2012年度“諾獎”《授獎辭》解讀(上)
■對2012年度的“諾獎”頒獎活動，中國媒體全程跟蹤，連獲獎者穿什么衣服登場，都有聚焦和報道，簡直到了巨細靡遺的程度，然而，頒獎環(huán)節(jié)中最值得關注的重頭戲，即宣讀《授獎辭》，卻被有意無意地忽略掉了，實在令人一頭霧水——既沒有對“授獎辭”進行直播同譯，也未見平面媒體完整地刊發(fā)譯文，報端偶有提及，也是閃爍其辭，斷章取義。
■我們完全可以將2012年度的“諾獎”《授獎辭》，視為隱含著“西方中心主義”意識形態(tài)的典型文本。從這樣的文本里，我們看到的，固然有純粹屬于獲獎者一人的鮮花和掌聲，也有能夠滿足部分中國人虛榮心的贊美和榮耀，但是，如果站在文化和文明的高度，我們首先看到的，是“諾獎”評委的溢于言表的傲慢與偏見。
一
幾年前，在武漢參加“屈原文化節(jié)”的時候，有記者問我：“中國作家中誰將獲得諾貝爾文學獎?”我的回答是：“應該是個非常差的作家寫的非常差的作品獲獎。”(2009年10月12日《楚天都市報》)記者在報道文章里說我“語出驚人”。其實，我之所以這樣說，并不是要故作驚人之語，而是基于我對某些西方人的“東方學”和“中國想象”的了解。有些西方人感興趣并且贊賞的，就是中國的某些三流作家所寫的“很黃很暴力”的作品，因為，這些作品所敘寫的混亂生活，所表現(xiàn)的頹廢情調，極大地契合了他們對中國的文化想象和“刻板印象”。至于用真正的漢語表現(xiàn)“中國心情”的佳作，他們反倒沒什么興趣。
也是好幾年前，有一次，我在書店里亂翻書，忽然看到了印在莫言的一本書上的美國人托馬斯·英奇的“權威評價”：“莫言是世界級的作家，可能是魯迅、老舍以來最有前途的中國作家。但這兩位前輩的文學才華卻不如莫言。”這句大言無實的話，著實讓我吃了一驚：一個漢學家敢說出這樣的話，便配得上“氣壯如牛”的贊語，而中國的書商敢將它印到封面上，也算得上“勇冠三軍”的好漢。那時候，我就知道：莫言離“諾獎”的距離，只剩下3.1415926米了。
果然，2012年10月，斯德哥爾摩一聲雷響，給中國送來了“諾貝爾文學獎”。瑞典文學院終于彌補了一個空白和缺憾。這是一個“雙贏”的結果：一方面，瑞典人在把惠澤施之于中國作家的同時，也將這個東方古國的文學，納入了自己的“勢力范圍”，另一方面，中國作家則因為“諾獎”評委們的眷顧，而實現(xiàn)了“零的突破”，而得到了“世界”的“承認”。不僅如此，看目前的情勢，這個獎項似乎還將極大地改變中國文學的內(nèi)在秩序，還將結構性地調整中國作家的座次安排。屈原、司馬遷、杜甫、李白、蘇東坡、李清照、關漢卿、曹雪芹、魯迅、蕭紅、巴金、張愛玲、沈從文、汪曾祺都不曾獲過“諾獎”嘛，他們的作品都沒有過硬的“國際質量認定證書”和“世界等級鑒定證明”嘛，憑什么還占據(jù)中國文學各個時期的顯赫位置?盡管馬悅然先生，這個經(jīng)常風風火火而來、風風光光而去的“中國女婿”，這個有勇氣說《古文觀止》和《唐詩三百首》是“我最不喜歡的東西”的瑞典“漢學家”，這個在山西發(fā)現(xiàn)了土得掉渣的鄉(xiāng)土作家的“諾獎”評委，曾經(jīng)很認真地強調說：“我們只是評選出自己喜歡的作家。諾獎得主不是文學世界冠軍。瑞典文學院不會勸任何人去讀諾貝爾文學獎得主的著作。”(芳菲：《十八個人的閱讀，一個人的閱讀史》，《文匯報》2012年12月7日)“諾獎”評委們也許真的不曾明確“勸”大家來讀獲“諾獎”的作品，但是，對于全世界的讀者來講，有著百年歷史和巨額獎金的“諾獎”，本質上就是一個充滿懸念的超級博彩活動，就是神奇的市場助推器和快速印鈔機，因而，它的每一個符號，每一個聲音，每一個動作，都意味著對讀者好奇心的刺激，都意味著對他們的閱讀心理的暗示和控制。
