1942年5月，中共中央召開延安文藝座談會。毛澤東在會上就文藝工作發(fā)表講話，旗幟鮮明地提出：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的”。這明確了文藝工作必須堅守人民立場，廓清了當(dāng)時延安文藝界的一些思想謬誤，對充分發(fā)揮文藝的力量動員群眾、保障革命戰(zhàn)爭勝利作出了重要貢獻，也對新中國的文藝事業(yè)發(fā)展產(chǎn)生了深遠的歷史影響。其中蘊含的指導(dǎo)文藝工作的為人民而作、為人民而歌的人民立場，不曾隨著時間流逝而黯淡，始終閃耀著真理的智慧和光輝。
一些文藝工作者“身在延安，心在上海”
1942年4月10日，中共中央召開書記處工作會議，會議同意了毛澤東的提議，準(zhǔn)備以毛澤東、秦邦憲、何凱豐的名義召集延安文藝座談會，擬就作家立場、文藝政策、文體與作風(fēng)、文藝對象、文藝題材等問題交換意見。毛澤東的這一提議以及黨中央的安排，并非心血來潮，而是有著很強的現(xiàn)實針對性。
全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地特別是延安，吸引了一大批有志于抗日救國的文藝工作者。他們?yōu)閷崿F(xiàn)革命理想，克服萬難到達延安、奔赴前線，創(chuàng)作了很多宣傳救亡圖存的優(yōu)秀文藝作品。如丁玲領(lǐng)導(dǎo)的西北戰(zhàn)地服務(wù)團成立后就輾轉(zhuǎn)陜、晉地區(qū)3000余里，后又多次開赴晉察冀抗日根據(jù)地及其他抗敵前方，通過獨幕劇、秧歌舞、歌曲、相聲等多種文藝形式宣傳抗日，在激發(fā)廣大軍民的民族自信心和斗爭精神，宣傳、動員、組織群眾支援前線作戰(zhàn)等方面，發(fā)揮了積極作用。
但是，在這一過程中也凸顯出很多新的問題。到達延安的文藝工作者，大都來自于國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)，不管是已經(jīng)成名成家，還是初出茅廬，往往有熱情有才華，卻對延安、對陜甘寧邊區(qū)的艱苦條件、社會環(huán)境以及人民需要，缺乏心理準(zhǔn)備和適應(yīng)能力。盡管他們住進了窯洞，與農(nóng)民同走一條路，同飲一井水，但囿于舊社會的慣性，不少人還保留著濃重的個人主義、宗派主義、極端民主化等錯誤思想，對什么是革命、怎樣革命，都沒有清晰的認識，尤其是難以真正俯下身子，結(jié)合工農(nóng)群眾生活開展文藝創(chuàng)作，產(chǎn)生了脫離實際、脫離群眾的現(xiàn)象。
這反映在行動上，就是立場模糊，提出一些不切實際的文藝主張，用狹隘的視角觀察問題，包括片面強調(diào)藝術(shù)的“正規(guī)化”“專門化”，追捧“大洋古”（指演大戲、洋戲、古戲）；追求所謂“超階級的愛”，沉迷于所謂“抽象的人性”；不加分析地認為“從來文藝的任務(wù)就在于暴露”，只寫黑暗，不寫光明，錯誤地將謳歌黨和人民看作“歌功頌德”，等等。正如周揚所回憶的那樣：“他們沒感覺到是進入了一個新時代，沒感覺到有一個要熟悉面前這些新對象的問題。他們還是上海時代的思想，覺得工農(nóng)兵頭腦簡單”，只愿意同文藝界來往，“身在延安，心在上海，心在大城市，這怎么成呢？”
不顧邊區(qū)軍民對文藝的需求和全民族抗戰(zhàn)的時代背景，不下大力氣與群眾相結(jié)合，只是按照舊有的認識和習(xí)慣，沉迷于自我陶醉、自我欣賞，就產(chǎn)生了一些荒誕不經(jīng)、令人哭笑不得的場面。比如，有人在音樂會上不看對象唱美聲，從頭至尾唱“啊……”，好心的老鄉(xiāng)疑是“打擺子”，趕忙端來熱姜湯；有人與農(nóng)民比鄰而居，卻“老死不相往來”，只是“寫自己五年以前，或十年以前的愛情”。對此，延安老百姓專門編了順口溜予以批評：戲劇系的裝瘋賣傻，音樂系的哭爹喊娘，美術(shù)系的不知畫啥，文學(xué)系寫得“一滿解（害）不下”（這是一句方言，意思是什么也不懂）。更為嚴重的是，有人將延安的個別問題夸大為“一片黑暗”，成為敵偽頑等反革命勢力攻擊黨和抗日根據(jù)地的武器。
