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“美國(guó)將不僅因?yàn)槲淞?，而且還因?yàn)槲幕院?rdquo;。這是肯尼迪離世前留給美國(guó)文藝家的演講內(nèi)容。半個(gè)世紀(jì)過(guò)去，無(wú)論人們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)，美國(guó)文化已經(jīng)遍地開花。有學(xué)者甚至認(rèn)為，所謂的“全球化”就是美國(guó)化。
如今，“全球化”已是既成事實(shí)，而且它絕對(duì)不僅限于經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域。麥當(dāng)勞和肯德基，或者還有怪獸和僵尸、哈利·波特和變形金剛正在成為全球孩童的共同記憶;年輕一代的價(jià)值觀和審美取向正在令人絕望地全球趨同。與此同時(shí)，四海為家、全球一村的感覺正在逼近;城市一體化、鄉(xiāng)村空心化趨勢(shì)不可逆轉(zhuǎn)。傳統(tǒng)定義上的民族意識(shí)、家國(guó)道義正在消亡。作為文學(xué)表象，那便是充斥的山寨版產(chǎn)品和虛無(wú)主義傾向。它們較之有毒食品、偽劣貨物更有過(guò)之而無(wú)不及，因?yàn)橘Y本綁架人類、使人變傻的最佳手段無(wú)疑是用卡通快餐取代經(jīng)典。
首先必須說(shuō)明的是，虛無(wú)主義的最大表象是無(wú)限的多元和相對(duì)，其本質(zhì)則是消費(fèi)主義。面對(duì)來(lái)自西歐的經(jīng)典文化及蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)，美國(guó)所推行的正是大眾消費(fèi)文化。用著名美國(guó)學(xué)專家馬特爾的話說(shuō)，“美國(guó)文化通過(guò)娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)和大眾文化獲得了最顯著且數(shù)量最多的影響力，主要?dú)w功于好萊塢電影、流行音樂(lè)、百老匯商業(yè)戲劇和文學(xué)暢銷書”。其次，跨國(guó)公司在制造產(chǎn)品時(shí)充分注意到了不同民族、群體、個(gè)人的需求。這正是美國(guó)式大眾文化去意識(shí)形態(tài)化、去中心化的物質(zhì)基礎(chǔ)：跨國(guó)資本。
資本邏輯和商業(yè)運(yùn)作之一
世紀(jì)之交，“奶酪熱”襲來(lái)，帶給我們的思考至少有二。首先是商業(yè)運(yùn)作。它使我想起了《學(xué)習(xí)的革命》。這顯然是一種國(guó)際意義上的商業(yè)行為、商業(yè)炒作，譬如股票或者名目繁多的有價(jià)證券。仿佛任何一種商品，比如汽車，又比如家電、服裝甚至還有令人眼花繚亂的苗條霜或豐乳膏。只是未必名副其實(shí)而已。在文藝領(lǐng)域，好萊塢稱得上是開路先鋒，麾下“大片”幾乎都是高投入、高產(chǎn)出的典范。這符合跨國(guó)公司的全球戰(zhàn)略。
