摘要：毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為延安時(shí)期馬克思主義文藝?yán)碚摰慕?jīng)典文本，從口頭演講轉(zhuǎn)化為書面文本先后經(jīng)歷了多次修改，形成了多個(gè)不同版本。但在其版本研究中，研究者普遍忽略了對(duì)《講話》原始口述版的探究。通過(guò)對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)及親歷座談會(huì)的作家日記、回憶記述進(jìn)行梳理可以發(fā)現(xiàn)，毛澤東原始口述版《講話》“引言”提請(qǐng)參會(huì)者討論的應(yīng)為六個(gè)問(wèn)題，而非公開(kāi)發(fā)表時(shí)的五個(gè)問(wèn)題，其內(nèi)容并不局限于單純的文藝問(wèn)題，而是將文藝問(wèn)題置于延安時(shí)期陜甘寧邊區(qū)特定的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境中去考量，并與參會(huì)者進(jìn)行輕松和諧的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)。“結(jié)論”雖不及公開(kāi)發(fā)表時(shí)語(yǔ)言嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯嚴(yán)密，卻頗為生動(dòng)風(fēng)趣，現(xiàn)場(chǎng)感極強(qiáng)?！吨v話》由口頭演講轉(zhuǎn)化為公開(kāi)發(fā)表的文字文本，不僅意味著語(yǔ)言形態(tài)、意涵的變化，歷史現(xiàn)場(chǎng)的變動(dòng)，而且也呈現(xiàn)了毛澤東文藝思想的動(dòng)態(tài)發(fā)展軌跡?？疾煸伎谑霭妗吨v話》，有助于完整呈現(xiàn)延安文藝座談會(huì)的歷史實(shí)況。
關(guān)鍵詞：延安時(shí)期；毛澤東；《在延安文藝座談會(huì)上的講話》；回憶錄；口述史
目前，學(xué)術(shù)界關(guān)于毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)的版本研究，較有代表性的成果有劉增杰的《〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉版本考釋》、尹奇嶺的《〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉三個(gè)版本比較》、孫國(guó)林的《〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉的版本》、潘澤宏的《〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉兩種不同版本的比較研究》等。這些成果探究的主要版本有1943年10月《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表版、1953年修訂版、1991年再次修訂版等，卻鮮有人論及1942年5月毛澤東《講話》的原始口述版。盡管高杰在其著作《延安文藝座談會(huì)紀(jì)實(shí)》中提出了這一論題，但因故未能加以深究。隨著延安時(shí)期作家日記、年譜、回憶錄等文獻(xiàn)的出版，披露了一些有關(guān)文藝座談會(huì)的實(shí)況、細(xì)節(jié)，為全面考察口述版《講話》提供了文獻(xiàn)依據(jù)?？疾煸伎谑霭妗吨v話》，對(duì)《講話》版本研究及再現(xiàn)延安文藝座談會(huì)的歷史實(shí)況具有重要價(jià)值與意義。
一、對(duì)原始口述版《講話》“引言”所提八個(gè)問(wèn)題抑或六個(gè)問(wèn)題的考察
在目前公開(kāi)出版的毛澤東《講話》所有版本中，“引言”提請(qǐng)參會(huì)者討論的問(wèn)題有五個(gè)。這五個(gè)問(wèn)題有兩種記述，1943年10月《解放日?qǐng)?bào)》刊發(fā)的《講話》“引言”記述為:“立場(chǎng)問(wèn)題，態(tài)度問(wèn)題，對(duì)象問(wèn)題，工作問(wèn)題和學(xué)習(xí)問(wèn)題。”1953年后，各種版本《講話》“引言”統(tǒng)一修改為“立場(chǎng)問(wèn)題，態(tài)度問(wèn)題，工作對(duì)象問(wèn)題，工作問(wèn)題和學(xué)習(xí)問(wèn)題”。雖有修改，依然是五個(gè)問(wèn)題。但1942年6月15日出版的《谷雨》刊發(fā)的丁玲《關(guān)于立場(chǎng)問(wèn)題我見(jiàn)》一文則說(shuō):“五月二號(hào)的文藝界座談會(huì)上，毛主席提出了八個(gè)問(wèn)題。”而蕭軍在1942年5月2日的日記中記述，5月2日文藝座談會(huì)上，毛澤東“提出了六個(gè)文藝問(wèn)題”。兩者記述雖不一致，卻表明毛澤東原始口述版《講話》“引言”提請(qǐng)參會(huì)者討論的議題并非公開(kāi)發(fā)表時(shí)的五個(gè)問(wèn)題。那么，毛澤東原始口述版《講話》“引言”到底是如丁玲所說(shuō)提出了八個(gè)問(wèn)題，還是如蕭軍所說(shuō)提出了六個(gè)問(wèn)題呢?它們與公開(kāi)發(fā)表的《講話》“引言”的差異是什么?對(duì)此，有必要進(jìn)行考察和分析。
1．丁玲所說(shuō)《講話》“引言”八個(gè)問(wèn)題的考察
