導讀：近年來，“文化出海”成為熱詞。文化產品“出海”不只是商業(yè)問題，往往和國家如何打造自己的對外形象密切相關，也因此和國家面臨的國際政治環(huán)境和政治需求高度相關。
日本就是一個典型。日本的戰(zhàn)后文化輸出極為成功，從櫻花、富士山、枯山水庭院等各種文化符號，到新時期的“動漫外交”，日本一洗以往的侵略者形象，成為東亞國家現(xiàn)代化“模版”，這都和日本政府強調且支持的對外“文化形象”建設高度相關。
本文詳細分析日本是如何設計和推廣自己的對外形象。文章犀利地指出，與美國不同，日本對外輸出的DNA是：“輸出的日本文化形象可以不與本國生活匹配，而是優(yōu)先符合輸出‘對象’的觀感。”
分階段看：明治維新時期，日本政府對內以“傳統(tǒng)”形象來打造民眾的“宗教忠誠”，對外向西方諸國輸出“積極西化，善于變革”的形象。戰(zhàn)敗后，日本形成一套“立體式官民協(xié)同輸出體系”，一方面對歐美打造出安寧、內斂的日本形象，削弱歐美對日本的警惕，另一方面在東亞展示自己“西化”的發(fā)達國家形象，以獲得文化影響力。21世紀，日本開展聲勢浩大的“動漫外交”，短期內效果明顯，但也存在缺陷。這些分析，無疑有助于我們洞察日本文化外交的深層邏輯。
定制對外形象：
日本文化輸出的特殊DNA
日本的文化輸出極為成功，這應該是一個無人否定的印象。尤其是進入互聯(lián)網時代以來，日本的“動漫外交”備受關注。我們俗稱的“動漫”，日本簡稱的“ACGN文化”，一般來說，是指以動畫(A)、漫畫(C)、游戲(G)和輕小說(N)為中心，并衍生出授權商品、配音演員、虛擬偶像、二次創(chuàng)作、亞文化“梗”等周邊產品，共同構成的一個多媒體、多層網絡的文化體系。一時間，各國知識分子和媒體紛紛感嘆動漫竟然也能發(fā)揮“軟實力”作用。
但是，細究“動漫外交”的手段，似乎并無神秘之處。不外乎國家支持創(chuàng)作、政府建立專門機構、企業(yè)與地方聯(lián)動IP產品、對外宣傳融入動漫形象等。看似平平無奇，卻又難以復制。由此可見，日本戰(zhàn)后的文化輸出能夠如此引人矚目，必有其更深層的特殊性。
一個較少被注意到的問題是，日本的文化輸出或對外文化形象建設的邏輯，和我們一般理解的美國式文化輸出并不相同。美國的文化輸出，是要把美國的“生活方式”，用“普適價值”的名義推及全世界。換言之，美國的文化輸出是歷史上國力膨脹和擴張性戰(zhàn)略的產物。而日本則更為復雜一些，自明治維新以來各個歷史時期，不管日本國力如何、采取何種戰(zhàn)略，都把“對外文化形象建設”放在國家政策的優(yōu)先位置，高度關心“外國人心目中的日本形象”。當其他國家內部還在爭論到底什么才能代表“本國文化/生活方式”的時候，日本政府、各界精英和民眾已經形成了一個歷史共識：輸出的日本文化形象可以不與本國生活匹配，而是優(yōu)先符合輸出“對象”的觀感。這樣一種獨特的歷史DNA，使得日本輸出的“文化”天然地具有可傳播性，可以根據本國的現(xiàn)實需要和輸出對象的偏好，有選擇地對本國的文化元素加以解釋、重組。因此，對于日本的文化輸出，我們可觀察參考的不僅是政策手段，也應包括這些政策手段是如何與日本自身的國家定位有機結合起來的。
明治維新的政治需求：建構“雙重標準”的日本文化