其次，不能否認(rèn)斯賓塞·約翰遜的“奶酪理念”有著比較突出的現(xiàn)實(shí)意義。我們確實(shí)處在一個(gè)史無(wú)前例的信息的時(shí)代、變化的時(shí)代，而且這種變化同時(shí)印證了一統(tǒng)江湖、一日千里的說(shuō)法。它的一元性指向和變化速度完全是幾何級(jí)的。人們不但可以一夜暴富，變成比爾·蓋茨，也可能一覺醒來(lái)一貧如洗。就近而論，下海、下崗以及各色利益調(diào)整和地位變易天天都在大呼小叫中發(fā)生。莫言的《師傅越活越幽默》說(shuō)的就是這個(gè)。然而，漸漸地，人們也就見怪不怪了。
誰(shuí)也不知道明天會(huì)是怎樣一種情狀。這與前現(xiàn)代社會(huì)相對(duì)靜止、穩(wěn)定的狀態(tài)全然不同。日出而作、日入而臥、信而有征、薪盡火傳的生活方式迅速成為神話。
面對(duì)變化，無(wú)論情愿與否，恐怕再?zèng)]有人可以高枕無(wú)憂了。而斯賓塞·約翰遜的“奶酪理念”正是在這樣的背景下形成的。
當(dāng)然，這種理念本身并不新鮮。在我們自己的文化傳統(tǒng)中，就不乏類似的理念。拿成語(yǔ)而言，我們即可隨手拈來(lái)“未雨綢繆”、“與時(shí)俱進(jìn)”、“隨機(jī)應(yīng)變”等，還有反義而用作批評(píng)的“守株待兔”、“聽天由命”、“隨遇而安”等。而且，其中有些成語(yǔ)還是由寓言演化而來(lái)的。
“奶酪”其實(shí)不過(guò)是個(gè)寓言故事。而且，從寓言的角度看，它又過(guò)于簡(jiǎn)單、幼稚，缺乏傳統(tǒng)寓言的文學(xué)價(jià)值。拉封丹的《知了和螞蟻》就比它高明。而我們老祖宗在《守株待兔》一類寓言中則僅用兩三行字就超越了這個(gè)又長(zhǎng)又臭的“奶酪故事”。然而，恰恰是這么一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，卻被炒作成了“救世良方”。
世界主義的“秘符”
2009年歲末，《失落的秘符》以驚人的印數(shù)，像一顆彗星劃過(guò)被金融風(fēng)暴陰霾籠罩的天空;對(duì)于日趨迷糊的圖書市場(chǎng)，則猶如一座航標(biāo)，恰盡其用。各種暢銷元素(或“世界性元素”)在小說(shuō)中幾乎悉數(shù)登場(chǎng)。該書稱得上是一座美輪美奐的符號(hào)迷宮。秘密的主要持守者是彼得·所羅門，他的姓名便是一個(gè)典型的符號(hào)。彼得讓人聯(lián)想到基督的大使徒圣彼得。圣彼得原名西門，彼得是基督對(duì)他的指稱，在拉丁文中意曰石頭，這和小說(shuō)的秘密之所在——石金字塔相關(guān)聯(lián)。而所羅門則是典型的猶太姓氏，與猶太先知所羅門關(guān)涉。小說(shuō)從彼得之子喪心病狂地尋找秘密開始，并由彼得那充滿秘符的斷手及其《灌水茶樓》式的神秘指向引出符號(hào)學(xué)家蘭登教授。蘭登和彼得的妹妹凱瑟琳與喬裝打扮的兇手及成事不足、敗事有余的中央情報(bào)局一干人等驚險(xiǎn)周旋，可謂九死一生，最終找到了謎底，破解了共濟(jì)會(huì)的核心秘密：失落的秘符。
這個(gè)秘符比《達(dá)·芬奇密碼》中的“倒金字塔”(這一意象正是中世紀(jì)傳奇中屢屢提及的探險(xiǎn)目標(biāo)——“圣杯”)更具體，但也更高妙、更富有現(xiàn)實(shí)意義，蓋因它是一個(gè)古老的理念：“贊美上帝。”這個(gè)西方猶太—基督教文化核心理念的“重新發(fā)現(xiàn)”將一切回溯到《圣經(jīng)》本身，并與現(xiàn)代物質(zhì)文明構(gòu)成了反差。而故事中的凱瑟琳作為現(xiàn)代意念學(xué)家，其研究成果似乎恰好與這一發(fā)現(xiàn)不謀而合。反之，兇手殫精竭慮、無(wú)所不用其極的追尋結(jié)果，卻是找死，即“怎樣死去”。