《關(guān)于立場(chǎng)問(wèn)題我見(jiàn)》一文，丁玲說(shuō):“是一九四二年延安文藝座談會(huì)時(shí)寫的，是我在那個(gè)會(huì)上的發(fā)言。”雖然文章開(kāi)篇記述了“毛主席提出了八個(gè)問(wèn)題”，但文中并未詳細(xì)記述是哪“八個(gè)問(wèn)題”。從其文章論述內(nèi)容來(lái)看，其闡述的第一個(gè)問(wèn)題是文藝與政治的關(guān)系問(wèn)題，丁玲認(rèn)為:“文藝應(yīng)該服從政治，文藝是政治的一個(gè)環(huán)節(jié)。”第二個(gè)問(wèn)題是立場(chǎng)與方法的問(wèn)題，丁玲主張，黨員作家要“有無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)，黨的立場(chǎng)，中央的立場(chǎng)”；“方法是現(xiàn)實(shí)主義的方法，聯(lián)系地發(fā)展地看問(wèn)題”，亦即馬克思主義的方法。第三個(gè)問(wèn)題是寫光明與寫黑暗的問(wèn)題，是由立場(chǎng)與方法問(wèn)題所衍生出的一個(gè)問(wèn)題。丁玲認(rèn)為，“假如我們有堅(jiān)定而明確的立場(chǎng)和馬列主義的方法，即使我們說(shuō)是寫黑暗也不會(huì)成問(wèn)題的”。第四個(gè)問(wèn)題是如何獲得正確的立場(chǎng)與方法的問(wèn)題。丁玲認(rèn)為，一是“馬列主義的學(xué)習(xí)”，二是“接近群眾生活”“同群眾的斗爭(zhēng)生活結(jié)合”。可見(jiàn)，丁玲實(shí)際闡述的是四個(gè)方面的問(wèn)題，如果將其立場(chǎng)與方法問(wèn)題拆分為立場(chǎng)問(wèn)題、方法問(wèn)題，獲得正確立場(chǎng)與方法中所論的“馬列主義的學(xué)習(xí)”與“接近群眾生活”兩個(gè)方面看作兩個(gè)問(wèn)題，也不過(guò)是六個(gè)問(wèn)題，而非八個(gè)問(wèn)題。那么，丁玲為什么會(huì)有“五月二號(hào)的文藝界座談會(huì)上，毛主席提出了八個(gè)問(wèn)題”的記述呢?綜合多方面信息來(lái)看，丁玲所提及的八個(gè)問(wèn)題，很可能是其理解或記憶有一定的偏差。
首先，從丁玲文章開(kāi)頭所寫的“五月二號(hào)”的時(shí)間來(lái)看———丁玲《關(guān)于立場(chǎng)問(wèn)題我見(jiàn)》的發(fā)言，顯然不是在5月2日，而是在5月16日或5月23日座談會(huì)上的發(fā)言，其發(fā)言時(shí)間與《講話》“引言”有一定的時(shí)間間隔，且從丁玲文章所論述的幾個(gè)方面的問(wèn)題來(lái)看，與毛澤東公開(kāi)發(fā)表的《講話》“引言”完全相符的只有“立場(chǎng)”問(wèn)題，并且是與“方法”連在一起。這表明，丁玲對(duì)毛澤東《講話》“引言”所提問(wèn)題的記憶有可能存在一定偏差。
其次，丁玲文章所論除了“文藝與政治”這一問(wèn)題外，其余問(wèn)題實(shí)際上與《解放日?qǐng)?bào)》公開(kāi)發(fā)表的《講話》“引言”五個(gè)問(wèn)題的內(nèi)容大體相當(dāng)。譬如，“如何獲得正確的立場(chǎng)與方法”中闡述的“馬列主義的學(xué)習(xí)”“接近群眾生活”與“引言”中的“學(xué)習(xí)問(wèn)題”“工作問(wèn)題”密切相關(guān)，只是理解與表述不同。再如，“寫光明與寫黑暗”問(wèn)題與毛澤東“引言”中“歌頌?zāi)?span lang="EN-US">?還是暴露呢?”的問(wèn)題相當(dāng)。丁玲認(rèn)為，“表面上是屬于取材問(wèn)題，但實(shí)質(zhì)上是屬于立場(chǎng)問(wèn)題”。這表明，丁玲關(guān)于毛澤東口述版《講話》“引言”所提問(wèn)題的記述，當(dāng)是用她自己的話理解與概括的，而非對(duì)毛澤東“引言”所提問(wèn)題的實(shí)錄。
再次，丁玲記述的“文藝與政治”這一問(wèn)題，并非是與立場(chǎng)、態(tài)度等問(wèn)題并列的討論話題。從其文章的表述來(lái)看，丁玲也認(rèn)為，“文藝服從政治”“必定首先為我們的作家明確而肯定地承認(rèn)”，這一“正確的對(duì)文藝的觀念是在所有問(wèn)題之前必須說(shuō)明白的”。這即是說(shuō)，只有在文藝服從政治的前提下，方可談?wù)搫?chuàng)作立場(chǎng)、態(tài)度。查閱延安時(shí)期相關(guān)文獻(xiàn)可知，“文藝與政治”這一問(wèn)題并非只有丁玲一人論及，艾青《我對(duì)于目前文藝上幾個(gè)問(wèn)題的意見(jiàn)》、劉白羽《對(duì)當(dāng)前文藝上諸問(wèn)題的意見(jiàn)》、艾思奇《談延安文藝工作的立場(chǎng)、態(tài)度和任務(wù)》等文章均將“文藝與政治”作為首要問(wèn)題，在文章開(kāi)篇加以闡釋，以表明自己的立場(chǎng)和態(tài)度。這就意味著，毛澤東原始口述版《講話》“引言”可能提及了“文藝與政治”的問(wèn)題，但這一問(wèn)題并非是與立場(chǎng)、態(tài)度、對(duì)象等問(wèn)題并置的提請(qǐng)參會(huì)代表討論的問(wèn)題。在毛澤東看來(lái)，在全民族抗戰(zhàn)的歷史語(yǔ)境下，文藝服從政治是毋庸置疑的。而召集文藝座談會(huì)的目的，就是要使中共領(lǐng)導(dǎo)下的廣大文藝工作者明確“文藝工作與一般革命工作中間的正確關(guān)系”，“就是要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”，這是前提，也是目的。正是在這樣的前提和目的下，毛澤東提出了文藝座談會(huì)擬討論和解決的文藝工作者的立場(chǎng)、態(tài)度等一系列問(wèn)題。
另?yè)?jù)蕭軍日記記載，此次座談會(huì)上，毛澤東首先報(bào)告了陜甘寧邊區(qū)危險(xiǎn)的政治環(huán)境，之后“提出了六個(gè)文藝問(wèn)題”。這也表明，1942年，陜甘寧邊區(qū)危險(xiǎn)的政治環(huán)境是毛澤東《講話》“引言”預(yù)設(shè)的歷史語(yǔ)境，故“文藝與政治”應(yīng)為座談會(huì)討論問(wèn)題的背景與前提，不構(gòu)成與立場(chǎng)、態(tài)度并置的提請(qǐng)參會(huì)代表討論的議題。因此，丁玲所說(shuō)“毛主席提出了八個(gè)問(wèn)題”的記述，頗值得存疑。
2．蕭軍日記所記《講話》“引言”六個(gè)問(wèn)題的考察