凡近現(xiàn)代成功實現(xiàn)民族獨立的國家，當然都要進行近現(xiàn)代性的文化建構，以為國民的基本共識。國情不同，各國所重視的文化基調自然也各不相同。從外部力量壓迫下獲得民族獨立的國家，其文化必會強調革命性和進步主義;從傳統(tǒng)社會平穩(wěn)過渡而來的國家，必會強調保守的傳統(tǒng);有深厚的歷史基礎，必會講燦爛的文教或武功;有強烈的宗教感情，則要以宗教為凝聚力。
日本的近代化比較特殊，不管是推翻封建幕府，還是明治維新，這些歷史過程一方面是國家政治與發(fā)展道路的激烈轉型;但另一方面，政策由上層一個小范圍的集團——薩摩藩、長州藩的中下級武士主政的明治政府所主導，社會與大眾并未實際參與，而只是順從小集團的近代化議程。在此大背景下，今天國際上傳播的“日本民族”的文化形象，同樣來自明治政府少量主政者的有意識建構。對日本文化有一定興趣的讀者，在閱讀各種文化宣傳的時候，可能會感受到矛盾：日本文化有時被描繪為恪守傳統(tǒng)、守靜端莊的;有時又被描繪為積極西化、善于變革的。這種奇妙的矛盾，正是來自明治維新時期政府在建構“日本民族”文化形象時的“雙重標準”。
簡而言之，那個“傳統(tǒng)”的日本，是針對本國平民的文化形象。明治政府的主政者出身寒微，只能依靠“天皇”權威建立政府的合法性。問題是，由于日本天皇至少已經數(shù)百年不曾實際執(zhí)掌權力，明治政府只能從遠古神話角度建構天皇“至高無上”的權威。這就必須創(chuàng)造一種“萬世不變的傳統(tǒng)古國”的文化感覺。我們今天去日本旅行，會看到很多神社景點。喜歡“動漫”的朋友也知道“動漫”里的“巫女”很有名。神社和巫女都是神道教的符號，給人一種古老神秘的感覺。但事實上，今天的神道教是明治精英們仿照西方基督教建立起來的，因為他們認為基督教是西方近代制度的一個重要基礎，日本要維新也必須有自己的“國家宗教”。日本歷史上的神道教原本很雜糅，各地有不同的信仰符號、風俗和儀式，還加入了很多佛教和儒家的內容。明治政府在明治四年(1871)就設置了專門的“神祇部”和“御巫”，著手統(tǒng)一神道教，拋棄了很多當時日本人真正熟悉的“接地氣”要素——比如頒布“巫女禁止令”，神職統(tǒng)一由國家認證——而把它塑造成一個神秘而陌生的事物，同時把定義權掌握在國家手中。通過這種“文化建構”，日本建立起普通民眾對國家的宗教忠誠。換言之，今天日本對外輸出的“傳統(tǒng)文化”，其實是近代設計的產物。
另一個“善于變革”“積極西化”的日本形象，則是明治精英面向西洋諸國的文化輸出。這其中有一個直接的動機，就是“修約”。從1854年幕府被迫“開國”到1868年明治維新，日本先后和11個西方國家簽訂了一系列“和親條約”和“友好通商條約”，其中經濟掠奪、治外法權、關稅特權等列強“套餐”應有盡有。明治政府剛剛建立時，為了穩(wěn)定政權，對這些不平等條約全部予以承認，同時謀求修訂。1879年井上馨任外相，認為要撤銷治外法權，需要西方各國對日本抱有平等態(tài)度，為此，日本人應該“變成西洋人”。1883年在井上馨主持下，英國建筑師喬賽亞·康德設計建造了一座意大利文藝復興風格的磚造二層洋樓，取《詩經》“呦呦鹿鳴”典故命名為“鹿鳴館”。這樣的“混搭”似乎也是日本近代文化建構的寫照。館內設“東京俱樂部”，僅皇族、高官和民間有力人士可入會，在內招待歐美人士，日本名流與家眷皆穿西服、吃西餐、跳西洋宮廷舞蹈。這就是所謂的“鹿鳴館外交”。它通過模擬“和西洋人享受同等水準的文化生活，將日本人的生活西洋化”，以為這樣“日本就可以從不平等條約的桎梏中解脫出來”。“鹿鳴館外交”雖然沒有直接成果，但是此后的日本政府繼承了這個思路：在外交中，要根據對象的愛好，塑造日本的文化形象。
