【內(nèi)容摘要】本文從意識形態(tài)、族群電影以及身體政治等方面展示發(fā)生在美國本土新聞娛樂產(chǎn)業(yè)中的一場文化戰(zhàn)爭，并分析概述在這場戰(zhàn)爭中日益破碎的美國文化身份。首先，本文通過描述顯現(xiàn)于新聞娛樂業(yè)的意識形態(tài)之爭，概括美國內(nèi)部文化戰(zhàn)爭的基本內(nèi)涵。其次，通過好萊塢院線的黑白大戰(zhàn)，揭示身體政治如何成為相關(guān)影片不容忽視的主題和突出特色。最后，以卡梅隆的《阿凡達(dá)》為例，說明美國主流社會在肉體的疲憊中，企圖通過超驗(yàn)主義超越種族矛盾，卻又端起文化剽竊的缽盂，落入文化殖民的樊籬。而引發(fā)這場文化戰(zhàn)爭的原動力，一言蔽之，便是崇尚競爭的美國社會“勝者為王”的基本價值觀。
美國在文化上堪稱超級大國。好萊塢引領(lǐng)的娛樂業(yè)是美國唯一順差產(chǎn)業(yè)。美國每年以各種方式、通過各種渠道輸出的文化產(chǎn)品，其總量和總值都遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于引進(jìn)。在商業(yè)收益驅(qū)動和市場規(guī)律的左右下，美國新聞娛樂業(yè)，走折中、兼容或分化的道路，極力開拓市場，擴(kuò)大文化密集型產(chǎn)品的消費(fèi)群體。美國文化產(chǎn)業(yè)的整體卻呈現(xiàn)出一種幾乎不可逆轉(zhuǎn)的多元、復(fù)雜化趨勢。在這種多元、復(fù)雜趨勢中，喧囂中日益破碎、分化的文化身份不斷充斥和重建著美國的國家精神和社會風(fēng)貌。斯圖爾特•豪爾指出: “國家文化身份會被深刻的內(nèi)部矛盾和分裂所切割和定型”，從而浸潤于無所不在的權(quán)力體系中，通過競爭性的話語構(gòu)建，變得更加支離破碎、動態(tài)多面。美國作為世界第一文化產(chǎn)品出口大國，其內(nèi)部意識形態(tài)分野和種族權(quán)力體系便體現(xiàn)這種國家文化身份的內(nèi)部裂變。
本文旨在概略描述和總結(jié)體現(xiàn)在本土新聞娛樂文化產(chǎn)業(yè)中日益破碎的美國文化身份。誠如著名黑人導(dǎo)演斯派克•李( Spike Lee) 所言，美國本土正在進(jìn)行一場“文化戰(zhàn)爭”。斯派克•李在1992 年一本名為《不擇手段》( By Any Means Necessary) 的書中說:“現(xiàn)在美國本土正在發(fā)生一場戰(zhàn)爭。別提槍、飛機(jī)和炸彈了。從現(xiàn)在起，武器將是報(bào)紙、雜志、電視節(jié)目、廣播和電影。右翼已經(jīng)( 殺) 紅眼了……任何一件不符合政黨路線的藝術(shù)品都會遭到攻擊。這是一場發(fā)生在文化戰(zhàn)場的戰(zhàn)爭。”美國文化身份的內(nèi)部裂變，便是這場“文化戰(zhàn)爭”的直接后果。本文首先通過描述顯現(xiàn)于新聞娛樂業(yè)的意識形態(tài)之爭概括美國內(nèi)部文化戰(zhàn)爭的基本內(nèi)涵。再通過好萊塢院線的黑白大戰(zhàn)，揭示身體政治( body politics) 如何成為相關(guān)影片的主題和特色。最后以卡梅隆的《阿凡達(dá)》為例，說明美國主流社會，在肉體的疲憊中，企圖通過超驗(yàn)主義超越種族矛盾，卻又端起文化剽竊( culturalappropriation) 的缽盂，落入文化殖民的樊籬。而引發(fā)這場“文化戰(zhàn)爭”的原動力，一言蔽之，便是崇尚競爭的美國社會“勝者為王”的基本價值觀。
一、信息娛樂業(yè)( infotainment) 的意識形態(tài)紛爭