1942年5月2日，蕭軍日記不僅提到了毛澤東口述版“引言”“提出了六個(gè)問(wèn)題”，而且詳細(xì)記述了這六個(gè)問(wèn)題，依次為“立場(chǎng)。態(tài)度。對(duì)象。材料(寫什么)。如何搜集材料(和各方接近)。學(xué)習(xí)。”但蕭軍所記述的六個(gè)問(wèn)題與公開(kāi)發(fā)表的《講話》“引言”的五個(gè)問(wèn)題還存在些許差異。通過(guò)比對(duì)可以發(fā)現(xiàn)，蕭軍日記記述的“立場(chǎng)、態(tài)度、對(duì)象、學(xué)習(xí)”四個(gè)問(wèn)題與公開(kāi)發(fā)表的《講話》“引言”所提的“立場(chǎng)問(wèn)題、態(tài)度問(wèn)題、對(duì)象問(wèn)題、學(xué)習(xí)問(wèn)題”四個(gè)問(wèn)題完全一致，差異在于公開(kāi)發(fā)表的《講話》“引言”中的“工作問(wèn)題”在蕭軍日記中沒(méi)有直接記述。蕭軍日記記述的是“材料(寫什么)”“如何搜集材料(和各方接近)”兩個(gè)問(wèn)題。為什么會(huì)有這樣的差異，值得探究。
1942年5月14日，蕭軍刊發(fā)于《解放日?qǐng)?bào)》的《對(duì)于當(dāng)前文藝諸問(wèn)題底我見(jiàn)》一文，是作者根據(jù)自己在5月2日文藝座談會(huì)上的發(fā)言整理而成的。該文以“立場(chǎng)”“態(tài)度”“給誰(shuí)看”“寫什么”“如何搜集材料”“學(xué)習(xí)”六個(gè)問(wèn)題為小標(biāo)題，分別闡述自己對(duì)這些文藝問(wèn)題的見(jiàn)解。盡管該文將日記中的“對(duì)象”問(wèn)題置換成“給誰(shuí)看”的問(wèn)題，但兩者實(shí)質(zhì)相同。公開(kāi)發(fā)表的《講話》明確指出:“對(duì)象問(wèn)題，就是文藝做給誰(shuí)看的問(wèn)題。”從蕭軍文章中對(duì)“寫什么”“如何搜集材料”兩個(gè)問(wèn)題的闡述來(lái)看，“寫什么”中主張“多寫進(jìn)步的，典型性較大的”，“如何搜集材料”中主張“接近、觀察、研究”人和生活，“到那最復(fù)雜、變動(dòng)最快、斗爭(zhēng)最尖銳、明暗度最顯著的地方去。也多接近這樣的人”。其中，關(guān)于“如何搜集資料”問(wèn)題的論述與公開(kāi)發(fā)表《講話》“引言”“工作問(wèn)題”所說(shuō)的“了解各種事情，熟悉各種事情，了解各種人，熟悉各種人”的闡述趨于一致。因此可以說(shuō)，“如何搜集材料”的問(wèn)題，實(shí)質(zhì)上是工作問(wèn)題，是對(duì)同一問(wèn)題的不同表述。
這樣看來(lái)，蕭軍日記關(guān)于口述版《講話》“引言”問(wèn)題的記述與公開(kāi)發(fā)表《講話》“引言”問(wèn)題的差異，就在于多出了一個(gè)“材料(寫什么)”問(wèn)題。那么，毛澤東原始口述版《講話》“引言”是否如蕭軍所說(shuō)提出了“材料(寫什么)”問(wèn)題呢?延安時(shí)期其他作家的文章可以作為佐證。首先，1942年5月15日《解放日?qǐng)?bào)》刊發(fā)的艾青《我對(duì)于目前文藝上幾個(gè)問(wèn)題的意見(jiàn)》一文中即有“寫什么”的闡述。艾青明確表示，要“寫法西斯的獸性與殘暴，寫我們的反抗與勝利”，并在“怎樣寫”中，論述了寫作的語(yǔ)言、形式、題材、寫光明與寫黑暗等問(wèn)題。其次，1942年5月23日《解放日?qǐng)?bào)》刊發(fā)塞克《論戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)工作和創(chuàng)作態(tài)度》一文，其中不僅表達(dá)了作者自己對(duì)于寫作立場(chǎng)、態(tài)度、學(xué)習(xí)的見(jiàn)解，而且明確指出，寫作時(shí)“一個(gè)作家無(wú)論他從哪個(gè)角度下筆都可以，不論你取材于反動(dòng)的，沒(méi)落的，或是進(jìn)步的，士兵和農(nóng)民的，什么題材都是一個(gè)樣，總之你的目的是使人類進(jìn)步，加強(qiáng)這個(gè)動(dòng)力的，在這總的前提之下，作家有選擇題材的絕對(duì)自由，但是我們應(yīng)該著重指出來(lái)的是———最應(yīng)該寫什么?”艾青《我對(duì)于目前文藝上幾個(gè)問(wèn)題的意見(jiàn)》一文寫于1942年4月23日，是延安文藝座談會(huì)前根據(jù)毛澤東的修改意見(jiàn)改寫而成的。艾青說(shuō)，毛主席“談的主要是歌頌和暴露的問(wèn)題。我就根據(jù)當(dāng)時(shí)所理解的程度，把文章加以改寫，成了《我對(duì)目前文藝工作的意見(jiàn)》”。塞克《論戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)工作和創(chuàng)作態(tài)度》一文寫于1942年5月21日。此兩文均刊發(fā)于1942年5月延安文藝座談會(huì)召開(kāi)期間，是為配合文藝座談會(huì)的討論而刊發(fā)的。他們文章中關(guān)于“寫什么”問(wèn)題的思考，明顯表現(xiàn)出契合毛澤東《講話》“引言”的痕跡。
此外，1943年10月《解放日?qǐng)?bào)》公開(kāi)發(fā)表的《講話》“結(jié)論”亦將“題材問(wèn)題”與立場(chǎng)、態(tài)度等問(wèn)題并列，指出“在為工農(nóng)兵與怎樣為工農(nóng)兵的基本方針問(wèn)題解決之后，其他一切問(wèn)題，例如立場(chǎng)問(wèn)題，態(tài)度問(wèn)題，對(duì)象問(wèn)題，題材問(wèn)題……便都一起解決了”。“結(jié)論”中的“題材問(wèn)題”實(shí)質(zhì)上就是對(duì)“引言”中“材料(寫什么)”問(wèn)題的回應(yīng)。由此可以推論:毛澤東原始口述版《講話》“引言”當(dāng)如蕭軍所說(shuō)提出了“材料(寫什么)”的問(wèn)題。這就意味著，毛澤東口述版《講話》“引言”實(shí)際提出了六個(gè)問(wèn)題，而非公開(kāi)發(fā)表時(shí)的五個(gè)問(wèn)題。