毫無疑問，這不利于動員團結(jié)一切力量堅持抗戰(zhàn)，不利于黨領(lǐng)導(dǎo)人民建設(shè)人民當(dāng)家作主的新社會、新國家，也從根本上無益于激活和延續(xù)文藝的生命力。鑒于這種理論與實際相脫離的錯誤作風(fēng)，有必要在延安文藝界開展整風(fēng)，“求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”。于是便有了延安文藝座談會的設(shè)想和安排。
◆1942年，毛澤東與參加延安文藝座談會的代表合影。
黨中央對此次座談會十分重視，體現(xiàn)在籌備會議的方方面面。比如，開會不是簡單發(fā)個“通知”，而是鄭重地發(fā)放了“請?zhí)?span lang="EN-US">”：“某某同志：為著交換對于目前文藝運動各方面的問題的意見起見，特定于五月二日下午一時半在楊家?guī)X辦公廳樓下會議室內(nèi)開座談會，敬希屆時出席為盼”。再比如，當(dāng)時延安各類物資匱乏，紙張也不例外，因而一般印刷品使用的是自制的馬蘭紙，但此次座談會“請?zhí)?span lang="EN-US">”卻使用的是粉紅色“油光紙”，可謂是當(dāng)時最高規(guī)格的請?zhí)?。此外，為了開好這次會議，毛澤東事先做了大量的調(diào)查研究和準(zhǔn)備工作，花了很多時間同蕭軍、歐陽山、草明、艾青、舒群、劉白羽、何其芳、丁玲、羅烽等文藝界人士交換看法，并請他們幫助收集文藝界的各種不同意見。從這些歷史細節(jié)，都可以看出此次會議非同一般，顯示出黨中央對延安文藝工作者的尊重以及寄予的厚望。
必須“站在無產(chǎn)階級和人民大眾的立場”
在座談會上，毛澤東發(fā)表了兩次重要講話，圍繞一系列問題發(fā)表了意見，其中最優(yōu)先指出的，也是最根本的、原則性的問題，就是“立場問題”，是“我們的文藝是為什么人的”問題，并明確對此進行了回答：“我們是站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場。”
毛澤東之所以將立場問題擺在極端重要的位置，是因為任何工作都有其立場。文藝工作也不例外，只有站在正確的立場上，才能真正辨明什么是真善美，什么是假惡丑，進而搞清楚應(yīng)該贊揚什么、批判什么、擁護什么、打倒什么。而所謂中立、所謂不持立場，本身也是一種立場選擇。在半殖民地半封建的社會性質(zhì)下，在全民族抗戰(zhàn)的烽火硝煙中，實質(zhì)上就意味著放棄斗爭，屈服于“三座大山”對中國人民的統(tǒng)治和壓迫。
那么人民的范圍是什么？毛澤東在講話中對此作出了明確解說，厘清了模糊的認識。他說：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其它人民武裝隊伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”
堅持站在人民的立場上，是因為人民既是歷史的見證者，更是歷史的創(chuàng)造者，既是歷史的“劇中人”，更是歷史的“劇作者”。也就是說，一切物質(zhì)財富和精神財富從根本上都是由人民創(chuàng)造的，一切歷史都是由人民書寫的。廣大人民才是國家和社會真正的主人。文藝只有為人民而作、為人民而歌，才能抓住歷史的本質(zhì)，站在歷史正確的一邊，真正做到順天應(yīng)人、百世流芳。毛澤東就指出，“一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義”，“如果把自己看作群眾的主人，看作高踞于‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的”。