從作品本身看，丹·布朗的演繹具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：其一是繼承中世紀(jì)基督教玄幻文學(xué)、騎士傳說(shuō)及哥特式小說(shuō)的某些傳統(tǒng)，同時(shí)將現(xiàn)代偵探推理小說(shuō)雜糅其間;其二是通過(guò)大善大惡的人物將西方主流價(jià)值觀和盤托出;其三是大起大落、大開大合的情節(jié)和細(xì)節(jié)畢現(xiàn)的描寫相得益彰;其四是對(duì)猶太—基督教文化核心內(nèi)容的詮釋，尤其是對(duì)猶太—基督教文化譜系中的神秘主義傳統(tǒng)進(jìn)行了一次細(xì)致入微的梳理;其五是在猶太神秘主義的周圍結(jié)集了大量可資參照的神秘主義或類神秘主義文化現(xiàn)象，如古印度奧義、中國(guó)易學(xué)、煉金術(shù)、占星術(shù)、紋章學(xué)、塔羅牌及中世紀(jì)以降的各種神秘修會(huì)、西法底文化中的某些神秘社團(tuán)(發(fā)軔于12世紀(jì)的喀巴拉猶太神秘主義是其中最為重要的一支)等等，卻獨(dú)不提伊斯蘭蘇菲神秘主義。而這第五點(diǎn)恰似“全球化”背景下NBA招攬世界球員，其文化含義和商業(yè)動(dòng)機(jī)不言而喻。
由此，讀者大可將話題引申至近年世界文壇關(guān)乎世界主義的討論。在這些討論中，民族性和世界性這個(gè)“背時(shí)的話題”再次被提到前臺(tái)。其中的二元對(duì)立固然可疑，但完全否定二元論卻是放棄起碼的坐標(biāo)。無(wú)論從什么角度看，丹·布朗的小說(shuō)確實(shí)色彩駁雜，但其所持守的卻是一本正經(jīng)的西方或美國(guó)核心價(jià)值。這不由得讓人聯(lián)想到美國(guó)中央情報(bào)局前局長(zhǎng)杜勒斯關(guān)于讓我國(guó)年輕一代變成世界主義者的一席話。他或他的同僚們可沒構(gòu)筑人類命運(yùn)共同體的善意。文化接軌難免被“化”，除非我們有足夠的抗體。而技術(shù)理性制導(dǎo)的簡(jiǎn)單量化也許正是杜勒斯們需要的世界主義。
偽多元與同一化
即使我們對(duì)村上春樹們、阿特伍德們的“國(guó)際化”寫作視而不見，也該想想好萊塢電影的魔力。有電影藝術(shù)研究者總結(jié)過(guò)美國(guó)女權(quán)主義者對(duì)好萊塢模式的批判，謂：一、好萊塢是一個(gè)以男性話語(yǔ)為軸心的視聽世界。在這個(gè)世界中，起決定作用的是男性視角，而虛構(gòu)的客體是風(fēng)格化、性感化的女性形象。因此，女性是被觀望和展示的對(duì)象，她們被塑造成具有強(qiáng)烈視覺沖擊力和情緒感染力的“他者”，從而滿足男性的感官需求和欲望。二、女性作為影像，始終是男性“英雄”的飾物或附庸，是他們實(shí)現(xiàn)價(jià)值(產(chǎn)生魅力)的道具。三、主流創(chuàng)作基本排斥女性英雄，她們通常只是故事的佐料，以致淪落為懲戒對(duì)象。四、女性是“夢(mèng)工廠”制造幻景的噱頭，好萊塢將她們奇異化、虛擬化，以滿足觀眾(哪怕是潛意識(shí))的欲望和欣賞習(xí)慣。這顯然是基本事實(shí)，其理論依據(jù)則來(lái)自?？碌?ldquo;環(huán)形凝視”。