那么，毛澤東口述版《講話》“引言”所提的六個(gè)問(wèn)題，為什么在公開(kāi)發(fā)表時(shí)會(huì)變成五個(gè)問(wèn)題?從蕭軍《對(duì)于當(dāng)前文藝諸問(wèn)題底我見(jiàn)》的文章內(nèi)容來(lái)看，“寫什么”涉及的是作家的寫作題材問(wèn)題，即寫作材料的選取問(wèn)題，放置于延安文藝座談會(huì)召開(kāi)的語(yǔ)境中也可以說(shuō)是“寫光明與寫黑暗”的問(wèn)題，蕭軍主張“多寫進(jìn)步的，典型性較大的”。而這個(gè)問(wèn)題與毛澤東《講話》“引言”“態(tài)度問(wèn)題”中“歌頌?zāi)?span lang="EN-US">?還是暴露呢”的內(nèi)容頗為相同。這就意味著，“寫什么”的問(wèn)題表面上是“材料”選取的問(wèn)題，本質(zhì)上也可以說(shuō)是“態(tài)度問(wèn)題”。這樣一來(lái)，“態(tài)度問(wèn)題”與“材料(寫什么)”問(wèn)題勢(shì)必會(huì)在內(nèi)容上彼此重合，導(dǎo)致問(wèn)題歸類邏輯不夠嚴(yán)密。由此可以推論，《講話》公開(kāi)發(fā)表時(shí)可能會(huì)因“材料”問(wèn)題與“態(tài)度問(wèn)題”內(nèi)容重合，而將“材料”問(wèn)題歸入“態(tài)度問(wèn)題”，從而使《講話》“引言”由原始口述版的六個(gè)問(wèn)題變成了公開(kāi)發(fā)表時(shí)的五個(gè)問(wèn)題。
此外，“如何搜集材料”的問(wèn)題，何以會(huì)在公開(kāi)發(fā)表的《講話》“引言”中轉(zhuǎn)變?yōu)?span lang="EN-US">“工作問(wèn)題”?這頗耐人尋味。從公開(kāi)發(fā)表的《講話》“引言”內(nèi)容來(lái)看，“工作問(wèn)題”即為文藝工作者如何了解、熟悉工農(nóng)兵，如何融入工農(nóng)大眾，改造自己的思想感情，與工農(nóng)大眾打成一片，從而獲得書寫工農(nóng)大眾的創(chuàng)作材料，其實(shí)質(zhì)是“如何搜集材料(和各方接近)”的問(wèn)題。表面看來(lái)似乎變化不大，屬于對(duì)同一個(gè)問(wèn)題的不同表述，但實(shí)質(zhì)上二者有著本質(zhì)的區(qū)別。“如何搜集材料(和各方接近)”的問(wèn)題，可以說(shuō)是一個(gè)純粹的文藝?yán)碚擃I(lǐng)域的問(wèn)題，核心是作家如何獲取、積累寫作素材。但在抗戰(zhàn)語(yǔ)境下，“工作問(wèn)題”已不再是一個(gè)純粹的文藝?yán)碚搯?wèn)題，而成為一個(gè)帶有濃郁民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)意味的政治理論問(wèn)題，即文藝工作者如何進(jìn)行民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)工作的問(wèn)題。結(jié)合延安文藝座談會(huì)召開(kāi)期間的歷史語(yǔ)境可知，在民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境下，毛澤東及中共中央領(lǐng)導(dǎo)人真正所關(guān)注的顯然不是文學(xué)藝術(shù)家“如何搜集材料”，而是革命的文藝工作者如何為革命工作。延安文藝座談會(huì)召開(kāi)的根本目的并不在于探討文藝?yán)碚搯?wèn)題，而在于“求得革命文藝對(duì)于其他革命工作的更好協(xié)助”。因此可以說(shuō)，從“如何搜集材料”到“工作問(wèn)題”的變化，不僅是《講話》從口頭演講到書面文本的演變，而且折射出“文本意義生產(chǎn)”歷史語(yǔ)境變遷中文本意涵的變化，同時(shí)也可以窺探到毛澤東文藝思想的發(fā)展脈絡(luò)，即在民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史語(yǔ)境中，如何將純粹的文藝?yán)碚搯?wèn)題納入中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的民族革命工作軌道。
綜上所述，毛澤東原始口述版《講話》“引言”并非如丁玲所說(shuō)提出了八個(gè)問(wèn)題，而應(yīng)如蕭軍所說(shuō)，提出了六個(gè)文藝問(wèn)題。而且從丁玲及諸多作家關(guān)于“文藝與政治”問(wèn)題的闡述中也可推論，作為座談會(huì)討論問(wèn)題前提的“文藝與政治之間的正確關(guān)系”有可能就是1943年公開(kāi)發(fā)表《講話》“引言”中“文藝工作與一般革命工作中間的正確關(guān)系”的原始表述。但兩者在實(shí)質(zhì)上也有不同的意旨:“文藝與政治”的表述往往凸顯的是文藝與一定政黨政治的關(guān)系，無(wú)法凸顯中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史語(yǔ)境；而“文藝工作與一般革命工作”的表述則淡化了政黨政治，突出了階級(jí)政治與抗戰(zhàn)的民族革命語(yǔ)境。這也意味著，隨著時(shí)間推移及歷史現(xiàn)場(chǎng)的變化，毛澤東對(duì)《講話》的文本意涵當(dāng)會(huì)產(chǎn)生新的想法或看法。
二、口述版《講話》“結(jié)論”部分原始風(fēng)貌考察
目前所能見(jiàn)到最早公開(kāi)披露毛澤東《講話》內(nèi)容的是1943年3月13日《解放日?qǐng)?bào)》頭版《實(shí)現(xiàn)文藝運(yùn)動(dòng)的新方向，中央文委召開(kāi)黨的文藝工作者會(huì)議》的報(bào)道，其中以《毛澤東同志曾指示文藝應(yīng)為工農(nóng)兵服務(wù)》為小標(biāo)題，概述并轉(zhuǎn)引了毛澤東《講話》“結(jié)論”的部分內(nèi)容。忽略掉其中對(duì)《講話》的概述，僅從其直接引用的部分來(lái)看，與1943年10月19日《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表的《講話》頗具差異。通過(guò)比對(duì)可以發(fā)現(xiàn)，3月13日《講話》報(bào)道中直接引用的“結(jié)論”內(nèi)容，在10月19日《解放日?qǐng)?bào)》公開(kāi)發(fā)表時(shí)不僅被拆分開(kāi)來(lái)，而且作了大量的補(bǔ)充和闡釋。
首先，對(duì)于“我們的文藝是為什么人的”這一問(wèn)題的回答，3月13日的報(bào)道引用為:“在我們，文藝不是為地主階級(jí)，不是為資產(chǎn)階級(jí)，不是為帝國(guó)主義者，而是為人民的。”這一表述，言簡(jiǎn)意賅，是一個(gè)簡(jiǎn)單直觀的結(jié)論，沒(méi)有闡釋、也無(wú)論證。10月19日《解放日?qǐng)?bào)》公開(kāi)發(fā)表的《講話》改為:“在我們，文藝不是為上述種種人，而是為人民的。”并在這樣的表述前，增加了很大一段內(nèi)容:
誠(chéng)然，為著剝削者壓迫者的文藝是有的。文藝是為地主階級(jí)的，這是封建文藝，中國(guó)封建時(shí)代統(tǒng)治階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)，就是這種東西。直到今天，這種文藝在中國(guó)還有頗大的勢(shì)力。文藝是為資產(chǎn)階級(jí)的，這是資產(chǎn)階級(jí)的文藝，像魯迅所批評(píng)的梁實(shí)秋一類人，他們雖然在口頭上提出什么文藝是超階級(jí)的，但是他們?cè)趯?shí)際上是主張資產(chǎn)階級(jí)的文藝，反對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝的。文藝是為帝國(guó)主義的，周作人張資平這批人就是這樣，這叫做奴隸文化，奴隸文藝。還有一種文藝是為特務(wù)機(jī)關(guān)的，可以叫做特務(wù)文藝，這種文藝的外表也可以“很革命”，但是實(shí)質(zhì)卻不出上面三種范圍。
上述增加的內(nèi)容，詳盡闡述了為地主階級(jí)的封建文藝、為資產(chǎn)階級(jí)的資產(chǎn)階級(jí)文藝、為帝國(guó)主義的奴隸文藝的實(shí)質(zhì)，并補(bǔ)充闡述了為特務(wù)機(jī)關(guān)的“特務(wù)文藝”，通過(guò)對(duì)這些不同文藝實(shí)質(zhì)的分析，得出結(jié)論———“在我們，文藝不是為上述種種人，而是為人民的。”與3月13日?qǐng)?bào)道引用的內(nèi)容相比，增加分析后的闡述邏輯更加嚴(yán)密，說(shuō)理更為透徹，說(shuō)服力也隨之增強(qiáng)。且從“誠(chéng)然”一詞及“誠(chéng)然”之后的“文藝是為地主階級(jí)的……文藝是為資產(chǎn)階級(jí)的……文藝是為帝國(guó)主義的……”等一系列相同句式的鋪排，以及條分縷析的論述可以看出，此段內(nèi)容顯然是經(jīng)過(guò)了邏輯與理性的推敲，帶有很強(qiáng)的書面論說(shuō)意味。另?yè)?jù)胡喬木回憶，《講話》“稿子發(fā)表時(shí)，正在搞‘搶救運(yùn)動(dòng)’，搞出很多‘特務(wù)’，所以就把文藝界的‘特務(wù)問(wèn)題’特別標(biāo)出來(lái)”。這也表明，關(guān)于“特務(wù)文藝”的這段內(nèi)容應(yīng)該是1943年10月公開(kāi)發(fā)表時(shí)加上去的。
其次，對(duì)于“什么是人民大眾”這一問(wèn)題的回答，3月13日《解放日?qǐng)?bào)》報(bào)道引用為:“那么，什么是人民大眾呢?最廣大的人民是工人、農(nóng)民、兵士與小資產(chǎn)階級(jí)。”而10月19日《解放日?qǐng)?bào)》公開(kāi)刊發(fā)的《講話》則表述為:“那么，什么是人民大眾呢?最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士與小資產(chǎn)階級(jí)。”后者補(bǔ)充了“占全人口百分之九十以上的人民”的內(nèi)容，對(duì)“最廣大的人民”作了具體闡釋。而且10月19日公開(kāi)發(fā)表的《講話》在緊承“什么是人民大眾呢”的回答后得出了相應(yīng)的結(jié)論:“所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來(lái)了的工人農(nóng)民即八路軍新四軍及其他人民武裝隊(duì)伍的，這是戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為小資產(chǎn)階級(jí)的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長(zhǎng)期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”由此可見(jiàn)，1943年10月19日《解放日?qǐng)?bào)》公開(kāi)發(fā)表的《講話》不僅對(duì)“最廣大的人民大眾”作了詳盡具體的闡釋，而且對(duì)文藝服務(wù)的四種人在民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位及作用作了明確區(qū)分，即工人階級(jí)是領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)，農(nóng)民是革命的同盟軍，武裝起來(lái)的工人、農(nóng)民是戰(zhàn)爭(zhēng)的主力，小資產(chǎn)階級(jí)是長(zhǎng)期合作的同盟軍。這是立足于中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，對(duì)各階級(jí)現(xiàn)狀的清醒認(rèn)知，以及對(duì)中國(guó)革命勢(shì)力的準(zhǔn)確判斷與分析。有了這樣深入的判斷與分析，其結(jié)論就自然比3月13日《講話》報(bào)道中所引用的說(shuō)服效果好得多。
再次，在對(duì)“工農(nóng)兵和小資產(chǎn)階級(jí)哪個(gè)更重要”的問(wèn)題的回答中，3月13日《解放日?qǐng)?bào)》報(bào)道引用的內(nèi)容為:
我們的文藝第一是為著工農(nóng)兵的，第二是為著小資產(chǎn)階級(jí)。在這里，不應(yīng)該把小資產(chǎn)階級(jí)提到第一位，把工農(nóng)兵降到第二位。我這樣說(shuō)，不是說(shuō)在理論上。在理論上，我們隊(duì)伍中沒(méi)有一個(gè)人把工農(nóng)兵看得比小資產(chǎn)者還不重要的。而是說(shuō)在行動(dòng)上，在行動(dòng)上，是否有人把小資產(chǎn)者比對(duì)工農(nóng)兵還更看重些呢?確實(shí)是有的，許多同志注重研究知識(shí)分子，分析他們的心理，著重的去表現(xiàn)他們。對(duì)他們寄與滿腔的同情，連他們的缺點(diǎn)也多方原諒了；而對(duì)于工農(nóng)兵則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描寫他們，倘若描寫，也是衣服是工農(nóng)兵，面孔卻是小資產(chǎn)階級(jí)。這些同志的“靈魂深處”還是把重點(diǎn)放在小資產(chǎn)階級(jí)的身上。