一向標(biāo)榜自由的美國將精神領(lǐng)域內(nèi)的多元分裂視為一種常態(tài)，一種拘囿于國家主義前提、愛國主義底線的良性競爭。正如羅伯特•麥克切斯尼( RobertW. McChesney，1999) 指出，美國報(bào)社編輯在編輯導(dǎo)向上雖享有自主權(quán)，但在涉及報(bào)社本身事宜的具體新聞事件報(bào)道上決不會挑戰(zhàn)雇主的利益。通過制度理念上的禁欲苦行和動力行為上的貪婪攫取不斷積累起巨大財(cái)富，在現(xiàn)實(shí)中掌控基礎(chǔ)建設(shè)和法制金融的新教清教徒勢力，用感恩節(jié)的假期和大餐所經(jīng)營的正宗理念和傳統(tǒng)精神不斷向國民提醒自己的統(tǒng)治地位，同時，在美國精神田野上精心營造了一個時尚的多元文化景觀，企圖將階級壓迫所導(dǎo)致的反抗勢能分解到形態(tài)各異的意識形態(tài)紛爭之中。當(dāng)死刑、墮胎、槍控、同性結(jié)婚、LGBT ( 即女同性戀者、男同性戀者、雙性戀者以及變性人) 權(quán)益、新移民運(yùn)動在社會活動家( activists) 的鼓噪下在美國各地經(jīng)過一時的風(fēng)起云涌板結(jié)為大眾辯論、流行話語的陳詞濫調(diào)后，反伊拉克戰(zhàn)爭和“占領(lǐng)華爾街”運(yùn)動所激起的社會動蕩在表面的聲勢浩大中顯得蒼白無力、后勁不足，也在流行中無奈地變庸俗了，使“美國之秋”變成另一場嬉皮士運(yùn)動。這種集市般的喧囂、狂歡節(jié)一樣的發(fā)泄，正是當(dāng)權(quán)者所需要并暗中推波助瀾的。由此而生的話題一方面具有信息娛樂功能，成為茶余飯后的談資，一方面也能變成學(xué)生演講和辯論的素材、老師講課的議題和例證。系統(tǒng)而有節(jié)奏的社會運(yùn)動，劇烈程度在可控的范圍之內(nèi)，就像“小病不斷，大病沒有”，幫美國瀉了內(nèi)火。有如輕瀉劑( stool softener) ，將流行話題拔升后，以意識形態(tài)分野的方式納入公眾話語體系，是美國新聞界和信息娛樂業(yè)為當(dāng)權(quán)者( 即控制資本投入的集團(tuán)) 分化社會階級矛盾而承擔(dān)的一項(xiàng)重要職責(zé)。
同時發(fā)揮語言和視覺傳播實(shí)效，美國主流廣播電視脫口秀節(jié)目主持人，理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀榉从澈鸵I(lǐng)這些大眾話題的傳播主體，其主持風(fēng)格和節(jié)目格調(diào)往往與各自政治立場和意識形態(tài)傾向密切相關(guān)。例如，嬉笑怒罵、諷刺諧謔常常是支持墮胎選擇、反對死刑、同情同性戀的自由派主持人的代表風(fēng)格; 而義憤填膺、冷臉嚴(yán)肅則是反對墮胎、主張死刑、反對同性戀結(jié)婚的保守主義主持人的招牌標(biāo)志。常出現(xiàn)在嚴(yán)肅新聞頻道發(fā)表時政評論的保守主義主持人如福克斯新聞的格蘭•貝克( Glenn Beck) 、比爾•奧雷利( Bill O'Reilly) 、肖恩•翰尼提( Sean Hannity) 就經(jīng)常成為自由派主持人如HBO 的比爾•馬爾( Bill Maher) 、Comedy Central 的喬恩•斯圖爾特( Jon Stewart) 的取笑對象。于2011 年6 月30 日從?？怂闺娨曅侣勵l道退出的前主持人格蘭•貝克曾經(jīng)年薪達(dá)三千多萬美元，并建立起一個以自己為品牌( GBTV) 的廣播電視辛迪加，成為一道美國右翼保守主義“意義領(lǐng)域”( realm of meanings) 的獨(dú)特風(fēng)景。對一切宗教持批判態(tài)度的HBO 脫口秀主持人比爾•馬爾，喜劇演員出身，雖然曾以自由派( libertarian) 自稱，但拒絕一切政治標(biāo)簽，尊重科學(xué)和理性，主張環(huán)保，提倡動物權(quán)益，反對伊拉克戰(zhàn)爭，經(jīng)常在節(jié)目中調(diào)侃比爾•奧雷利、肖恩•翰尼提這樣的對手。無論保守派還是自由派的主流電視脫口秀主持人，都以相當(dāng)?shù)氖找暵蕿橘Y本，其觀眾群體倒不一定都是觀點(diǎn)相同的支持者，因?yàn)橛邢喈?dāng)一部分都是看熱鬧，或出于對不同意識形態(tài)精英言論的好奇。