撇開性別研究，從地緣政治的角度看，東方則無(wú)疑是以美國(guó)為軸心的西方的“他者”。關(guān)于這一點(diǎn)，薩義德已有充分論述，盡管其理論所從出的仍是后現(xiàn)代主義對(duì)二元論的解構(gòu)。需要警覺的是，中國(guó)業(yè)已成為美國(guó)必須同化或解構(gòu)的主要目標(biāo)，而好萊塢的影響不可小覷。
上世紀(jì)40年代，時(shí)任美國(guó)總統(tǒng)的羅斯福就曾明確指出，若論什么是影響人們思想觀念的最佳武器，電影首屈一指。有鑒于此，他曾下令有關(guān)方面要以宣傳美國(guó)的政策和政府的努力為目的。這早在上世紀(jì)20年代就已成為美國(guó)高層的共識(shí)。威爾遜就曾認(rèn)為，電影在傳播公眾信息方面當(dāng)被列為最要媒介，蓋它以通俗的話語(yǔ)形成了對(duì)美國(guó)政治和目的的有效展示。同樣，時(shí)任商務(wù)部長(zhǎng)的胡佛認(rèn)為電影輸出的意義不僅在于它作為直接的商品價(jià)值，還在于它代表了美國(guó)的生活方式和影響力。第二次世界大戰(zhàn)期間，美國(guó)以本土未遭戰(zhàn)火洗劫的優(yōu)勢(shì)進(jìn)一步大力發(fā)展電影業(yè)。這也是羅斯?？偨y(tǒng)對(duì)戰(zhàn)時(shí)宣傳部門的要求。首任美國(guó)國(guó)務(wù)院戰(zhàn)時(shí)新聞局局長(zhǎng)戴維斯宣稱，電影是世界上最強(qiáng)有力的宣傳工具。1947年，美國(guó)電影協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)人麥耶在回顧電影的作用時(shí)說(shuō)，現(xiàn)代美國(guó)電影是任何其他出口商品所無(wú)法比擬的，它同時(shí)兼具重要的經(jīng)濟(jì)、文化和政治意義。1953年，隨著“冷戰(zhàn)”的升級(jí)，艾森豪威爾在就任總統(tǒng)期間成立了美國(guó)新聞署，下設(shè)電影電視和新聞廣播等部門，簡(jiǎn)稱USIA。巧合的是它與美國(guó)的縮寫僅“一字之差”，而多出來(lái)的這個(gè)字母恰巧指代“Information”。該機(jī)構(gòu)的使命被確定為：一、宣講美國(guó)政府的政策;二、闡明美國(guó)政治與各國(guó)人民的合理訴求密不可分;三、抵制一切反對(duì)和扭曲美國(guó)形象的企圖;四、通過(guò)表現(xiàn)美國(guó)文化生活促進(jìn)人們對(duì)美國(guó)政治的理解。
順便說(shuō)一句，中美一建交，在好萊塢電影中受到“外星人”青睞的可口可樂(lè)和麥當(dāng)勞、肯德基等“非意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品”便率先迫不及待地進(jìn)入了中國(guó);至于美國(guó)在華“入世”談判中強(qiáng)調(diào)的以好萊塢“大片”為主要內(nèi)容的知識(shí)產(chǎn)權(quán)及信息自由流通，則自然更符合前述政治。但我不會(huì)忘記，曾幾何時(shí)，美國(guó)還是麥卡錫主義和“冷戰(zhàn)”的急先鋒;曾幾何時(shí)，索爾仁尼琴等蘇聯(lián)“異見者”是它青睞的對(duì)象;曾幾何時(shí)(上世紀(jì)80年代)，阿列克謝耶維奇(2015年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主——編者注)就已經(jīng)為它所關(guān)注。而門羅主義則始終沒有退出歷史舞臺(tái)，即使形式都少有改變。