戰(zhàn)敗后的國家形象需求：“符合國際社會”的文化輸出
“二戰(zhàn)”后，文化形象建構，進一步上升為日本外交的核心問題。日本在20世紀后50年的文化輸出，重點是高舉“和平”大旗，擺脫“侵略者/戰(zhàn)敗國”的形象。明治維新以來建構的“傳統(tǒng)文化”和“積極西化”元素，在新時代有了新的應用方式。
(一)輸出文化的全民共識與官民協(xié)同的輸出模式
戰(zhàn)敗之后，日本陷入一個矛盾的局面：一方面拋棄了軍國主義體制，進行“民主化改造”;另一方面成為美國冷戰(zhàn)的橋頭堡，延續(xù)了天皇制與精英主導的政局，且打“和平憲法”的擦邊球，重建了小規(guī)模的軍事力量。這就使日本各界陷入迷惘：要如何在沒有充分與戰(zhàn)前體制切割的情況下，切割“侵略者/戰(zhàn)敗國”的形象呢?在意識形態(tài)的混亂中，日本各界找到的協(xié)調性定位，就是建設“和平與文化的國家”，建設“符合國際社會的日本國內社會”。對于保守派來說，這樣的定位可以用新的“文化形象”掩蓋戰(zhàn)爭責任;對于溫和改革派、自由主義知識分子和民眾而言，強調與“國際文化”接軌，爭取國際社會的好感，不但有利于獲得援助，還可以反過來推進日本國內的民主建設。正如1947年，左派社會黨的首相片山哲在第一次國會演說中所闡述的：“為了突破危機，接受聯(lián)合國的好意援助，重新成為國際社會的一員，推進民主的和平國家、文化國家的建設，相信能夠實現(xiàn)生活的安定和民族文化的振興。”
基于這種爭取國際社會好感的動機，日本戰(zhàn)后的文化輸出一改戰(zhàn)前由政府主導的模式，仿照(英美的)“國際慣例”，積極發(fā)展政府在后、民間團體在前的“公共外交”，最終形成了日本特色的官民協(xié)同體系。在政府方面，1952年，美國對日本的占領狀態(tài)剛一結束，日本外務省立刻恢復了名為“國際文化交流費”的文化外交預算，1953年又恢復了“國際文化振興會”的年度政府補助金。自1956年開始，日本政府效仿美國，在各海外使領館設置文化宣傳的“新聞處”。1964年，擴充外務省情報文化局文化課，恢復為戰(zhàn)前的文化事業(yè)部。在民間方面，1957年，前甲級戰(zhàn)犯、強硬的保守派岸信介組閣，正式宣稱“文化外交”與“經濟外交”同等重要，同時主張政府應該轉向幕后，“文化外交”要實現(xiàn)“民間化”。同年，第一號《外交藍皮書》明確記入：“文化交流應是由民間自發(fā)推動的產物，政府的作用主要在于援助、促進民間文化交流的有效展開。”1972年，日本政府以美國福特基金會為模板，設立國際交流基金，預算為1000億日元。值得一提的是，國際交流基金的設立，主要是面向歐美國家。因為在1971年，尼克松決定訪華，卻并未事先通知日本，讓日本朝野痛感自己并未被美國當成“自己人”，因此必須加強與美國的全方位交流。這就反映了，日本對外文化輸出，往往著眼于短期目的，有強烈的功利主義色彩。