正是以這樣的受眾心理為基礎(chǔ)，這些觀點(diǎn)立場針鋒相對、話語表達(dá)風(fēng)格截然相反的主持人有時還會互為訪客，到對方節(jié)目中與對方唇槍舌戰(zhàn)。正如丹尼爾•貝爾( Bell，1976) 所說，電視新聞“引起的不是凈化和理解，而是濫情和憐憫，即很快就被耗盡的感情和一種假冒身臨其境的虛假儀式”。追求真實(shí)語境的戲劇效果，以滿足觀眾獵奇和窺視欲，脫口秀節(jié)目主持人就像在固定的舞臺上，長期表現(xiàn)原型角色的性格演員，在提詞機(jī)前，如數(shù)家珍地操演著由各種意識形態(tài)所框定的臺詞。
與主流媒體怪石嶙峋的意識形態(tài)景觀對應(yīng)的是一股宣揚(yáng)陰謀論、以互聯(lián)網(wǎng)為主要平臺的印地媒體( indymedia—independent media，即獨(dú)立媒體) 暗流。結(jié)構(gòu)松散、受各種私募資金支持的印地媒體，就像在公眾領(lǐng)域被擠于一隅的色情業(yè)一樣，是美國社會對公民情趣的一種分化( differentiation) ，滿足了大眾對諸如“9. 11”、伊拉克戰(zhàn)爭、次貸衍生金融危機(jī)這樣的時政話題的深度懷疑和探究心理。雖時常會被主流媒體的個別節(jié)目和評論員當(dāng)作花邊噱頭拿出來把玩，但各種印地媒體的觀點(diǎn)視角一般不會出現(xiàn)在公眾媒體的臺面上。通過互聯(lián)網(wǎng)串流影像( streaming videos) 和一些獨(dú)立發(fā)行渠道如電話銷售( telemarketing) 發(fā)展大量觀眾，在各種印地媒體中獨(dú)樹一幟的是一些制作近乎專業(yè)的陰謀論紀(jì)錄片，其中最著名的是質(zhì)疑“9. 11”真相的《零錢》( Loose Changes) 、評介金融界如何操控西方霸權(quán)的《時代精神》( Zeitgeist: The Movie) 、揭露西方霸權(quán)精英秘密集會的比爾德伯格俱樂部( The Bilderberg Club) 的《新世界秩序》( New WorldOrder) 以及認(rèn)為美國總統(tǒng)都是各類權(quán)力實(shí)體的前臺代言人的《奧巴馬的騙術(shù): 摘下面具》( The Obama'sDeception: Masks Come off) 。這些獨(dú)立制作、網(wǎng)上免費(fèi)的紀(jì)錄片，反映了一批被主流媒體邊緣化而不滿足主流媒體與當(dāng)權(quán)者暗合的立場和視角的青年人對敏感時政問題的質(zhì)疑和探究。因?yàn)檫@些媒體編創(chuàng)者質(zhì)疑的是美國乃至整個西方社會體制上的虛偽，所以他們所帶來的多元因素?zé)o法被主流社會所容納和消化，但其存在的事實(shí)和影響力的日益擴(kuò)大，除憲法第一修正案，還與個體成名成家的欲望，甚至美國敵對勢力的暗中支持有關(guān)。美國主流社會對后者，因?yàn)槿狈τ辛ψC據(jù)，而幾乎一致閉口不提。無論如何，這些被主流當(dāng)作禁忌的觀點(diǎn)，在公民極度自戀的美國，還缺少廣泛的社會基礎(chǔ)，在普通公民，包括許多年輕人當(dāng)中，一時還難以引起足夠的興趣。在一定程度上，印地媒體對美國主流文化的反思，源于個別編創(chuàng)者和活動家自我表現(xiàn)動力，從另一個角度反映了美國的文化自戀。印地媒體在美國乃至整個西方世界，在互聯(lián)網(wǎng)的推動下，在無數(shù)次有理有據(jù)地暴露出驚天內(nèi)幕后，日漸成為一種時尚，為我們觀察西方社會內(nèi)部復(fù)雜的意識形態(tài)格局提供了一個特別的渠道和視角。