對2012年度的“諾獎”頒獎活動，中國媒體全程跟蹤，連獲獎者穿什么衣服登場，都有聚焦和報道，簡直到了巨細靡遺的程度，然而，頒獎環(huán)節(jié)中最值得關注的重頭戲，即宣讀《授獎辭》(Award CeremonySpeech)，卻被有意無意地忽略掉了，這就使人難免有了猶未了的感覺，就仿佛參加了一次沒有投票環(huán)節(jié)的選舉活動，就仿佛出席了一場沒有證婚環(huán)節(jié)的結婚儀式。要知道，正是在《授獎辭》里，諾獎評委會要向人們說明它最后選擇這位作家的理由，要談他們對獲獎作家的理解和評價，要說服人們認同他們的選擇。
然而，關于今年的《授獎辭》，國內(nèi)媒體的態(tài)度，實在令人一頭霧水，——既沒有對“授獎辭”進行直播同譯，也未見平面媒體完整地刊發(fā)譯文，報端偶有提及，也是閃爍其辭，斷章取義。有的雜志則選擇了一種更老實的辦法：按外文原樣直接發(fā)表了事，例如，著名的《名作欣賞》(2013年第一期)雜志，用了整整一期的全部版面，發(fā)表了多篇關于莫言的評論文章與若干莫言的舊作，卻只在雜志的最后一頁，用排得又小又密的版面，發(fā)表了《授獎辭》的英文文本。對許多讀者來講，以這樣的形式發(fā)表，簡直近乎不發(fā)表，因為能夠完全讀懂它的人，實在不是很多。
這個《授獎辭》其實并不長，翻譯成漢語，也超不過兩千字。那么，在這短短的《授獎辭》里，瑞典文學院的大人先生們，到底說了些什么呢?為什么會讓中國的媒體如此犯難呢?他們是站在什么樣的文化立場來觀察中國文學和中國文化的呢?是用什么樣的價值尺度來闡釋“中國經(jīng)驗”的呢?是怎樣理解和評價莫言作品的呢?
在論及主要問題之前，我們先來解決這樣一些相關的問題：“諾獎”是不是沒有失誤的文學獎?它有沒有因為順應一時的風潮，錯誤地獎賞過一些不配獲獎的作家?
“諾獎”自設立以來，就失誤連連，既漏掉了不少偉大的作家，也“謬獎”了一些很差的作家。“諾獎”的獲獎作家里面，壓根兒不配獲獎者，大有人在。例如，1920年諾貝爾文學獎獲得者、挪威小說家克努特·漢姆生((Knut Hamsun，1859年-1952年)，就很難說是一個值得獎賞的作家。1919年，漢姆生連續(xù)第二年被提名為諾貝爾獎的獲獎候選人。霍爾斯特羅姆受命對他的文學成就以及鼓吹戰(zhàn)爭的“政治主張”進行評估。在二十八頁手寫的對折紙上，霍爾斯特羅姆宣布：漢姆生不是諾貝爾獎的合適候選人。在他看來，漢姆生的《神秘》是一部“雜燴之作”，“其特色就是‘非同尋常的粗鄙’”，“漢姆生所寫的流浪漢傳奇是‘粗野的’”。他最終的結論是：漢姆生是“一種鼓吹無政府的力量，他甚至都未能承認諾貝爾獎所尋求獎勵的那些理想的合法性”(科倫：《漢姆生傳》，人民文學出版社，2011年7月，第239-240頁)。漢姆生之所以最終獲獎，是因為當時的“諾獎”評委會主席卡爾弗爾特更看重作品的“文學價值”，而不是“政治的原因”(科倫：《漢姆生傳》，第249-250頁)。卡爾弗爾特似乎并沒有搞清楚，諾貝爾遺囑里的最重要的“理想傾向”標準，根本就不是一個純粹“文學價值”的問題，而是包含“政治”等復雜因素在內(nèi)的價值領域的問題。