到70年代末，隨著日本坐穩(wěn)了世界第二大經濟體的位置，文化輸出的態(tài)度也發(fā)生了變化，逐漸形成了“文化外交”戰(zhàn)略。70年代末，大平正芳提出，時代的中心已經從經濟轉向文化。80年代中期，中曾根康弘宣稱日本要發(fā)展“璀璨的文化大國+國際化國家”的戰(zhàn)略。80年代晚期，竹下登在倫敦發(fā)表“日歐新時代的開幕”演說，宣稱日本要作為“民主主義國家的一員”，強化國際協(xié)作與國際援助，建構世界和平。該演說被認為是文化外交戰(zhàn)略確定的標志。盡管不久之后，日本經濟增長由盛轉衰，但日本政府并沒有放棄“大國夢”，甚至在經濟優(yōu)勢相對下降的情況下，更加重視“文化形象”乃至“文化領導力”建設。
由于數(shù)十年如一日重視國家文化形象建設，戰(zhàn)后的日本形成了一個立體式的官民協(xié)同文化輸出體系。首先，在政治層面，外務省、文部省、經產省等涉及對外關系的部門均有相應的涉外文化交流部門以及派出機構，對外使領館設置相應的辦事部門。其次，在官民連接上，通過國際交流基金、國際開發(fā)援助計劃(ODA)以及各種公益財團，保障民間交流議題與國家政策議題的統(tǒng)合。再次，在民間層面，以企業(yè)界、知識界及其他專門界別、地方自治體為單位，整合文化交流資源，面向海外相應群體，展開有針對性的文化交流。最后，為解決一些專門問題，云集相關人士，結成臨時或常態(tài)化的交流團體。例如，1947年設立的民間團體“公益社團法人聯(lián)合國教科文組織協(xié)會聯(lián)盟”，與1952年在文部省設立的“聯(lián)合國教科文組織國內委員會”，就有效地發(fā)揮了調動資源和宣傳的作用，助力了日本的“遺產外交”。
(二)有針對性的文化輸出：內容、對象與效果
如前所述，在明治時期，“傳統(tǒng)”是面向本國民眾的文化形象，而“積極西化”是面向西方國家的形象。戰(zhàn)后，這些文化元素也被用于針對不同的對象，以達到不同的傳播目的。有趣的是，和明治時期不同，戰(zhàn)后“傳統(tǒng)文化”元素更多地向歐美國家輸出;而在鄰近的亞洲國家面前，日本更多地表現(xiàn)出“西化文明”的形象。
在面對亞洲國家時，日本要擺脫“侵略者”的形象，自然不可能強調“傳統(tǒng)文化”。因為在戰(zhàn)爭時期，日本帝國正是用“傳統(tǒng)”對亞洲國家進行文化侵略的。在“八纮一宇”“王道樂土”等所謂“大東亞圣戰(zhàn)”的口號下，被侵略者被要求背誦體現(xiàn)天皇神權的“教育敕語”，拆除本地建筑，興建日本神社，學習日本的生活習慣，用日本文化替代本國傳統(tǒng)文化。“傳統(tǒng)”的日本文化元素，只會讓亞洲國家民眾回憶起“皇國”對他們的蹂躪。因此，日本戰(zhàn)后著力在亞洲表現(xiàn)“現(xiàn)代化”的一面。嚴格來說，由于經濟上的絕對優(yōu)勢，日本對亞洲國家的文化輸出，本質上是依附于經濟實力和經濟輸出的。尤其在東南亞國家，美國有強大的政治影響，日本政府和企業(yè)則是經濟投資者、本地勞動者的雇主、經濟援助的主導人、現(xiàn)代化消費品的供應者。這些國家的民眾，尤其是新興的城市中產階級——這個群體一般對本國的傳統(tǒng)生活方式有比較強烈的疏離或批判意識——自然會潛移默化地模仿、接受日本的生活方式。舉一個例子，在上世紀80年代，日本還沒有開展“動漫外交”，但《哆啦A夢》已經深受東南亞國家城市青年的自發(fā)喜愛，《哆啦A夢》里那個民生發(fā)達、社會穩(wěn)定、充滿生活小情趣的日本，投射了他們對“發(fā)達國家”的文化認同與向往。
