我贊成慧瑜（張慧瑜，中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所副研究員）剛才的判斷，自八十年代之后，中國主流的抗戰(zhàn)史敘述發(fā)生了一個轉(zhuǎn)換，即從把抗日戰(zhàn)爭視為中國革命史的一部分，也就是反帝、反殖斗爭的一部分，轉(zhuǎn)換成了民族國家之戰(zhàn)，納入了到了現(xiàn)代化敘述之中，凸顯的是“落后就要挨打”的主題，抗日戰(zhàn)爭，從“中國人民VS日本帝國主義”轉(zhuǎn)換成了“現(xiàn)代/先進的日本VS落后/傳統(tǒng)的中國”。這種轉(zhuǎn)換反映到文藝作品中，就是“人民戰(zhàn)爭”的視野完全消失了，取而代之的是國軍抗戰(zhàn)和政府抗戰(zhàn)，即便有表現(xiàn)八路軍、新四軍抗戰(zhàn)的作品，里面的共軍也是國軍化的共軍。
這樣的轉(zhuǎn)換當然和后冷戰(zhàn)時代的話語轉(zhuǎn)換是有關(guān)的，因為隨著蘇聯(lián)的解體和中國的改革開放，原來的革命敘事無法進行下去了。但一個更重要的原因，恐怕還是中國急于融入國際社會，也就是急于被美國主導的西方世界所接納、所認同有關(guān)。無論是張藝謀拍攝的《金陵十三釵》，還是陸川拍攝的《南京！南京！》這方面的意圖都非常明顯。
這種努力不能說完全沒有效果，但總的來說是失敗的，正像俄羅斯在西方眼里至今仍是個異類一樣，中國在西方眼里也仍然是個異類。張藝謀的《金陵十三釵》并沒有像他希望的那樣獲得奧斯卡獎，奧巴馬也不來參加中國的勝利日閱兵式。
但對中國人來說，這樣的一個敘述上的轉(zhuǎn)換，卻帶來了一個十分嚴重的后果，那就是中國人面對日本時的心理優(yōu)勢沒有了，我們又成了日寇屠刀下的羔羊，我們又成了被侮辱被損害的一群，我們也不再相信，我們面對日本時能夠必然勝利。
我們看50-70年代中國拍攝的抗日題材的電影，無論是《平原游擊隊》還是《鐵道游擊隊》，無論是《地道戰(zhàn)》還是《地雷戰(zhàn)》，一個共同的特點是都洋溢著勝利的豪情，充滿了必勝的信心。這種豪情和信心絕不是虛妄的，而是建立在中國面對日本時真實的優(yōu)勢的基礎上的，這種優(yōu)勢就是在毛澤東人民戰(zhàn)爭思想指導下的人民戰(zhàn)爭的優(yōu)勢——被充分地動員起來、組織起來、武裝起來并且建立了自己主體性的人民，是完全可以戰(zhàn)勝僵硬野蠻的日本法西斯戰(zhàn)爭機器的。中國的另一個優(yōu)勢就是戰(zhàn)略思想的優(yōu)勢，毛澤東《論持久戰(zhàn)》的橫空出世并且在事實上成為抗日戰(zhàn)爭的指導思想，使得中國在戰(zhàn)略思想方面遠遠優(yōu)于日本，日本對中國的優(yōu)勢是戰(zhàn)術(shù)層面的，而戰(zhàn)術(shù)層面的優(yōu)勢永遠也彌補不了戰(zhàn)略層面的劣勢。
簡言之，從人民革命的視角來看，抗日戰(zhàn)爭是“先進的中國VS落后的日本”，而簡單地從民族國家之戰(zhàn)的視角來看抗日戰(zhàn)爭，則是“先進的日本VS落后的中國”——中國的先進性被完全遮蔽了。
抗日戰(zhàn)爭，如果我們簡單地用中國勝利，日本失敗來概括，實際上過于簡單了。抗日戰(zhàn)爭是“一個勝利，兩個失敗”，即人民戰(zhàn)爭的勝利，國民黨片面抗戰(zhàn)的失敗(直到日本投降前一個月還在喪師失地)和日本侵略者的失敗。中國的先進性，在抗戰(zhàn)結(jié)束5年后爆發(fā)的抗美援朝戰(zhàn)爭中被再次確認，國民黨的失敗，則以1949年他們被逐出大陸而被最后證實！
抗戰(zhàn)敘述遮蔽中國的先進性的后果，實還使中國處于一種“無法解釋自己的勝利”的尷尬狀態(tài)——你既然全面落后于日本，又怎么可能戰(zhàn)勝日本呢？
遮蔽中國的先進性，還使得中國社會的民間心理喪失了勝利者的優(yōu)越與從容，對日本政客的一舉一動一言一行都分外敏感，這成為制約中日關(guān)系的一個重要心理因素。同樣作為日本交戰(zhàn)國的美國，其民間社會對日本政要參拜靖國神社的反應就遠不如中國強烈，要知道任內(nèi)發(fā)動太平洋戰(zhàn)爭的東條英機、直接策劃、指揮偷襲珍珠港的山本五十六、南云忠一，大量直接轟炸珍珠港的日本飛行員以及撞擊美國軍艦的“神風特攻隊員”等都供奉在神社內(nèi)，這里的一個重要原因，就是美國的民間社會和精英階層從來沒有喪失面對日本時的心理優(yōu)勢。