漢姆生是一個瘋狂的種族主義分子和權力拜物教分子。早在十九世紀末期，他就表達過對“黑人”的種族歧視：“黑人就是黑人，而且將永遠是黑人。他們是來自熱帶的原始人，是把腸子當做腦子的生物，是社會的白色軀體上的未成熟的器官。”(科倫：《漢姆生傳》，第65頁)在小說《卡倫諾三部曲》中，漢姆生宣揚野蠻的政治理念和粗俗的人生哲學，借人物之口表達了作者自己的尼采式的極權主義思想：“我相信天生的領袖、君主和統(tǒng)治者，相信自命的大眾統(tǒng)治者，而不是推選產(chǎn)生的人。我相信并期待一件事，那就是偉大的恐怖主義分子和活生生的人權精神代表——愷撒的回歸。”他是“納粹的支持者”和“挪威的賣國賊”。他把自己的諾貝爾文學獎章獻給了納粹宣傳部長戈培爾。他是為數(shù)不多的始終如一地忠誠于希特勒的歐洲知識分子。在希特勒自殺一周后，他發(fā)表了一篇對希特勒的“忠誠宣言”：“他是一位勇士，一位為全人類而戰(zhàn)斗的勇士，又是傳播所有民族權利的福音牧師。他是級別最高的改革者，他命中注定是生活在一個獨一無二的野蠻時代，這種命運最終置他于死地。任何普通的西歐人都可以這樣來看待阿道夫·希特勒。而我們，他的最親密的支持者們，則因為他的死亡而鞠躬。”(科倫：《漢姆生傳》，第410頁)1946年，漢姆生被挪威最高法院判為叛國罪，因其87歲高齡而逃過被槍決的命運。
然而，時間不僅會緩釋人們的道德義憤，甚至會使人們用完全顛倒的尺度來評價一個不值得贊賞的人。六十年的歲月終于使?jié)h姆生“浣滌其污，緇素復白”。2009年8月6日，“為紀念漢姆生誕辰150周年，挪威王太子妃梅特·瑪麗特揭幕了漢姆生博物館，今年到明年，挪威還將為漢姆生舉行一系列展覽、音樂劇活動并為其發(fā)行郵票”。(“無盡的愛紀念館·挪威作家克努特·漢姆生紀念館”，發(fā)布時間：2009-10-2715:39)真可謂否極泰來，備享哀榮。然而，對此，人們還是提出了尖銳的質疑：“一個人的成就重要，還是他的品格重要?”
喬治·奧威爾在批評用“偏執(zhí)狂臨界狀態(tài)”的方法來創(chuàng)作的西班牙超現(xiàn)實主義畫家薩爾瓦多·達利的時候，說過一段很尖銳但很在理的話：“達利做了什么、他想要什么，都可以討論，但是，在他的世界觀和性格中，缺乏人類最基本的良善。他是個反社會的人，就像個跳蚤。顯然，這樣的人越少越好;假若這樣的人能夠成功，那么社會一定出了什么問題。”(喬治·奧威爾：《政治與文學》，譯林出版社，2011年5月，第237頁)然而，大量可悲的事實告訴我們，我們的社會“出了什么問題”的時候，其實并不少見;而漢姆生的獲獎，則提醒我們，即使諾貝爾文學獎，也會有完全看走眼的時候，也難免會存在很嚴重的“問題”——它竟然將高揚人道主義和理想主義精神的文學獎，給了一個幾乎完全與之背道而馳的作家。
二
還有一個外圍性的問題需要談論：“諾獎”是不是完全不講“友情”、完全沒有政治目的和文化偏見的文學獎?
