)一個(gè)地打電話……而就在她在街邊一次次打電話的過程中，電視劇有一個(gè)“神來”的鏡頭：張桂梅打完電話端起碗，發(fā)現(xiàn)“王記豆花”的女?dāng)傊髟谕氲捉o她留了30元錢……
在與這個(gè)充滿著困難的社會生活的互動中，劇中的張桂梅用自己的力量，不斷推動著社會生活往著健康、良好的一面發(fā)展——沒有張桂梅，辦不了華坪女高;只有張桂梅，也辦不了華坪女高。
《山花爛漫時(shí)》把支持張桂梅辦校的社會體系作了貫穿性的呈現(xiàn)，因此，呈現(xiàn)在《山花爛漫時(shí)》中的，是動人的人物“群像”。從領(lǐng)導(dǎo)干部馬縣長、周局長，到在校老師陳四海、丁笑笑、魏庭云，學(xué)生谷雨、蔡桂芝……這些生動的人物群像，不再是以情節(jié)為核心圍繞著主角轉(zhuǎn)的“功能性人物”——所有人物都是在辦華坪女高這樣一個(gè)社會事業(yè)的過程中，不斷地以自己的能動性，成就各自的性格特點(diǎn)，成就華坪女高這樣的“愚公”事業(yè)。
很多人看《山花爛漫時(shí)》，都會有那種笑中帶淚的體驗(yàn)——這種喜劇感的獲得，并不只是某種藝術(shù)技巧的呈現(xiàn)，而是來自希望的力量，來自現(xiàn)實(shí)主義中積極探尋社會發(fā)展方向的內(nèi)在力量?！渡交€漫時(shí)》是感人的，但這種感動不是一種悲情，而是面對生活的困難，我們?nèi)绾我詷酚^主義的態(tài)度、以人的能動性去創(chuàng)造一份更美好的未來。山里女孩子的家庭，各有各的難，各有各的苦，但電視劇并沒有去渲染她們的苦難，而是呈現(xiàn)她們在命運(yùn)面前的自強(qiáng)不息;張桂梅辦華坪女高，不斷要面對資金缺口，面對老師的流失，面對現(xiàn)實(shí)的障礙，但張桂梅在困難的時(shí)刻，總是以“紅梅花兒開，朵朵放光彩”激勵自己，總是以“守住陣地”要求自己。也正如演員宋佳所說，當(dāng)她演完張桂梅帶著6個(gè)黨員在黨旗前宣誓，她久久不能平靜——不是因?yàn)楦袆?，而是她真的為張桂梅的精神所激動?/p>
這種超越了個(gè)人主義、在共同體中塑造個(gè)體的敘事方式，這種創(chuàng)造出個(gè)人與社會共振的力量感的美學(xué)效果，這種強(qiáng)調(diào)以整體能動性推動社會發(fā)展的方向感……這是曾經(jīng)的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品給我們的承諾，也是在我們的藝術(shù)作品中消失了很久的美學(xué)方向。
讓我們回到文章開篇時(shí)提到的問題——《山花爛漫時(shí)》是社會主義現(xiàn)實(shí)主義帶著當(dāng)前時(shí)代特點(diǎn)的“回歸”。
這也是我剛開始看《山花爛漫時(shí)》覺得不可思議的地方：社會主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)丟了那么久，它怎么就莫名其妙地回來了?這個(gè)“回來”的社會主義現(xiàn)實(shí)主義，有什么新的特點(diǎn)?
社會主義現(xiàn)實(shí)主義，曾經(jīng)是蘇聯(lián)影視的主要創(chuàng)作理論。在這一理論影響下， 蘇聯(lián)推出了很多優(yōu)秀電影作品，一度也在全球大眾文化中充滿競爭性。但伴隨蘇聯(lián)解體，社會主義現(xiàn)實(shí)主義的理論傳統(tǒng)隨著蘇聯(lián)電影一起衰落了。隨后，以好萊塢為代表的美國文化工業(yè)席卷全球，在占據(jù)全球文化工業(yè)的引領(lǐng)地位的同時(shí)，美式大眾文化背后的個(gè)人主義意識形態(tài)也隨之傳遍全球。改革開放以后，我們的藝術(shù)界在學(xué)習(xí)其“情節(jié)劇”“類型劇”這一套文化工業(yè)的內(nèi)在技巧的同時(shí)，悄無聲息地接受了其個(gè)人主義的價(jià)值觀。
但中國畢竟有著自己豐富的文化傳統(tǒng)。近年來，《覺醒年代》《問蒼?！贰渡胶Ｇ椤贰豆住贰犊h委大院》乃至《流浪地球》等影視劇在大眾文化中異軍突起。盡管題材不同、形態(tài)各異，但和《山花爛漫時(shí)》一樣，它們都有一個(gè)共同之處：更加自覺地在個(gè)人與共同體的關(guān)系中塑造個(gè)人，更加自覺地在探討社會發(fā)展方向中呈現(xiàn)人的能動性。以張桂梅為代表的當(dāng)代中國英雄，從來不是孤軍奮戰(zhàn)。在他們行動的征程中，他們不僅是自己有信念的人，還不斷喚起他們身邊的人的理想與信念，與他們一起奮斗。在《覺醒年代》中，我們和延年、喬年一起，經(jīng)由個(gè)人主義、無政府主義救中國的幻滅，選擇革命的道路;在《山海情》中，只有在中華民族是一個(gè)“共同體”的理念下，沿海地區(qū)的陳金山、凌一龍，才能無怨無悔地扎根西海固，與馬得福和村民一起奮斗;而《流浪地球》，更是以“帶著地球去流浪”的浪漫構(gòu)想，成就人類命運(yùn)共同體在未來世界的寫照。
《山花爛漫時(shí)》就處于這個(gè)正在浮現(xiàn)的新時(shí)代社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方向中。對于這個(gè)大眾文化中出現(xiàn)的新的轉(zhuǎn)型，我們是不知不覺地回到“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的文藝脈絡(luò)中的。社會主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特征在當(dāng)代中國的回歸，也許是因?yàn)榻詠須W陸尤其是蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理念對中國文藝的深刻影響。改革開放后，雖然現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)在大眾文化競爭中處于弱勢地位，但這一創(chuàng)作傳統(tǒng)仍然幸運(yùn)地保留了下來——更重要的是，觀眾對于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的接受空間仍然存在。有了這樣的傳統(tǒng)與接受空間，有了這些生活在當(dāng)代中國、不肯被美式大眾文化束縛的創(chuàng)作者們，我們的文藝生態(tài)正在悄然地發(fā)生變化。理解、認(rèn)識在當(dāng)代大眾文化中崛起的社會主義新文藝，理解這個(gè)新文藝如何以自身的美學(xué)傳統(tǒng)超越美國大眾文化，大概是我們今天重要的理論任務(wù)。
(作者單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所)