對于歐美國家，戰(zhàn)后日本則居于物質上的劣勢地位。在經濟上，它需要美國的訂單和技術轉讓;在政治上，它接受美國的“民主改造”和“軍事保護”。要彌補這種物質上的差距，就必須在“文化”上下功夫。不過，此時若是繼續(xù)強調“西化”和“現(xiàn)代文化”，日本的劣勢反而更加凸顯，還會引起美國的警惕。美國忌諱日本成為經濟與科技上的競爭者，兩國的貿易摩擦自不待言，甚至日本為美國公司代工兒童玩具，也在美國國內引發(fā)了輿論風波，美國民眾認為這些由前“敵國”生產的模擬“兵器”，將影響美國兒童的正確歷史記憶。于是，日本選擇對歐美強調“傳統(tǒng)文化”，以迎合對方根深蒂固的東方主義想象，使自己看起來既不想要取代歐美的“現(xiàn)代”位置，也不會接受激進的“共產主義思想”。這些精心設計的“傳統(tǒng)文化”輸出，重點指向“上層”，有針對性地面向能夠影響決策的各類群體。
首先，“傳統(tǒng)文化”有利于日本吸引歐美投資者。為了對外證明戰(zhàn)后投資環(huán)境的穩(wěn)定與“和平”，日本極力輸出各種“日本風景”符號。日本對外宣傳片中有一些出現(xiàn)頻率極高的符號，例如富士山的雪景、櫻花、日本的海，以及枯山水庭院、古道邊的石燈籠等。這些符號意象的共性，是有意識地傳遞一種“日本例外論”，同時又能給人一種“安寧”的感覺。通過塑造這種“日本式的風景審美”，抵消戰(zhàn)時的負面印象。有趣的是，“櫻花”這種在戰(zhàn)爭時代表“大東亞圣戰(zhàn)”精神、鼓吹“像櫻花一樣凋零”為天皇獻身的文化符號，在戰(zhàn)后立刻被重新解釋為反映日本內斂文化的意象，并作為“和平交流”的禮物，被種植到其他國家。植物本身無正邪之分，只是如此“自由”的文化內涵解釋，實在令人在意。
其次，與美國各界上層人士以及“有潛力的未來精英”的交往，是日本國際文化交流基金設置的初衷。在70年代著名的通俗文學作品《日本沉沒》中，在日本全國即將沉沒的情況下，日本高層將文物轉移到美國，換取人身庇護。這雖是左翼文學家的諷刺，但也反映了日本以“傳統(tǒng)文化”換取美國精英好感的現(xiàn)實。歐美人眼中“神秘的東洋文化”正是交流時重要的饋贈禮品。浮世繪、歌舞伎、相撲、漆器、佛像、土陶、折扇、圍棋……這些原產或并非原產于日本的文化產品，成為拉近與西方精英之間私人關系的橋梁;日本各地保留的林苑、宗教設施、城堡等，也迎送了大批受邀來訪的歐美人士，并大量進入聯(lián)合國世界遺產名錄。這些功利性的“傳統(tǒng)文化”輸出，不但為日本帶來了直接的外交利益，還重塑了歐美戰(zhàn)后的“東方”想象。這就使得其他后發(fā)的亞洲國家，在面向世界表達自己的文化時，受到很多刻板印象的限制。
最后，日本對歐美的“傳統(tǒng)文化”輸出，還面向知識界和輿論界的后現(xiàn)代“世界公民”。經歷“二戰(zhàn)”和越南戰(zhàn)爭后，歐美的知識分子對發(fā)達國家的主流文化感到失望，他們批判帝國主義，“禮失求諸野”，于是希望從非西方國家的文化中尋求人類發(fā)展的道路。面向這些人群，日本的文化交流者們又給“傳統(tǒng)文化”賦予了新的內涵。例如，為適配歐美的環(huán)境保護思潮，他們宣傳日本自古以來有此文化：神道教反映日本人對自然山川的敬畏，日本的風景表明日本人與自然萬物的情感溝通，日本的傳統(tǒng)生活方式融入自然，等等。這樣的文化內涵塑造，使日本文化在歐美知識界與輿論中獲得了一種“超然”的道德優(yōu)勢，收獲了不少知識分子玄學式的好感，為日本影響全球議題創(chuàng)造了條件。例如，在上世紀，通過《京都議定書》，日本一度主導了氣候變化議題，這與日本在西方眼中的后現(xiàn)代“環(huán)境主義”形象是分不開的。