“諾貝爾文學獎”評委會聲稱，在遴選獲獎作家的時候，他們只關注作品的文學價值和作家的文學成就，從不抱任何政治偏見和意識形態(tài)偏見。在上海訪問期間，88歲的諾貝爾文學獎評委馬悅然，“解密”了一些莫言獲獎的“幕后新聞”，同時，很嚴肅地強調：“莫言獲得諾貝爾文學獎無關政治、友情和運氣，唯一的標準就是文學質量。”(據(jù)“新華網(wǎng)上海10月22日電”)然而，說到“運氣”，我寧愿相信《圣經(jīng)》里的話：“我回來后，看到光天化日之下，賽跑的勝者不一定就是最敏捷的那個，戰(zhàn)斗的勝利者不一定是最強大的一方，面包不一定歸于最聰明的人，財富不一定屬于最能干的人，榮耀也不一定歸于技藝最精湛者;一切的一切，都決定于偶然和機緣。”
很多事情，包括文學評獎在內(nèi)，其實并不那么單純，通常既與“友情”有關，也與“偶然和機緣”有關，甚至與相關國家的“政治”利益和“經(jīng)濟”利益有關，——與這一切全然無關的“文學獎”，恐怕只有上帝才評得出來。瑞典文學院一直聲稱只獎賞在世的作家，但是，1931年，曾任“諾獎”評委會主席的瑞典詩人卡爾弗爾特，不僅作為曾經(jīng)的“裁判員”得了“諾獎”，而且還是在去世后獲獎的，——這里的情感偏向，已非“友情”二字所能含納(科倫：《漢姆生傳》，第249頁);而挪威作家比昂松(1903年“諾獎”得主)之所以獲獎，一個重要的原因，就是因為他“政治正確”——他站在瑞典人主導的“聯(lián)盟派的一邊”，反對挪威從“挪威-瑞典聯(lián)盟”里獨立出來(科倫：《漢姆生傳》，第149頁)。所以，我們在談論文學獎的時候，無須否定“友情”和“運氣”所起的作用，只須探討如何將這些因素的消極影響降至最低;不是讓自己成為完全不考慮“政治”和“經(jīng)濟”因素的人，而是應該努力讓他的判斷具有尊重他者的“平等”性質，應該時刻警惕評委們可能會不自覺地表現(xiàn)出來的文化優(yōu)越感和傲慢態(tài)度。相比而言，莫言就顯得稍微誠實一些。據(jù)“國際在線報道”，他獲獎之后，感謝了包括翻譯家在內(nèi)的許多朋友，也承認自己運氣要更好一些：“我心里也很清楚，中國作家中寫得好的成群結隊，能夠獲諾貝爾文學獎的作家也有很多，我是幸運地得了這個獎。”
然而，在談到文學與政治的關系時，莫言的態(tài)度就顯得有些曖昧。由于缺乏足夠的勇氣和鮮明的立場，他的看法和觀點，就像秋風中細弱的楊柳，一忽兒擺到左邊，一忽兒擺到右邊。在2009年的一個專訪中，在回答是否看過赫塔·穆勒(當年諾貝爾文學獎得主)的作品時，莫言這樣說道：“看過片段介紹，沒什么出奇之處，這種東西很多。很多東歐跑到西方的作家都用這種方式寫作，像米蘭·昆德拉這些。幾乎所有從東歐社會主義陣營里流亡到西方的作家，都在用這種筆法來寫作，控訴他們母國在政治高壓下這種荒誕的現(xiàn)象，控訴人的自由在這種社會中受到的壓制，以及人的精神扭曲，基本都是這個路數(shù)。我覺得他們都還是在控訴黑暗的政體這個高度上，并沒有上升到超越政治的高度，偉大的文學一定是超越政治的，肯定不是把控訴一個政體對人的壓迫作為最大的目標。”(《莫言：他人有罪，我也有罪》，《南方人物周刊》，2012年第36期)僅僅根據(jù)片段介紹，就妄下雌黃，就將別人的作品貶得一錢不值，這足見莫言的傲慢和不認真，而他的鴕鳥式的“文學-政治”觀的錯謬，也像他的傲慢一樣嚴重，一樣值得商榷。