美國信息娛樂業(yè)的意識形態(tài)風(fēng)景線就像有新教背景的多元論者( pluralists) 長期以來從被迫承認(rèn)、接納到推崇經(jīng)營的多元文化現(xiàn)實(shí)社會里的一個喧囂的集市( bazaar) ，向世人昭示并推銷著自由和寬容的價值觀。如果說主流媒體是這個集市中有執(zhí)照、有鋪面的商販，在叫賣中兜售的是正版話語產(chǎn)品，那么印地媒體則像是無照的攤主，暗中向世人發(fā)放的是走私盜版的陰謀論違禁品。而在這個集市外，在更廣闊的公眾領(lǐng)域( public sphere) ，我們看到的是，具有種族印記的文化表征和文化地盤之爭，就像更加慘烈的幫派戰(zhàn)爭。
二、好萊塢院線的黑白之戰(zhàn)
如果說在這場文化戰(zhàn)爭中，敵對雙方使用的武器是各類媒體，那么武器中的彈藥就是體現(xiàn)種族文化表征的身體形象和話語符號。斯派克•李所指的文化戰(zhàn)爭具有鮮明的種族特征，是60 年代黑人民權(quán)運(yùn)動的延續(xù)和深化，體現(xiàn)了黑人對白人壓迫，在個體心理自尊和族群精神文化上，所作的進(jìn)一步矯枉和抗?fàn)?。在這場戰(zhàn)爭中，在社會資源上占盡優(yōu)勢的白人，在自身保守主義和自由主義意識形態(tài)的交織合并中，打著種族融合、民族團(tuán)結(jié)的旗號，采取的是一種綏靖妥協(xié)的策略，扮演的是心智健全、寬容大量、遵紀(jì)守法的正面人物，一方面讓黑人在社會福利照顧下蒙羞，一方面強(qiáng)調(diào)文化統(tǒng)一對美國社會安定和國家安全的重要性。而黑人并不避諱自己麻煩制造者的形象，在與墨西哥裔的同盟中，通過暴力情節(jié)和強(qiáng)力形象，在文化產(chǎn)品的文化表征中，宣揚(yáng)身體競爭力和生命意志力。如果說白人利用的是新教在美國傳統(tǒng)精神中的正統(tǒng)地位和自身在美國社會常識體系中所擁有的有利地位，那么黑人在文化領(lǐng)域所發(fā)起的廣義黑人美學(xué)( blackaesthetics 和black arts movement) 運(yùn)動，則是利用仍活躍在大眾心理深層的生殖崇拜，去開發(fā)利用在過去的種族壓迫中積累起來的反抗勢能，認(rèn)領(lǐng)兌現(xiàn)由社會公正和人類良知為殖民時代被害者頒發(fā)的賠償性獎金( social welfare and affirmative action) 。上世紀(jì)90 年代初，斯派克•李曾就紐約黑白社區(qū)青少年發(fā)生的激烈沖突提出一個直截了當(dāng)、與眾不同的解釋，認(rèn)為白人覺得生殖器比黑人小，所以他們就忌恨黑人，從而惹是生非、挑起事端。在1992 年受到評論界好評的電影《叢林熱》( Jungle Fever) 中，斯派克•李就塑造了一個“種馬”式的黑人男性形象，背叛自己的黑人妻子，與意大利裔白人女同事通奸后眾叛親離。在深刻揭示日常生活種族矛盾的同時，斯派克•李通過這部電影展開了一次以黑人男性身體為常規(guī)武器、針對美國父權(quán)社會白人“大哥大”地位的阻擊戰(zhàn)。
上世紀(jì)60 年代至今，在后民權(quán)運(yùn)動時期，美國幾乎每十年就要發(fā)生至少一次影響深遠(yuǎn)的種族大騷亂。在此期間，黑人以及其他有色人種電影人在好萊塢院線展開的身份抗?fàn)幨菍Υ罅坑砂兹酥鲃?chuàng)的族群電影( ethnic movies) 的直接回應(yīng)。這些由白人導(dǎo)演的族群電影，一方面通過塑造并固化黑人及其他有色人種不安分的暴力形象渲染一種民族危機(jī)感，另一方面通過宣揚(yáng)文化同化和民族融合的價值著意將美國描繪為一個文化統(tǒng)一的理想烏托邦，反映了白人主導(dǎo)的主流社會內(nèi)部保守和自由的兩種價值傾向的交融。前者刻畫了一種源于貧民窟的暴力種族文化。后者亦稱白人修正主義( white revisionist) 電影，分化膚色不同的其他種族成員，樹立接受白人主流價值觀的少數(shù)族裔良好公民典范( model minorities) ，制造民族統(tǒng)一的幻像，使人相信頑固種族主義偏見和歧視很容易被控制。此類種族電影構(gòu)成“好萊塢內(nèi)部東方主義話語( Hollywood's internal orientalist discourse) ”，鞏固文化族群刻板印象，將暗膚色族群異類從白人主流社會中區(qū)別開來的。