報(bào)道中連續(xù)引用《講話》“結(jié)論”的這段內(nèi)容，重點(diǎn)突出了毛澤東對(duì)文藝座談會(huì)討論問(wèn)題所得出的結(jié)論，即文藝第一是為工農(nóng)兵的，第二是為著小資產(chǎn)階級(jí)，而不是相反。讀來(lái)對(duì)比鮮明、前后連貫、一氣呵成。10月19日《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表的《講話》則對(duì)此作了大量擴(kuò)充。兩相比較，10月19日《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表的《講話》，首先，突出了為什么“我們的文藝第一是為著工農(nóng)兵的，第二是為著小資產(chǎn)階級(jí)”的原因闡釋。從工農(nóng)兵與小資產(chǎn)階級(jí)的人數(shù)及革命性差異的角度，指出工農(nóng)兵雖然文化層次低，但其數(shù)量眾多，革命堅(jiān)決性較大。小資產(chǎn)階級(jí)雖比工農(nóng)兵有文化、有教養(yǎng)，但人數(shù)較少，革命堅(jiān)決性較小。因此，文藝“第一是為著工農(nóng)兵的，第二是才是為著小資產(chǎn)階級(jí)”。其次，突出強(qiáng)調(diào)了文藝界的問(wèn)題所在，即不能正確解決“文藝是為什么人的問(wèn)題”，并詳細(xì)闡述了文藝創(chuàng)作中具體存在的兩種情形———其一，未能引導(dǎo)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子去接近工農(nóng)群眾，也未參加到群眾的實(shí)際斗爭(zhēng)中，去表現(xiàn)、教育工農(nóng)群眾；其二，未站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上進(jìn)行寫作。很顯然，增加了原因闡釋與對(duì)文藝界存在問(wèn)題的詳細(xì)分析后，比之前的表述更為系統(tǒng)化，邏輯更為嚴(yán)密，也更具說(shuō)服力。
此外，1942年5月30日，毛澤東在魯藝傳達(dá)《講話》精神的演講，也能在一定程度上折射出口述版《講話》的原初風(fēng)貌。據(jù)歐陽(yáng)山尊回憶，延安文藝座談會(huì)結(jié)束后，毛澤東為魯藝師生講了一次話，“講話的內(nèi)容與文藝座談會(huì)講話的內(nèi)容一樣”，這從當(dāng)時(shí)的魯藝學(xué)員陸石的回憶中可以得到印證。據(jù)陸石回憶，毛澤東在魯藝講普及與提高時(shí)說(shuō):
普及是向工農(nóng)兵普及，提高是從工農(nóng)兵那里提高。提高要有一個(gè)基礎(chǔ)，不能憑空提高，也不能關(guān)起門來(lái)提高……比如地上有一桶水，你要把它提到桌子上來(lái)，你怎么提法呢?……你不能從空中去提嘛。……這桶水只能從地面上把它提高起來(lái)。地面才是基礎(chǔ)。文藝提高的基礎(chǔ)也只能是在工農(nóng)兵群眾那個(gè)地面上，在你們向工農(nóng)兵普及的同時(shí)，沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向，沿著無(wú)產(chǎn)階級(jí)前進(jìn)的方向去提高。這樣提高了的文藝，對(duì)于普及工作就有指導(dǎo)意義。所以，我們的口號(hào)是:在普及的基礎(chǔ)上提高，在提高的指導(dǎo)下普及。
陸石關(guān)于毛澤東魯藝講話中“普及與提高”的回憶，與毛澤東公開(kāi)發(fā)表《講話》“結(jié)論”中“普及與提高”的內(nèi)容高度相似，不同的是陸石回憶中補(bǔ)充了毛澤東在魯藝演講時(shí)的動(dòng)作與神態(tài)，語(yǔ)言較為隨意親切，不如公開(kāi)發(fā)表的《講話》邏輯嚴(yán)謹(jǐn)。
總之，上述文獻(xiàn)資料中有關(guān)《講話》的文字記述與《解放日?qǐng)?bào)》公開(kāi)發(fā)表的《講話》文字表述的差異，在一定程度上反映了毛澤東口述版《講話》的原始風(fēng)貌。從中可見(jiàn)，一方面，囿于現(xiàn)場(chǎng)即興演講的因素，口述版《講話》顯得較為隨意、自由，有的地方采用簡(jiǎn)單的對(duì)比性、總結(jié)性結(jié)論，輔之以生動(dòng)具體的實(shí)例，未能充分揭示問(wèn)題的深層原因。而1943年10月19日《解放日?qǐng)?bào)》公開(kāi)發(fā)表的《講話》是經(jīng)過(guò)毛澤東一年多的充分思考、推敲后形成的對(duì)文藝問(wèn)題的系統(tǒng)化表達(dá)，邏輯嚴(yán)密、措辭嚴(yán)謹(jǐn)。另一方面，口述版《講話》是座談會(huì)前期，毛澤東在調(diào)研文藝問(wèn)題的基礎(chǔ)上所形成的個(gè)人對(duì)于延安文藝問(wèn)題的總結(jié)與見(jiàn)解；1943年10月19日《解放日?qǐng)?bào)》公開(kāi)刊發(fā)的《講話》則上升為配合中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝界進(jìn)行整風(fēng)的重要政策性文獻(xiàn)。作為整風(fēng)文獻(xiàn)、文藝政策的《講話》，需要推敲斟酌，增強(qiáng)其理論性、邏輯性，以便于在文藝領(lǐng)域?qū)嵤？梢哉f(shuō)，從口述版《講話》到公開(kāi)發(fā)表的《講話》，不僅如回憶者所說(shuō)，刪掉了口語(yǔ)化、即興化的表述，而且也根據(jù)語(yǔ)境的變化，增加了邏輯性、理論性的闡述，補(bǔ)充了能夯實(shí)結(jié)論的深層原因分析。因此，原始口述版《講話》與公開(kāi)發(fā)表《講話》的差異，一方面是口頭演講與書面文本的差異，另一方面也是文本產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境的差異。這種差異，體現(xiàn)了毛澤東文藝思想的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程，口述版《講話》無(wú)疑是毛澤東文藝思想的最初呈現(xiàn)形態(tài)。
三、原始口述版《講話》的語(yǔ)言風(fēng)格與現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)