在文學的政治性問題上，莫言的態(tài)度是游移不定的，是會隨著語境的變化而變化的。所以，時過境遷，談起自己的作品，莫言便不再唱“超越政治”的老調，而是標榜自己的作品里也有“政治”。2012年12月10日，莫言在斯德哥爾摩大學回答提問的時候，這樣說：“我的小說里有政治，你們可以在我的小說里發(fā)現(xiàn)非常豐富的政治。但是如果你是一個高明的讀者就會發(fā)現(xiàn)，文學遠遠的比政治要美好。政治是教人打架，勾心斗角，這是政治要達到的目的。文學是教人戀愛，很多不戀愛的人看了小說之后會戀愛，所以我建議大家都關心一點教人戀愛的文學，少關心一點讓人打架的政治。”莫言承認自己的作品里有“豐富的政治”，但沒有進一步解釋他的“政治”是什么樣的“政治”，是什么“路數(shù)”的政治，他的“最大目標”又是什么樣的“目標”。同時，他的話也缺乏邏輯上的縝密——他沒有具體區(qū)分并闡釋什么是“好的政治”，什么是“壞的政治”;他對“文學”的籠統(tǒng)肯定，對“政治”的籠統(tǒng)否定，也都是站不住腳的，因為，文學并不總是“好的”，并不總是教人“戀愛”的，而政治也并不總是“壞的”，并不總是“教人打架”;世間既存在“比政治美好的文學”，也存在“像政治一樣壞的文學”，甚至存在“比政治還壞的文學”，實在不可一概而論的。
總之，“諾獎”從來就不是“無關政治”或者“超越政治”的“純文學”獎，以前不是，現(xiàn)在不是，將來也注定不是。一個作家，并不是越遠離政治，他的精神品質就越純粹，他的作品的文學價值就越高。否定文學的政治性，這在我看來，是一種不誠實的文學態(tài)度，是對文學常識和寫作倫理的冒犯。偉大的作家不僅從不否定文學的政治性，不逃避文學的“政治性責任”，而且還積極地介入政治，因為，對他們來講，政治就是生活本身，就是文學敘事的具有核心意義的內(nèi)容構成。所以，我們根本無須否定文學與政治的關系，而應該追求能夠使文學的精神更加自由和健全的政治性，應該追求能夠更內(nèi)在地升華文學的審美價值的政治性。
《詩經(jīng)》里有政治，《楚辭》里有政治，《史記》里有政治，“三吏”、“三別”里有政治，《紅樓夢》里有政治，《阿Q正傳》里有政治，汪曾祺的小說里也有政治。所以，從政治文化的角度來觀察文學，來評價一個作家，實在是很正常的事情。事實上，“諾貝爾文學獎”既是“文學獎”，也是特殊意義上的“政治獎”。誰若對“諾獎”的歷史有基本的了解，他就會得出這樣的結論：政治無疑是“諾獎”評委觀察文學的基本角度，是他們評價文學的常用尺度。2012年諾貝爾文學獎《授獎辭》讓人印象深刻的一個特點，就是它的明顯甚至尖銳的政治性。
三
“諾獎”評委們在談論中國文化和中國文學的時候，會不自覺地表現(xiàn)出“西方中心主義”的文化優(yōu)越感。這種優(yōu)越感最終會轉化成嚴重的傲慢與偏見。在2012年度的“諾獎”《授獎辭》里，我們就可以看見賽義德所說的“東方審判者”的傲慢姿態(tài)。
籠統(tǒng)地講，西方存在兩種截然不同的“西方中心主義”，分別站在兩個極端點上看中國。一種是像歌德那樣，將中國看成人人皆君子的“理想國”，一種是像赫爾德那樣，將中國看成一個缺乏“戰(zhàn)斗精神”和“思維精神”的充滿“奴才”的國度。這兩者其實都是一隅之見。像其他民族一樣，中國人的心理和性格，也有著復雜的多面性，而且，隨著世易時移，這種多面性也會發(fā)生新的位移和轉換，從而形成一種與時代性相關的“新國民性”。從國民性與生存境況的角度看，現(xiàn)在的中國人，與二十世紀二三十年代的中國人迥然有別，與上世紀八十年代的中國人也多有不同。現(xiàn)在的中國人，一方面，因為價值體系的變構、人際關系的緊張和安全感的匱乏，而陷入變革時代固有的道德困境和倫理危機，而承受著前所未有的緊張和壓抑，而體驗著一種惶惶然的焦慮情緒;另一方面，從來也沒有哪個時代的中國人，像現(xiàn)在的中國人這樣有更多的現(xiàn)代性訴求，有更強的自我意識和人格尊嚴感，有越來越強的公民意識和言說沖動，這樣越來越熱心于介入公共生活和公益事業(yè)，越來越不能容忍阻滯進步的社會不公和權力腐敗?？傊F(xiàn)在的中國，與六十多年前的中國截然不同，與1976年前的中國比起來，則簡直可以說“換了人間”。中國人自己真切地感受著這樣的變化和進步，西方人也要克服長期形成的“東方學”印象和“西方中心主義”文化偏見，要看得見這些經(jīng)過艱苦努力才贏得的精神變化和文明進步。