21世紀的路徑依賴：不“酷”日本的“酷日本”輸出
21世紀，“動漫外交”橫空出世，日本開始向世界輸出“酷日本”形象。盡管上個世紀日本的文化輸出已經成績斐然，“動漫外交”卻壓過了歷史的風頭。原因大致有兩點，一方面，日本動漫文化與互聯(lián)網有著很高的親和度，動漫文化的元素極易融入互聯(lián)網語言，且動漫文化有強烈的分享、二次創(chuàng)作屬性，這就使得互聯(lián)網時代“動漫外交”自帶輿論話題性。另一方面，日本政府在“動漫外交”中走到了臺前，從國家戰(zhàn)略文書到政府機構設置，均不忘強調要搞好動漫，甚至首相也在奧運宣傳片中登場飾演游戲人物。
深究起來，聲勢浩大的“動漫外交”，未必是日本“文化外交”的進步。與近代的文化形象建構和上世紀后半期的“文化外交”相比，21世紀的“動漫外交”存在兩個先天的缺陷。第一，多“消耗”而少“創(chuàng)造”。日本近年的“動漫外交”在方式上并無創(chuàng)新，而是延續(xù)了上世紀的官民協(xié)作框架：政府機構(如外務省推出“動漫外交大使”)、派出機構(如各領事館主辦或協(xié)辦的動漫主題活動)、企業(yè)(如與動漫周邊產品的聯(lián)動)、民間團體(如知識界的動漫文化問題交流)，以及地方自治體(如各地內卷的二次元吉祥物)多管齊下。在內容上，“動漫外交”有強烈的功利主義色彩，直接挪用在全球已經積累了高人氣的作品或人物符號，繼續(xù)輸出上世紀創(chuàng)造的文化形象。例如，用《七龍珠》的主角孫悟空表達和平主義，用《海螺小姐》和《哆啦A夢》宣傳“民主主義”“市民主義”和民生成就，用宮崎駿和手冢治蟲來展現(xiàn)國際主義等。日本的“動漫外交”之所以看起來影響巨大，并不是外交手段的作用，而是有賴于這些作品原本就具備的龐大受眾基礎。
第二個缺陷，則是動漫文化與日本現(xiàn)實生活的錯位，實際展示的是動漫的魅力，而不是日本的魅力。在上世紀，日本文化雖然也會根據傳播對象進行有針對性的塑造，但并沒有完全脫離現(xiàn)實狀況。舉一個可能極端的例子，就是前文提到的櫻花這種自然景物，在戰(zhàn)時代表的是排他性的“軍國日本”的精神，在戰(zhàn)后卻被塑造為日本文化內斂、多愁善感、和平的象征。這種轉變雖然匪夷所思，但又有客觀條件的支撐。一方面，經過近代以來的塑造，櫻花的確已經成為日本民眾心目中的代表性花卉，賞櫻也成了日本的民俗，對于戰(zhàn)后的民眾來說，這就是他們的“傳統(tǒng)文化”。另一方面，在上世紀，日本總體上的確是經濟繁榮發(fā)展，雖有再軍事化的行動，但較為低調，民眾富裕且對外姿態(tài)謙遜。如此現(xiàn)實背景下，對櫻花文化價值的再塑造才可能被輸出對象所接受，或者至少是不公開排斥。