在這樣的話語內(nèi)容中，白人被表現(xiàn)為文化上熟知的、親切的、令人舒服的形象，而暗膚色少數(shù)族裔為陌生的、危險(xiǎn)的，甚至邪惡的異類。白人為正統(tǒng)、理智、成熟、常態(tài)的模范公民，即使偶爾歇斯底里，也是由生活中近在咫尺的暗膚色異類引起的。就這樣，在好萊塢院線中，在保守主義和自由主義的意識形態(tài)的合力下，暴力、危險(xiǎn)的少數(shù)族裔因其生就的異類屬性成為美國民族融合烏托邦的問題和障礙，是“白人的負(fù)擔(dān)”( white man's burden) ，自己的問題應(yīng)自己解決。
相比而言，由少數(shù)族裔導(dǎo)演的族群電影則更多在于戳破這種民族融合烏托邦幻象。他們通過來自最底層、最邊緣人群的話語、聲樂和形象，站在少數(shù)族裔的立場上，塑造各種有血有肉的三維復(fù)合體，更真實(shí)地反映復(fù)雜、殘破的現(xiàn)實(shí)。在這樣種族界線分明的都市空間里形成了一個“暴力熔爐”，其中看不到種族融合和文化同化的痕跡。上世紀(jì)90 年代，以多種族貧民窟為中心題材，一批黑人電影形成了一個新黑幫暴力電影類型，夸張地表現(xiàn)暴力、虛無主義、嘻哈文化、高度現(xiàn)實(shí)貧民窟場景，是對70 年代“黑人動作片潮( blaxploitation ) ” 的懷舊， 如《街區(qū)男孩》( Boyz N the Hood) 、《新杰克城》( New Jack City) 。在這些電影里，貧民窟幫派成員有非洲裔、拉丁裔、亞裔，他們年輕氣盛，好勇斗狠，吸毒販毒。以西班牙裔貧民區(qū)為敘事中心的黑幫電影以高度現(xiàn)實(shí)手法描繪了一個慘烈而斑斕的新移民世界。弗雷高索認(rèn)為，好萊塢西班牙裔院線，以與眾不同的形式反映了美國墨裔社會現(xiàn)實(shí)，講述真人真事，在一個更廣泛的、種族主義統(tǒng)治文化中確定各種形式的美國墨裔文化身份。大約在上世紀(jì)90 年代，好萊塢出現(xiàn)兩個電影制作群體: 黑色和褐色洛杉磯學(xué)派( the black and brown LosAngeles schools) 。黑色洛杉磯學(xué)派以社會現(xiàn)實(shí)主義為特征，反映黑人貧民窟生活和文化; 褐色洛杉磯學(xué)派反映西裔幫派和社區(qū)生活，具有獨(dú)特的地域和族群邊緣文化特征。這兩個創(chuàng)作群體，都強(qiáng)調(diào)美國社會被邊緣化的少數(shù)族裔的現(xiàn)實(shí)狀況，反對主流電影簡單化的民族同化敘事方式，從男權(quán)主義和異性戀者的角度，講述自己的家庭故事。由少數(shù)族裔主創(chuàng)反種族融合烏托邦的電影，從文化局內(nèi)人的視角，展現(xiàn)了美國種族秩序。
黑人和白人在文化戰(zhàn)爭中體現(xiàn)的身體/身份政治是美國當(dāng)今社會風(fēng)貌的一個重要特征。民權(quán)運(yùn)動后，白人不斷妥協(xié)，為黑人擴(kuò)大社會生存空間，甚至通過廣泛的平權(quán)法案( affirmative action) ，在入學(xué)、就業(yè)等個人發(fā)展問題上將這種妥協(xié)制度化。而此時黑人則不斷加強(qiáng)種族身份認(rèn)同，在白人創(chuàng)建的社會、政治和文化體系中擴(kuò)展自身的勢力。出生在白人家庭、在白人環(huán)境中長大、黑白混血的奧巴馬，或許因膚色較黑以及妻子是黑人，其種族身份被廣大黑人認(rèn)同，成為黑人在美國文化身份政治中階段性勝利的象征。早在體育界和商界稱雄、身家數(shù)十億的籃球之神喬丹在奧巴馬當(dāng)選美國總統(tǒng)之時，竟也控制不住激動的情緒，飆撒熱淚，這是黑人對身份政治極端敏感和重視的一個例證。不管是黑人還是拉丁裔人，在美國文化戰(zhàn)( 市) 場上，由于缺少整體體制優(yōu)勢和系統(tǒng)支持，在影像聲韻中，只好集中開發(fā)和利用具有種族特征的身體形象和動作暴力中體現(xiàn)的原始生殖力，以圖通過加強(qiáng)文化認(rèn)同而拓展文化市場，擴(kuò)大受眾群體。