口頭演講與書面文章在語(yǔ)言風(fēng)格上有明顯的不同，這種不同也體現(xiàn)在《講話》版本的變遷中。據(jù)與會(huì)者回憶，1942年5月毛澤東原始口述版《講話》“講得很隨便，是比較輕松的”，作結(jié)論時(shí)也是一邊論述，一邊發(fā)揮，“謙虛而又有風(fēng)趣”，現(xiàn)場(chǎng)演講效果極佳。
1．原始口述版《講話》語(yǔ)言風(fēng)格窺探
毛澤東原始口述版《講話》，留給與會(huì)者印象最深的便是語(yǔ)言生動(dòng)形象、幽默風(fēng)趣。從諸多親歷延安文藝座談會(huì)的作家的回憶文本中，我們可以感受到毛澤東口述版《講話》的語(yǔ)言風(fēng)格與現(xiàn)場(chǎng)氣氛。何其芳回憶，毛澤東作“引言”時(shí)說(shuō):“我們有兩支軍隊(duì)，一支是朱總司令的，一支是魯總司令的。”公開(kāi)發(fā)表時(shí)改成了“‘手里拿槍的軍隊(duì)’和‘文化的軍隊(duì)’”。“結(jié)論”部分，在講必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)時(shí)，毛澤東說(shuō):“我講了一個(gè)‘古今中外法’，就是:屁股坐在中國(guó)的現(xiàn)在，一手伸向古代，一手伸向外國(guó)。”在講文藝家要暴露侵略者、剝削者、壓迫者，而不是人民群眾時(shí)說(shuō):“人民群眾的缺點(diǎn)，落后現(xiàn)象，這應(yīng)該掛在誰(shuí)的賬上呢?這不應(yīng)當(dāng)掛在人民群眾的賬上，應(yīng)當(dāng)掛在剝削階級(jí)的賬上。”在講普及與提高時(shí)，針對(duì)柯仲平的發(fā)言，毛澤東還說(shuō):“你們?nèi)绻鲜恰缎》排！罚蜎](méi)有雞蛋吃了。”魏東明回憶，毛澤東在談延安時(shí)局時(shí)說(shuō):“最近我們要發(fā)起大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，其目的在多搞幾顆小米，放在口中，以求生存，這就叫‘挖土經(jīng)濟(jì)’。”正是這些形象生動(dòng)的譬喻令與會(huì)者在多年以后依然記憶猶新。
此外，隨意親切的口語(yǔ)化表達(dá)，也是口述版《講話》留給與會(huì)者的深刻記憶。吳雪回憶，作結(jié)論時(shí)毛澤東“還說(shuō)，‘總司令已經(jīng)講了嘛!還要我講呀?我講也超不出他的范圍。既然要我講，那就講幾句吧!’”于敏回憶，作結(jié)論時(shí)，毛澤東“有兩次伸出三個(gè)指頭，說(shuō)‘請(qǐng)了三餐’。這是因?yàn)槊看伍_(kāi)會(huì)，都招待晚餐，除了大米飯，還有紅燒肉和煮雞。所以此語(yǔ)一出，大家哄堂一笑，氣氛融洽而歡樂(lè)”。干學(xué)偉回憶，作結(jié)論前，毛澤東謙遜地說(shuō):“同志們，這次會(huì)開(kāi)得很好，同志們的講話使我學(xué)到很多……對(duì)文學(xué)藝術(shù)，我是個(gè)門外漢、小學(xué)生，現(xiàn)在大家要考我一考，題目就叫‘結(jié)論’。”瑏瑠歐陽(yáng)山尊回憶，毛澤東作結(jié)論時(shí)最后說(shuō):“我這個(gè)講話不是最后結(jié)論，同志們還是可以提出不同意見(jiàn)，等到中央討論了，印成正式文件，那才是最后結(jié)論。”瑏瑡黃鋼也回憶，毛澤東作結(jié)論的“第一句開(kāi)場(chǎng)白就是‘今天晚上是同志們對(duì)我出的一個(gè)題目。這個(gè)題目是對(duì)我的考試。這場(chǎng)考試的題目就叫結(jié)論。’”“至于今天晚上的考試，及格不及格呢，就要看同志們的評(píng)定了。”
親歷延安文藝座談會(huì)的作家的回憶，最為直觀地呈現(xiàn)了毛澤東原始口述版《講話》的語(yǔ)言風(fēng)格。與《解放日?qǐng)?bào)》公開(kāi)刊發(fā)的《講話》相比，口述版《講話》善用形象具體的譬喻、俗語(yǔ)，語(yǔ)言更顯生動(dòng)幽默、輕松風(fēng)趣，留給與會(huì)者的印象是出口成章、妙趣橫生，這也是毛澤東演講的一貫風(fēng)格。美軍觀察組組長(zhǎng)戴維·包瑞德在《美軍觀察組在延安》一書中記述了他于1944年訪問(wèn)延安期間，聽(tīng)毛澤東演講的觀感:“他給我留下一個(gè)極好的演說(shuō)家的印象，他總是神態(tài)自如。……他引用的幽默辛辣的民間諺語(yǔ)，不時(shí)引起聽(tīng)眾一陣陣大笑。”可見(jiàn)，毛澤東的演講，幽默機(jī)智、深入淺出、自然流暢，顯示出毛澤東的睿智謙遜，同時(shí)也活躍了會(huì)場(chǎng)氣氛。經(jīng)修改后公開(kāi)發(fā)表的《講話》，語(yǔ)言表述雖然更為嚴(yán)謹(jǐn)、理論性更強(qiáng)、文本意涵更為深邃，但卻少了些許口述版《講話》幽默親切的現(xiàn)場(chǎng)感。顯然，口述版《講話》與公開(kāi)發(fā)表《講話》的差異體現(xiàn)在表述形式、語(yǔ)言風(fēng)格上。
2．原始口述版《講話》現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)的考察
1942年，延安文藝座談會(huì)召開(kāi)時(shí)，陜甘寧邊區(qū)的處境異常危險(xiǎn)。因此，毛澤東首先報(bào)告了陜甘寧邊區(qū)“危險(xiǎn)的政治環(huán)境”，之后才提出擬討論的文藝問(wèn)題。正是《講話》“引言”關(guān)于邊區(qū)政治環(huán)境的報(bào)告，引發(fā)了與會(huì)者對(duì)當(dāng)時(shí)延安時(shí)局的關(guān)心，開(kāi)始了與毛澤東的互動(dòng)。據(jù)劉峴回憶:“因?yàn)楫?dāng)時(shí)局勢(shì)很緊，胡宗南的軍隊(duì)向邊區(qū)進(jìn)攻，關(guān)中一帶打得很兇(延安各機(jī)關(guān)也在備戰(zhàn))，有位同志忽然站起來(lái)請(qǐng)主席談?wù)勛罱蛧?guó)民黨打仗的情況。主席說(shuō):‘地還是要種的，風(fēng)還是要整的。’接著說(shuō)了四句:‘整風(fēng)學(xué)習(xí)，不違農(nóng)時(shí)，精兵簡(jiǎn)政，多余遷徙。’”