關(guān)于人民與文藝的關(guān)系，朱德也在座談會上表明了自己的態(tài)度，提出人民才是文藝工作的最終評判者，專門批駁了輕視人民群眾的觀點。他說：“一個人不要眼睛長得太高，要看得起工農(nóng)兵；中國第一也好，世界第一也好，都不是自封的，都要由工農(nóng)兵批準(zhǔn)才行！”朱德還重新解釋了詩句“生不用封萬戶侯，但愿一識韓荊州”，用歷史唯物主義的觀點闡明了文藝源于人民生活這一道理：“在我們這個時代，韓荊州就在工農(nóng)兵當(dāng)中，只有到工農(nóng)兵群眾中去，才能結(jié)識許許多多的韓荊州。”毛澤東后來談及這個問題時也指出，一些人說邊區(qū)沒有韓荊州，那是因為他們“找錯了方向，找了一個打胭脂水粉的韓荊州，一個小資產(chǎn)階級的韓荊州”，邊區(qū)不僅有韓荊州，而且到處都有，“那就是工農(nóng)兵，工人的韓荊州是趙占魁，農(nóng)民的韓荊州是吳滿有，軍人的韓荊州是張治國”。
“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”
文藝工作從來不是孤立存在的，在座談會一開始的發(fā)言中，毛澤東就提出會議要“研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系”。他在作會議結(jié)論時，專門闡述了這一問題，指出“文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治”。用比喻來說，革命工作就像一臺機器，而文藝工作就像構(gòu)成機器的齒輪和螺絲釘。這就否定了文藝凌駕于政治之上、文藝超然于政治之外、文藝與政治視同一律等錯誤觀念。
◆1942年毛澤東在延安。
既然文藝從屬于政治，那么政治的重要性就凸顯出來了。延安的文藝工作要服從怎樣的政治？毛澤東指出：“這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治。”雖然延安的文藝工作所遵循的政治路線，是由革命的政治家提出的，但是他們并不是代表少數(shù)人，也沒有任何自己特殊的利益，“他們只是千千萬萬的群眾政治家的領(lǐng)袖，他們的任務(wù)在于把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實踐”。這就使得文藝能夠在變化的時代環(huán)境中始終充分反映人民的利益。
文藝從屬于政治，并不意味著文藝可有可無。恰恰相反，毛澤東指出文藝工作具有不可替代的作用，“是對于整個機器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對于整個革命事業(yè)不可缺少的一部分”。他強調(diào)，在實現(xiàn)民族獨立、人民解放的斗爭中，“有文武兩個戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線”，因此“首先要依靠手里拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊”，“如果連最廣義最普通的文學(xué)藝術(shù)也沒有，那革命運動就不能進行，就不能勝利”。
“豈但轉(zhuǎn)變，我說就是投降”
毛澤東把來到延安的文藝工作者稱為“亭子間的人”。“亭子間”指的是上海里弄房子中一種狹小黑暗的小房間。解放以前，貧苦的作家、藝術(shù)家因其租金低廉多半租住于此。“亭子間的人”一語，勾勒出這一群體的特點：他們來自城市，文化素養(yǎng)高，同時深受壓迫，有革命的熱情，但是也存在脫離勞動人民等問題。
毛澤東指出，文藝工作者從國統(tǒng)區(qū)到達中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地，“不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個歷史時代”。要從向往革命到成為真正的革命者，并在新的歷史時代實現(xiàn)“英雄有用武之地”，必須經(jīng)過一次深刻的轉(zhuǎn)變，從“亭子間”走出來，把思想感情融入到群眾中。朱德在座談會上談到轉(zhuǎn)變的問題時就斬釘截鐵地說：“哪里不要轉(zhuǎn)變??！豈但轉(zhuǎn)變，我說就是投降！”