三、《阿凡達(dá)》: 肉體疲乏的超驗(yàn)轉(zhuǎn)化
2009 年，特效和票房皆達(dá)空前高度的《阿凡達(dá)》講述的是一個老故事。這個老故事的各種其它版本如《與狼共舞》( Dance with Wolves) 、《最后的武士》( The Last Samurai) 、《第九區(qū)》( District 9) 、《第五惑星》( Enemy Mine) 、《沙丘》( Dune) 等，都講述了一個白人殖民( 侵略) 者是如何轉(zhuǎn)變?yōu)榕c異族同仇敵愾的反殖民( 侵略) 英雄。這個敘事模式中，總有一個身體受傷的白人，在與異族的交往中，受到異族的幫助，愛上對方，進(jìn)而轉(zhuǎn)變立場，利用自己的頭腦，在與白人的斗爭中幫助了異族。敘述者企圖利用這種敘事模式對殖民主義進(jìn)行反思，彌補(bǔ)殖民主義所造成的道義損失。在文化身份認(rèn)同上，這種敘事模式都體現(xiàn)了置換個體性現(xiàn)實(shí)和社會性存在在身份結(jié)構(gòu)中的顯性地位而實(shí)現(xiàn)精神性超越的一種動態(tài)機(jī)制——一個白人反殖民英雄歸根結(jié)底還是一個白人。與其它版本相比，《阿凡達(dá)》的新意在于主人公在生物存在上完全轉(zhuǎn)變?yōu)樯眢w和感覺都比自己優(yōu)越的異族，并以此為基礎(chǔ)發(fā)生了精神上超越和升華，使代表善與正義的白人，在斑斕絢麗的銀幕場景中取勝后，異化為統(tǒng)領(lǐng)異族的英雄。一向自以為在身體上高人一等的白人這次對一個虛擬世界假想異族的身體妥協(xié)，反映出時下美國文化戰(zhàn)爭中白人一方由于身體疲乏而采取的一種通過轉(zhuǎn)化達(dá)到超驗(yàn)的策略?！栋⒎策_(dá)》中，本為典型男性白人的主人公，放棄了自己虛弱的立場和殘疾的身體，只帶著原本屬于個人的經(jīng)驗(yàn)和欲望，轉(zhuǎn)變?yōu)楫愖迨最I(lǐng)。讓白人保守主義觀眾感到寬慰的是，這些高大修長、通體碧藍(lán)的異族幾乎完全是臆想出來的。而與此同時，現(xiàn)實(shí)中的少數(shù)族裔卻能從那些外星土著暗色皮膚、服飾武器以及氏族儀式中感受到種種文化認(rèn)同的元素?？仿≡凇栋⒎策_(dá)》中所表現(xiàn)的對異族身體的崇拜，一方面反映出其本人夢想通過超越自身生物學(xué)存在尋求全新生命體驗(yàn)，另一方面，也象征了處于權(quán)力中心的白人族群代表，遭遇少數(shù)族裔挑戰(zhàn)后所呈現(xiàn)的身體疲憊。
身體政治( body politics) 是身份政治( identitypolitics) 的一個具體方面，是通過張揚(yáng)具有鮮明族群表現(xiàn)特征的身體形象和功能，表達(dá)族群意志、維護(hù)族群利益、提升族群成員自我文化認(rèn)同。以族群差異為基礎(chǔ)的身份政治，在美國這樣的移民國家，在娛樂業(yè)，成為復(fù)雜生產(chǎn)關(guān)系和市場開發(fā)中的一個重要矛盾和動因。黑人被壓抑的生命意志，在上世紀(jì)被系統(tǒng)升華為后來成為美國精神標(biāo)志的藍(lán)調(diào)布魯斯、靈歌和嘻哈說唱樂。而后在現(xiàn)當(dāng)代奧運(yùn)精神、職業(yè)體育、甚至色情業(yè)給美國乃至全球的巨大沖擊中，以黑人為代表的暗膚色人種在公眾領(lǐng)域展現(xiàn)他們的生命意志，力圖在文化表征上從白人殖民者后代的至尊精神中奪回一些自信和自尊。身體政治的動機(jī)與受壓迫族群的心理解放和自我文化認(rèn)同密切相關(guān)，其結(jié)果會是族群整體自信度的普遍提高。