然而，在2012年度的“諾獎”《授獎辭》里，我們看到的，卻仍然是一百年前“西方中心主義”的傲慢話語，是對中國文化以及中國人生活的極為嚴重的“偏見”：“他比那些喜歡模仿拉伯雷、斯威夫特和馬爾克斯的多數(shù)作家都要滑稽和令人震撼。他的語言屬于辛辣的那種。在他對于中國過去一百年的描述中，我們找不到西方幻夢般跳舞的獨角獸，也看不到在門前跳方格的天真小女孩。但是他筆下中國人的豬圈式生活，讓我們覺得非常熟悉。意識形態(tài)和改革有來有去，但是人類的自我和貪婪卻一直存在。莫言為那些不公正社會下生存的眾多小人物而辯護，——這種社會不公經(jīng)歷了日本占領、毛時代的獷戾和當今的物欲橫流時期。”(Heismorehilarious and more appalling than mostin the wake of Rabelais and Swift-inourtime, inthe wakeofGarciaMarquez.Hisspiceblendis apepperyone. Onhisbroadtapestryof China'slasthundredyears,thereare neitherdancingunicornsnorskipping maidens.Buthepaintslifeinapigstyin suchawaythatwefeelwehavebeenthere fartoolong.Ideologiesandreform movementsmaycomeandgobuthuman egoismandgreedremain.SoMoYan defendssmallindividualsagainstall injusticesfromJapaneseoccupationto Maoistterrorandtoday’sproduction frenzy.)通過明顯的意指與朦朧的暗示，“諾獎”評委們處處將“中國”與“西方”作比較，“西方”的高級文化和西方人“幻夢般”的生活，那么優(yōu)雅高級，那么富有詩意，中國的文化與中國人的生活，卻仍然停留在“豬圈式生活”的原始狀態(tài)。中國的確仍然處于現(xiàn)代文明建構的滯后狀態(tài)，但是，用如此傲慢的“東方學”態(tài)度來審視中國，用如此充滿偏見的語言來“闡釋”中國，卻很難說是一種積極的對話態(tài)度和有效的言說策略。
像法國的十三個欣賞《廢都》的“女評委”一樣，“諾獎”評委更感興趣的，就是在中國文學里發(fā)現(xiàn)純粹“東方”式的生活圖景——愚昧、野蠻、陰暗、齷齪、淫欲、腐敗、墮落等人性背面的東西，就像美國人馬森(Mary Gerchude Mason)在她的《西方的中國及中國人觀念(1840-1876)》(中華書局，2006)“中國社會”一章中所揭示的那樣。他們要找到一個與他們想象中的殘缺而丑陋的中國“同符合契”的敘事體系。他們終于找到了。這個讓他們興奮不已的敘事體系，就是莫言的字里行間彌散著土匪氣和血腥味的作品，就是莫言的一打開來就立即發(fā)出粗野嚎叫和凄厲慘叫的小說。莫言在《紅高粱》和《檀香刑》中對臠割酷刑的渲染，在《酒國》中對吃“嬰兒”的渲染，在《豐乳肥臀》中對戀乳癖的渲染，在《蛙》中對“迫害狂”的渲染，在《生死疲勞》中對“怨懟心理”的渲染，都給人留下缺乏分寸感和美感效果的消極印象。盡管莫言關于仇恨、怨懟、酷刑、施虐和“吃人”的獵奇敘事，夸張逾矩，戲謔失度，既缺乏深沉的悲劇感，又缺乏豐富的社會內(nèi)容和人性內(nèi)容，但是，這種極端化的描寫，卻符合“諾獎”評委們的“東方學”理念，符合他們對中國文化的消極想象。