魏東明回憶:“當(dāng)時(shí)傳說(shuō)胡宗南要進(jìn)攻邊區(qū)，有人寫紙條請(qǐng)毛主席談?wù)剷r(shí)局，毛主席說(shuō)，看樣子還不用著忙，雞子還不要?dú)⒌簦乓掏尥捱€不用搬家。他說(shuō):‘留得青山在，不怕沒(méi)柴燒’，干部就是我們的‘青山’，如果‘蔣委員長(zhǎng)’想來(lái)延安，我們就把壇壇罐罐留給‘委員長(zhǎng)’，把干部帶到山溝里去，到了山溝里，我們還要抽空整風(fēng)，一定要把我們的作風(fēng)整頓好。”羅工柳回憶說(shuō):“在座談會(huì)開(kāi)會(huì)前，有一段小插曲。當(dāng)時(shí)文抗有很多人是大后方來(lái)的，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)不熟悉。就在這時(shí)，胡宗南的軍隊(duì)在洛川一帶圍困陜甘寧邊區(qū)，并準(zhǔn)備進(jìn)攻邊區(qū)。參加座談會(huì)的人可以隱約聽(tīng)到胡軍的大炮聲，有人寫了一張條子說(shuō):大炮都響了，怎么辦?遞給了毛主席。主席說(shuō):沒(méi)關(guān)系，前方有我們的軍隊(duì)在頂著，胡軍是打不進(jìn)來(lái)的。你們喂的雞不要?dú)ⅲ⒆硬灰徒o老百姓，萬(wàn)一前方頂不住了，我?guī)銈冦@山溝。”于敏回憶，第一次文藝座談會(huì)講話中，“人們很關(guān)切地提出一個(gè)問(wèn)題:胡宗南會(huì)不會(huì)發(fā)起進(jìn)攻。毛澤東回答得很干脆，也很輕松:‘他來(lái)，我就讓他，無(wú)非是打碎些壇壇罐罐。’”周立波回憶說(shuō)，座談會(huì)上有人讓毛澤東講一講時(shí)事，“他笑著說(shuō)道:‘別的事情報(bào)上都有了。你們大概聽(tīng)到了，胡宗南打算要來(lái)打我們。我們呢，打得贏就打，打不贏就走呀。’大家都笑了。毛澤東同志又說(shuō):‘他們一定要進(jìn)來(lái)，我們就讓開(kāi)，這一些桌椅板凳都送給他們，也算是相好一場(chǎng)。’……接著他說(shuō):‘現(xiàn)在他們還沒(méi)有動(dòng)手，我們是有調(diào)查研究的，你們莫著急，不要把雞都?xì)⒘恕?span lang="EN-US">’人們又大笑起來(lái)，特別是那些喂了雞的女同志，笑得更響亮”。
首先，從作家彼此重合卻又不盡相同的回憶記述中，我們可以明顯感受到毛澤東口述版《講話》的時(shí)代語(yǔ)境和現(xiàn)場(chǎng)氛圍。1942年，陜甘寧邊區(qū)在政治、軍事、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域處于極為困難的時(shí)期，日本侵略者的進(jìn)攻與國(guó)民黨對(duì)陜甘寧邊區(qū)的經(jīng)濟(jì)封鎖、軍事威脅，使得延安的現(xiàn)實(shí)環(huán)境復(fù)雜險(xiǎn)惡。這種險(xiǎn)惡的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)環(huán)境不僅成為毛澤東原始口述版《講話》“引言”的開(kāi)端，而且也開(kāi)啟了延安文藝座談會(huì)上的互動(dòng)。
其次，這些回憶表明，毛澤東原始口述版《講話》“引言”并不局限于單純的文藝問(wèn)題，而是通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)際、國(guó)內(nèi)政治、軍事動(dòng)態(tài)的分析介紹，引出文藝領(lǐng)域需要討論的問(wèn)題。將文藝問(wèn)題置于延安時(shí)期陜甘寧邊區(qū)特定的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)的歷史語(yǔ)境中去考量，旨在讓延安的知識(shí)分子、作家對(duì)中國(guó)抗戰(zhàn)的時(shí)局、延安的危險(xiǎn)處境有清醒的認(rèn)識(shí)，以便能正確看待“文藝工作與一般革命工作中間的正確關(guān)系”，并能在當(dāng)時(shí)延安頗為緊張的時(shí)局中，幽默地與參會(huì)者進(jìn)行輕松互動(dòng)，在活躍文藝座談會(huì)現(xiàn)場(chǎng)氣氛的同時(shí)，也堅(jiān)定了知識(shí)分子、作家的革命信念，從而為文藝工作者思考理解文藝與政治的正確關(guān)系設(shè)定了語(yǔ)境，為解決文藝“為什么人”及“如何為”的問(wèn)題作了思想上的鋪墊，對(duì)促進(jìn)文藝服務(wù)抗戰(zhàn)，文藝與現(xiàn)實(shí)的有機(jī)融合，宣傳抗日救亡思想，完成民族解放的歷史任務(wù)意義重大。這些有關(guān)延安時(shí)局的互動(dòng)內(nèi)容，雖未出現(xiàn)在《解放日?qǐng)?bào)》公開(kāi)發(fā)表的《講話》“引言”中，卻構(gòu)成了原始口述版《講話》的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，依然可視之為毛澤東《講話》“引言”的有機(jī)組成部分。
總之，通過(guò)上述考察，得以窺探毛澤東原始口述版《講話》的歷史風(fēng)貌。相比于公開(kāi)發(fā)表的《講話》，原始口述版《講話》能將文藝問(wèn)題置于當(dāng)時(shí)陜甘寧邊區(qū)特定的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境中去考量，并能結(jié)合現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境，即興發(fā)揮，與參會(huì)者進(jìn)行輕松和諧的互動(dòng)，語(yǔ)言幽默風(fēng)趣、深入淺出，有強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感?？梢哉f(shuō)，原始口述版《講話》雖不及修改后公開(kāi)發(fā)表的《講話》系統(tǒng)化、條理化，卻呈現(xiàn)了毛澤東文藝思想的最初形態(tài)，值得深入研究和關(guān)注。
作者簡(jiǎn)介：李惠，延安大學(xué)文學(xué)院副教授；高銳，延安大學(xué)學(xué)術(shù)期刊中心副編審。
文章來(lái)源：《河北學(xué)刊》2022年第2期