歷史學(xué)家阿瑟•史萊辛格( ArthurM. Schlesinger，JR. ) 在《美國的分裂》( The Disunitingof America，1991) 一書中認(rèn)為，多元文化主義者( multiculturalists) 通常都是持各種族群中心論的分裂主義者，滿眼都是西方世界的罪行詬病而非西方文明的璀璨遺產(chǎn)。而以黑人美學(xué)( black aesthetics)、非洲中心論( afrocentrism) 為代表的少數(shù)族裔藝術(shù)哲學(xué)和社會理論，則在多文化框架中，力圖彰顯族群意志，強(qiáng)調(diào)后殖民批判應(yīng)不惜矯枉過正( hypercorrection)。在針對少數(shù)族裔身份定位的同化論( assimilationism) 、融合論( integrationism) 以及多元論( pluralism) 的爭論中，背負(fù)殖民罪責(zé)的歐裔白種人，在自由派后殖民主義者的矯枉過正自省中，且戰(zhàn)且退，在非西方文化的注入中，企圖同時汲取創(chuàng)造和公正的能量，卻在異族不斷張揚(yáng)的身體自信中，顯露出步入老年期的疲勞。這一點(diǎn)象征性地體現(xiàn)在大導(dǎo)演卡梅隆本人和他的電影《阿凡達(dá)》中。
卡梅隆對異族文化的崇敬態(tài)度和對自身文化的厭倦心理體現(xiàn)于《阿凡達(dá)》的整體視覺特效和敘事角度中。不同于許多科幻影視作品中猙獰可怖的外星人形象， 《阿凡達(dá)》中異星土著納韋人，身高3 米多，藍(lán)色皮膚，與地球上任何種族比都相去甚遠(yuǎn)，但修長的體型和敏捷的身手又基本符合當(dāng)今地球人普遍的審美價值觀，具有一嘆為觀止的身體魅力。納韋人給觀眾帶來的視覺沖擊，主要來自其相襯于壯麗異星風(fēng)景中自然優(yōu)雅、靈活偉岸的身型。相形之下，來自地球的入侵者顯得羸弱、心機(jī)過重，只能生存在復(fù)雜科技所創(chuàng)造的人工環(huán)境中。劇中主人公杰克( Jake) ，一個半身不遂的海軍陸戰(zhàn)隊(duì)老兵，典型白人男性形象，在被轉(zhuǎn)化為帶有其孿生兄弟基因的納韋/地球混血人后，表現(xiàn)出對新肉體的興奮、滿足和癡迷。片中一號反派、地球RDA 集團(tuán)入侵潘多拉星球項(xiàng)目的行政首腦，白人形象，身材瘦小孤單，代表貪婪殘忍，急功近利的企業(yè)集團(tuán)高層。二號反派RDA 私人保安部隊(duì)的上校，同樣白人形象，雖然身體結(jié)實(shí)，但年歲較大，身上肌肉由于過度鍛煉而顯得板結(jié)僵硬。卡梅隆在訪談中承認(rèn)，立場定位在被侵略族群一邊的《阿凡達(dá)》隱含對美國發(fā)動伊拉克戰(zhàn)爭的深刻批判，代表反戰(zhàn)自由派進(jìn)步勢力的戰(zhàn)爭觀。電影中甚至還出現(xiàn)2003 年伊拉克戰(zhàn)爭用于快速制服對手的主導(dǎo)戰(zhàn)術(shù)—— “震懾和敬畏” ( shock and awe) 這樣的詞語。這樣的敘事角度，表明卡梅隆本人以及他所代表的白人自由派，對非正義戰(zhàn)爭給美國國家精神所造成的道德缺損，以及對當(dāng)權(quán)者文過飾非做法的憂慮和厭倦。精神層面的反省，表現(xiàn)于虛擬的自我身體否定，卡梅隆通過《阿凡達(dá)》，總結(jié)并試圖超越美國文化戰(zhàn)爭中由身體政治所劃分的族群界限，最大程度地滿足各種文化背景下觀眾的心理認(rèn)同。然而，《阿凡達(dá)》最吸引觀眾的，還是其劃時代的視覺特效而非這種老套的反殖民英雄來自殖民者的故事模式。相反，這種敘事模式，成為《阿凡達(dá)》的一大詬病，表明卡梅隆實(shí)際上無法逾越自身的族群感情限制，難以真正反映少數(shù)族裔對正效文化認(rèn)同的精神需求。體制優(yōu)勢、系統(tǒng)支持、個體權(quán)威使本身具有自由派傾向的卡梅隆，有機(jī)會創(chuàng)造出《阿凡達(dá)》這樣的巔峰之作，但其自身不變的文化身份和揮之不去的族群情結(jié)，卻使《阿凡達(dá)》同時成為文化剽竊和文化殖民的新近代表之作。《阿凡達(dá)》并沒有通過超驗(yàn)體驗(yàn)，超越美國現(xiàn)實(shí)文化戰(zhàn)爭中族群界限; 它只是標(biāo)志性地反映了這場曠日持久文化戰(zhàn)爭的新階段——白人當(dāng)權(quán)者在少數(shù)族裔的身體沖擊下呈現(xiàn)出無奈的疲憊，企圖在身體妥協(xié)的同時力爭一種道德平衡，使自己的族群代表成為正義化身。