跨國(guó)資本的全球策略
而現(xiàn)代美國(guó)政治本質(zhì)上是跨國(guó)資本主義政治。它發(fā)揚(yáng)了資本主義“自由”、“平等”、“博愛”的精神，并在此基礎(chǔ)上逐漸形成了兩大新基點(diǎn)：一是現(xiàn)代化，二是大眾消費(fèi)文化;二者相輔相成。不消說(shuō)，除了上述三精神，資本主義制度建立在四大“合理性”上：一是“自由經(jīng)濟(jì)”，它承諾以每個(gè)人發(fā)揮主觀能動(dòng)性為前提，從而最大程度地提高生產(chǎn)效率，進(jìn)而調(diào)動(dòng)和利用一切有效資源以發(fā)展生產(chǎn)力、創(chuàng)造物質(zhì)文明、滿足人的需求;二是“民主政治”，它承諾確保社會(huì)公平與公正，并在此基礎(chǔ)上賦予民眾自我選擇、自我實(shí)現(xiàn)的權(quán)利;三是“道德社會(huì)”，它承諾維護(hù)人的尊嚴(yán)、人的本質(zhì)訴求;四是“多元文化”，它以開放的姿態(tài)兼容并包，從而保證了人們的創(chuàng)造力和多元的精神訴求。當(dāng)然，這些相對(duì)空洞的政治經(jīng)濟(jì)和文化道德理念必須依附于看得見摸得著的實(shí)際。于是，現(xiàn)代化成了資本主義的首要追求和現(xiàn)實(shí)目標(biāo)。它一方面以刺激需求推動(dòng)了生產(chǎn)力的發(fā)展，另一方面又以結(jié)伴而生的大眾消費(fèi)欲求反過(guò)來(lái)刺激生產(chǎn)力的進(jìn)一步發(fā)展。這一循環(huán)從現(xiàn)代化初級(jí)階段以滿足人的實(shí)際需求為導(dǎo)向的生產(chǎn)和消費(fèi)方式，逐步發(fā)展至如今以制造和刺激消費(fèi)、激活和培養(yǎng)欲望為目的的消費(fèi)和生產(chǎn)方式。因此，現(xiàn)代化和大眾消費(fèi)文化二而一、一而二相輔相成，相得益彰。上世紀(jì)50年代中后期艾森豪威爾政府發(fā)起的所謂“民眾資本主義”便是這一現(xiàn)實(shí)的政治體現(xiàn)。這恰恰助推美國(guó)登上了霸主的地位，也是戰(zhàn)勝蘇聯(lián)和歐洲經(jīng)典資本主義的法寶。
簡(jiǎn)言之，現(xiàn)代化伴隨著資本主義的產(chǎn)生而產(chǎn)生、發(fā)展而發(fā)展，它見證了奈斯比特、托夫勒們所說(shuō)的“第二次浪潮”，卻并沒有就此歇腳，而是以新的面目走向了所謂的“后現(xiàn)代”或“后工業(yè)時(shí)代”。在這方面，好萊塢提供了不可多得的范本：理論上的相對(duì)或多元為好萊塢走向世界打開了實(shí)實(shí)在在的通道。最初是上世紀(jì)30年代華納兄弟和派拉蒙公司的“走出去”戰(zhàn)略：二者相繼在德國(guó)和西班牙拍攝電影并就近在這些國(guó)家及其周邊地區(qū)發(fā)行;然后是起用歐洲演員，譬如派拉蒙公司在法國(guó)本土制作了一些法語(yǔ)電影。同時(shí)，好萊塢花了三年時(shí)間探尋和解決配音問(wèn)題，從而打破了歐洲非英語(yǔ)國(guó)家對(duì)好萊塢的有意無(wú)意的抵制。這些嘗試不僅降低了成本，而且為好萊塢的“國(guó)際化”進(jìn)程展示了更為廣闊的前景。從此，境外制作和起用外籍影星、使之為美所用逐漸成為好萊塢的重要模式之一。這后來(lái)被NBA等諸多行業(yè)或領(lǐng)域所吸收并發(fā)揚(yáng)光大。