動漫文化的條件卻相反。動漫文化原本是一種“亞文化”，它是在日本主流文化的邊緣，由一群文化叛逆甚至反體制的人士創(chuàng)造出來的。動漫文化長期被日本社會視為“未成年”“幼稚者”的文化，為“有教養(yǎng)”的精英人士所不齒，甚至一度有“狂熱動漫愛好者(御宅族)=潛在犯罪者”的大眾刻板印象。這就決定了當代“動漫外交”的功利性：財界需要動漫文化為日本商品增加附加值;政界想要通過動漫文化吸引年輕人投票;不少人士都相信，動漫文化可以讓鄰國的青年不再“反日”。
政治精英把已成熟的動漫文化挪用為外交資源，并沒有操作上的障礙，“動漫外交”的短期作用也的確是立竿見影的。它為日本的對外貿易和旅游產業(yè)提供了新的經濟增長點，增加了消費品的附加值。“動漫外交”還把日本文化輸出的對象，從對象國的中堅力量和教養(yǎng)階層，擴展到青少年和大眾層面，這在理論上可為日本外交提供更廣泛的行動空間。
然而，鑒于動漫文化與生俱來的和日本主流文化之間的錯位，它的長遠影響未必能符合日本各界的期待。首先，它未必能夠在對象國培養(yǎng)出所謂的“親日”感情。因為暢銷的動漫作品往往塑造出一個精彩而獵奇的幻想世界，其他國家的愛好者對作品和作者的愛，并不必然轉化到“日本”身上。反而，近年來已經有若干創(chuàng)作者因為在歷史問題上“翻車”，遭到其他國家愛好者的自覺抵制。此外，由于動漫的受眾多為青少年，他們的文化偏向往往引發(fā)社會的強烈關注。而日本動漫文化中自帶的另類、叛逆和獵奇色彩，在對青少年有充分吸引力的同時，自然也會引起各國社會的警覺，這種警覺又可能會轉變?yōu)閷θ毡镜牟粷M。這種情況，不只存在于被日本右翼稱為“反日”的周邊國家，也存在于被日本認為同屬“民主陣營”的歐美國家。近年，聯(lián)合國相關委員會多次針對日本動漫作品中“性別”描寫提出異議和批判，就是一個典型表現(xiàn)。
其次，對于日本國內而言，“動漫外交”也不能起到帶動日本社會建設的作用。上個世紀的“民主主義”“和平主義”國家形象，本身是與“戰(zhàn)后民主化”的制度改造掛鉤的，這種對外形象反過來監(jiān)督日本政府遵守和平憲法——至少不要走上極端右傾路線——遵守議會路線，鼓勵日本地方自治體主動發(fā)展對外交流、摸索環(huán)境主義、市民主義的“和平共生”路線。對于動漫作品和動漫文化的幻想基調，日本民眾自己尚且視為“異世界”，怎么可能為日本社會發(fā)展提供思路呢?一個因為熱愛動漫文化而到日本求學、就業(yè)的異國青年，在動漫世界與現(xiàn)實世界的差異中，又會形成什么樣的態(tài)度呢?
最后，近年，“動漫外交”還面臨一個意外的挑戰(zhàn)，那就是中國在充分接納、吸收了日本的動漫文化后，相關產業(yè)迅速發(fā)展，甚至出現(xiàn)了動漫作品對日本的“逆向輸出”。盡管這種輸出規(guī)模有限，卻表明了一個現(xiàn)實：動漫這一亞文化形式，不可能始終是某個國家的專屬文化。在日本積極推行“動漫外交”的10年中，由于經濟疲軟、社會活力流失，日本動漫工作者整體的物質待遇與精神想象力反而陷入衰退。正處在發(fā)展、競爭期的中國產品輸入日本市場，是自然而然的事情。不過，對于這些有限的“文化輸出”，中國輿論沒有過度吹捧，日本的動漫愛好者則是欣然接受，兩邊都“情緒穩(wěn)定”。對此感到情緒不穩(wěn)定、憂心忡忡的，更多是不接觸動漫文化卻重視“動漫外交”的日本人士，這多少有些尷尬了。
本文原載《文化縱橫》2023年第5期，原題為《定制對外形象：日本文化輸出的特殊DNA》。文章僅代表作者觀點，供讀者參考。