結(jié)語: “勝者為王”是美國文化戰(zhàn)爭的動力源
丘吉爾說: “歷史由勝利者撰寫。”如果說“自由、民主、人權(quán)”這些西方世界所推崇的普世價值，成為世界霸權(quán)話語權(quán)體系中的固定框架，那么“勝者為王”則是西方社會普遍認(rèn)可的實(shí)際社會準(zhǔn)則，也是選舉制的基本邏輯起點(diǎn)。而崇尚競爭的美國社會，對于勝利者權(quán)威的極端推崇和認(rèn)可，使得求勝心理提升為一種意識形態(tài)( winning as ideology) ，成為“自由、民主、人權(quán)”道袍內(nèi)真正的普世價值。如果說，“自由、民主、人權(quán)”是一種結(jié)構(gòu)性價值觀，求勝作為意識形態(tài)則是一種源動性價值觀，是驅(qū)動美國內(nèi)部發(fā)生在白人主流和以黑人為代表的少數(shù)族裔之間的這場文化戰(zhàn)爭的原動力。在后民權(quán)運(yùn)動( Post - Civil Rights)時代，在美國不斷加大力度的社會保障中得以休養(yǎng)生息的黑人，在獲得重大階段性勝利后，卻疏遠(yuǎn)了其他少數(shù)族裔的聯(lián)系，形成并加強(qiáng)了族內(nèi)等級分化。被稱為新民族主義者( neo - nationalist) 的斯派克•李，在總結(jié)文化戰(zhàn)爭特點(diǎn)時強(qiáng)調(diào)的是種族，而非階級或性別。美國文化戰(zhàn)爭受社會達(dá)爾文主義“勝者為王”生存準(zhǔn)則左右。個體成功在文化表征上，能給個體所代表的族群帶來一定的安慰。意識形態(tài)分野和族群地位之爭是美國文化戰(zhàn)爭的主要特征。
發(fā)生在美國內(nèi)部的文化戰(zhàn)爭，雖不像南北戰(zhàn)爭那樣狼煙四起、白骨遍野，但兩者卻具有一定的淵源，甚至一脈相承。在信息娛樂業(yè)喧囂的集市上，各類帶有意識形態(tài)烙印的話語叫賣，可以沿著保守和自由派兩個主要枝干，追溯到內(nèi)戰(zhàn)時期白人統(tǒng)治內(nèi)部對奴隸制的不同態(tài)度。黑人在文化戰(zhàn)場，針對白人主流的阻擊戰(zhàn)所倚仗的斗爭勢能，則來源于他們祖輩在殖民時代奴隸制枷鎖下所受到的壓迫。當(dāng)代美國非洲裔與他們的作白人奴隸的祖先最直接的聯(lián)系是他們身體中的基因，因此身體成為黑人以及其他少數(shù)族裔在文化戰(zhàn)爭中，展開身份政治的主要戰(zhàn)略武器。以新教清教徒為首的白人，在印第安人的領(lǐng)土上，依靠奴隸和苦力的體能和耐力，建立起美國的多元文化現(xiàn)實(shí)。白人當(dāng)權(quán)者在后殖民時代的反思潮中，具有諷刺意味地表現(xiàn)出一種身體上疲憊，從而企圖在族群的夾縫中，背負(fù)他們自己所推崇的社會公正( social justice) ，實(shí)現(xiàn)一種道義自尊的超驗(yàn)式升華。
值得注意的是，每當(dāng)涉及愛國主義底線，美國就像一個眷戀自己水中倒影的超級自戀狂。2010 年奧斯卡最佳影片之爭，卡梅隆敗給其前妻或能說明美國這種自戀傾向。盡管《阿凡達(dá)》在世界各地賺得盆滿缽盈， 《拆彈部隊(duì)》卻能帶來更多安全感?？梢哉f，在愛國主義堅(jiān)壁硬殼中，美國的這種文化“內(nèi)爆”激發(fā)并聚集了大量創(chuàng)造能力，使美國成為世界第一大文化大國。“知人之智”可以轉(zhuǎn)化為“自知之明”。深入考察和全面認(rèn)識美國文化的內(nèi)部紛爭，對于提高中國自身的文化自信和文化自覺，無疑是有借鑒意義的。