為人民的文藝，只有在深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭中才能產(chǎn)生。人民的生活、現(xiàn)實的斗爭中蘊含著文藝創(chuàng)作的豐富原料。從前線趕來參會的八路軍120師戰(zhàn)斗劇社社長歐陽山尊就發(fā)言說：“戰(zhàn)士和老百姓對于文藝工作者的要求是很多的，他們要你唱歌，要你演戲，要你畫漫畫，要你寫文章，并且還要求你教會他們干這些?？雌饋硭坪跄愀冻鋈サ暮芏?，但事實上，你從他們身上收到的、學(xué)到的東西更多。”他還說：“前方的戰(zhàn)士和老百姓都很需要文藝工作，這樣多的文藝干部，留在后方干什么？大家都上前線去吧！”毛澤東在講話中更加鮮明地強調(diào)說：“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去。”既然去了，就不能走馬觀花，一定要下馬觀花，豐富生活經(jīng)驗，熟悉群眾語言，充實文藝創(chuàng)作的內(nèi)容，賦予文藝創(chuàng)作以生氣。當(dāng)然，人民群眾也有著落后的一面，根據(jù)地也仍存在一些社會問題，但正如朱德在座談會上所言：“外面大城市吃的、住的、穿的東西比延安好；但是，那里再好，是人家的；延安的東西再不好，是我們自己的??！”
文藝立足于人民立場，就要根據(jù)人民的實際需要，雪中送炭在前，錦上添花在后，在普及的基礎(chǔ)上提高。普及的是簡單淺顯、易為人民群眾迅速接受的革命文藝，而不能是不革命、反革命的文藝。民眾劇團團長柯仲平在發(fā)言中就談了該團下鄉(xiāng)表演小歌舞劇《小放?！?，受到群眾熱烈歡迎，劇團還收到了群眾贈送的許多慰勞品。他說：“我們就是演《小放?！?。你們瞧不起《小放牛》嗎？老百姓都很喜歡。你們要找我們劇團，怎么找呢？你們只要順著雞蛋殼、花生殼、水果皮、紅棗核多的道路走，就可以找到。”這得到了毛澤東的充分肯定。當(dāng)然，普及并不是對人民群眾生活的簡單復(fù)寫。毛澤東指出，文藝反映的生活“應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想”，要把矛盾和斗爭典型化，“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結(jié)和斗爭，實行改造自己的環(huán)境”。同時毛澤東也提出，普及和提高緊密相關(guān)，形象地說：“如果老是《小放牛》，就沒有雞蛋吃了。”
關(guān)于光明與黑暗、歌頌與暴露，毛澤東指出，不能抽象地進行討論，而是要立足于人民立場，“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務(wù)”。對于人民的敵人，文藝工作要“暴露他們的殘暴和欺騙，并指出他們必然要失敗的趨勢”，同時鼓舞人民堅決斗爭、敢于勝利。對于人民，“基本上是一個教育和提高他們的問題”。人民中存在的缺點需要批評，也應(yīng)當(dāng)批評，“但必須是真正站在人民的立場上，用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話”，不能冷嘲熱諷、惡意攻擊。同時，更應(yīng)該從大局著眼，看到人民是推動歷史前進的真正主體力量，“對于人民，這個人類世界歷史的創(chuàng)造者，為什么不應(yīng)該歌頌?zāi)?？無產(chǎn)階級，共產(chǎn)黨，新民主主義，社會主義，為什么不應(yīng)該歌頌?zāi)兀?span lang="EN-US">”朱德在會上也重點提出，文藝應(yīng)該歌頌為民族解放而英勇奮戰(zhàn)的人民軍隊，“八路軍和新四軍為了國家民族流血犧牲，有功又有德，為什么不應(yīng)該歌頌？”這就是說，歌頌光明、歌頌黨、歌頌人民群眾，要理直氣壯，不要猶猶豫豫、遮遮掩掩。