大眾消費(fèi)文化：偽多元與狂歡
且說(shuō)好萊塢與資本性質(zhì)穿一條褲子，它可以招搖過(guò)市、風(fēng)靡全球便是基于大眾消費(fèi)取向：一是偽多元;二是通俗化。
1.好萊塢“大片”的所謂“多元化”或“國(guó)際化”本質(zhì)上是地地道道的美國(guó)化。理查德·佩爾斯說(shuō)，早在上世紀(jì)30年代，世界因好萊塢電影了解和熟悉美國(guó)產(chǎn)品及美國(guó)人的生活方式、行為模式和價(jià)值觀。豐富、誘人的好萊塢電影使歐洲人產(chǎn)生了開美國(guó)車、抽美國(guó)煙、吃美國(guó)食品、穿美國(guó)服裝的欲望。在一些知識(shí)分子看來(lái)，更為重要的是，歐洲正在喪失對(duì)自身文化、歐洲傳統(tǒng)的興趣。美國(guó)電影的強(qiáng)大吸引力使法國(guó)作家深感不安。他們由此擔(dān)心巴黎的時(shí)尚和文藝中心位置已不復(fù)存在。他們對(duì)好萊塢的恐懼有些夸張，但這種恐懼不僅限于法國(guó)，它在全歐蔓延，以致不少文化精英認(rèn)為好萊塢正在瓦解他們的民族認(rèn)同。
2.好萊塢“大片”奉行的是不折不扣的通俗化路徑。只消稍稍翻檢一下近年好萊塢“大片”的種類，我們當(dāng)可洞悉其“娛樂(lè)化”本質(zhì)：票房，或謂資本驅(qū)動(dòng)的美國(guó)化或跨國(guó)資本主義的一元化。單就票房而言，前20年僅占全球電影產(chǎn)量1/10的好萊塢，就賺走了全球票房的70%。娛樂(lè)化與美國(guó)的現(xiàn)代化理念和大眾消費(fèi)文化一脈相承，其種類之多，可謂不勝枚舉，而且重要的是它藉藝術(shù)以自立邏輯。這個(gè)邏輯便是你中有我、我中有你的表象。后者使美國(guó)精神和美國(guó)生活方式在角度不同、題材各異的動(dòng)人故事中得到體現(xiàn)。如《肖申克的救贖》、《紐約黑幫》、《真實(shí)的謊言》、《拯救大兵瑞恩》等在宣揚(yáng)美國(guó)精神、揭示正義戰(zhàn)勝邪惡、人道戰(zhàn)勝魔道、人權(quán)高于主權(quán)等新老話語(yǔ)方面博取同情、賺足票房;《與狼共舞》等在展示“多元文化”與和平主題等方面也頗具匠心;《勇敢的心》等則堅(jiān)持了一如既往的所謂獨(dú)立、自由思想;而《泰坦尼克號(hào)》等巧妙地延續(xù)了“灰姑娘”(“灰小子”)的故事。凡此種種，在提供感官刺激和精神愉悅(消遣)的同時(shí)，神不知、鬼不覺地將美國(guó)的價(jià)值觀、審美觀和認(rèn)知方式灌輸給了世界觀眾，同時(shí)巧妙地藉“國(guó)際明星”的衣食住行將美國(guó)產(chǎn)品和生活方式推銷到了世界各地。而這正是好萊塢的高明之處。
因此，這樣的“普世價(jià)值”既符合強(qiáng)勢(shì)文化和跨國(guó)資本全球擴(kuò)張的需要，又指向最大的公約數(shù)，因?yàn)檫@種以通俗(消遣)為指向的“多元化”或多樣化文化產(chǎn)品恰好契合和順應(yīng)了現(xiàn)代化(或后現(xiàn)代)背景下的大眾消費(fèi)精神，用波茲曼的話說(shuō)便是“娛樂(lè)至死”。