文藝要服從政治，不能放棄人民立場，同時也要提倡表現(xiàn)手法的多樣性，不斷化舊為新、推陳出新，實現(xiàn)思想性與藝術(shù)性的有機統(tǒng)一。毛澤東在座談會上指出：“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。”他提出不能割斷歷史，要充分利用并改造已有的藝術(shù)形式，“對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了”。
把顛倒的歷史“再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目”
座談會后，延安文藝界開始整風(fēng)學(xué)習(xí)，廣大文藝工作者紛紛奔向抗戰(zhàn)前線，深入農(nóng)村、部隊、工廠，接觸群眾，體驗生活，形成解放區(qū)新文藝運動，在實際斗爭中創(chuàng)作出《白毛女》《兄妹開荒》《夫妻識字》《逼上梁山》《三打祝家莊》等戲劇以及《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《王貴與李香香》等小說、詩歌，既反映了現(xiàn)實生活，又受到了群眾的熱烈歡迎。在艱苦卓絕的戰(zhàn)爭環(huán)境下，能短時間內(nèi)涌現(xiàn)出這樣一大批優(yōu)秀作品，可謂難能可貴。
◆秧歌劇《兄妹開荒》。
其中，《白毛女》是由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家們集體創(chuàng)作的中國第一部新歌劇，通過真實而富有傳奇色彩的故事，揭示了“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”這一鮮明的時代主題。除了創(chuàng)作新劇目，對舊有劇目的改編也取得了很大成績。毛澤東在看過重新改編的平劇《逼上梁山》后，專門給編導(dǎo)者楊紹萱、齊燕銘去信，稱贊這是“舊劇革命的劃時期的開端”，指出“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面”，鼓勵他們“多編多演，蔚成風(fēng)氣，推向全國去！”
丁玲和歐陽山在深入邊區(qū)生活之后，分別創(chuàng)作了《田保霖》和《活在新社會里》，描繪了陜甘寧邊區(qū)合作社工作中的模范人物。毛澤東看到這兩篇作品后，當(dāng)即寫信勉勵他們說：一口氣讀完了這兩篇文章，“我替中國人民慶祝，替你們兩位的新寫作作風(fēng)慶祝!”丁玲對此感受很深，她說：“這封信給我很大幫助，我的新的寫作作風(fēng)開始了。什么是新的寫作作風(fēng)呢？就是寫工農(nóng)兵。”
◆作家丁玲
延安文藝界的變化，顯著拉近了文藝工作者與人民群眾的關(guān)系，更加鞏固了黨的群眾基礎(chǔ)。1945年4月，毛澤東講到文藝工作者與人民群眾相結(jié)合的重要意義時說：“直到去年春季，趙毅敏帶著楊家?guī)X組織的秧歌隊，跑到安塞扭秧歌，安塞正在開勞動英雄大會，那些老百姓也組織了秧歌隊和楊家?guī)X的秧歌隊一起扭起來。我說從此天下太平矣！因為外來的知識分子和陜北老百姓一塊扭起秧歌來了。”
“一世雄談萬世師。”在毛澤東等黨中央領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)懷下，在延安文藝座談會精神的指引下，廣大延安文藝工作者在思想上豁然開朗，一掃過去那種脫離實際、脫離群眾的不良風(fēng)氣，不僅改變了自身的思想，而且以實際創(chuàng)作改變了文藝的風(fēng)貌，真正做到了堅守人民立場，為人民而文藝，推動抗日根據(jù)地乃至全中國的文藝運動都走向了一個嶄新的階段，也對整個中國革命事業(yè)的發(fā)展和勝利產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，至今仍展現(xiàn)著跨越時空的不朽力量。