“諾獎”評委試圖按照自己的意愿和想象來界定莫言。他們把莫言界定成意識形態(tài)領域的無畏斗士，把他包裝成中國的掀天揭地的索爾仁尼琴。在《授獎辭》里，“諾獎”瑞典文學院諾獎委員會主席瓦斯特伯格一上來，就稱贊莫言的作品“扯下了那些千篇一律的宣傳廣告”(tearsdown stereotypicalpropagandaposters)，就稱贊他“用嘲笑和尖銳諷刺的筆觸，抨擊了一個荒謬的中國近代歷史，那是一個人民生活和思想貧乏，政治制度虛偽的時代”(UsingridiculeandsarcasmMoYanattacks historyanditsfalsificationsaswellas deprivationandpoliticalhypocrisy)，就稱贊他“揭露了人類本質中最陰暗的一面”(revealsthemurkiestaspectsofhuman existence)。僅僅將“高密”視為中國之特殊的一隅，或者，將“高密”的文化當做小說家自己的獨特“心象”，這對“諾獎”評委來講，是遠遠不夠的。他們更愿意借助莫言的作品對“中國”和“東方”說話，所以，他們便自然而然地將莫言創(chuàng)造出來的由驢、牛、豬、狗構成的“動物世界”，將那個封閉偏僻、虎狼當?shù)赖?ldquo;高密”，當做整個“中國”的象征：“高密東北鄉(xiāng)包含著中國的傳說和歷史。在幾乎沒有外人來過的高密，驢與豬的叫聲蓋過了村干部的聲音。在那里，愛與邪惡都被賦予了超越自然的力量。”(North-easternGaomicounty embodiesChina’sfolktalesandhistory.Fewrealjourneyscansurpassthesetoarealmwheretheclamourofdonkeysand pigsdrownsoutthevoicesofthepeople’s commissarsandwherebothloveandevil assumesupernaturalproportions.)他們將二十世紀的中國人看成“野蠻人”(the brutalityofChina’s20thcentury)。他們從莫言的作品里，看到了支持他們這一判斷的敘事體系，所以，他們高度評價莫言的寫作：“他展現(xiàn)給我們的，是這樣一個世界，在那里，沒有真相，沒有常識，也沒有憐憫;他展現(xiàn)給我們的，是這樣一個世界，那里的人們既魯莽，又無助，又荒唐。”(Heshowsusaworldwithouttruth,commonsenseorcompassion,aworld wherepeoplearereckless,helplessand absurd.)顯然，這樣的判斷，既是“政治”性的，也是“文化”性的，顯示出的是一種“東方學”意義上的傲慢與偏見。如果說莫言的敘事態(tài)度是極端而任性的，那么，“諾獎”的闡釋和評價就是簡單而片面的;如果說作家的極端的態(tài)度，總是意味著對生活的歪曲和對人物的輕慢，那么，“評委”們對它的認同和贊賞，則意味著對一種消極的敘事倫理的不負責任的縱容和鼓勵。
瑞典文學院諾獎委員會主席在面對莫言和全世界宣讀的《授獎辭》里說：“在小說《酒國》中，人們最喜歡品嘗的美味佳肴，是一個烤熟的三歲男童。男童淪為食物，而女童因為被歧視得以幸存。諷刺的鋒芒直指中國的家庭政策，因為計劃生育，無以計數(shù)的女胎被墮胎。莫言寫了一本小說《蛙》專講計劃生育的事。”(Inhis novelRepublicofWine,themostexquisite ofdelicaciesisaroastedthree-year-old.Boyshavebecomeexclusivefoodstuff.The girls,neglected,survive.Theironyis directedatChina’sfamilypolicy,because ofwhichfemalefoetusesareabortedonan astronomicscale:girlsaren’tevengood enoughtoeat.MoYanhaswrittenanentire novel,Frog,aboutthis.)許多極端的事情，包括多種樣式的“吃人”，在中國確曾發(fā)生過;既然發(fā)生了，就不存在“能不能寫”的問題，只存在“寫得如何”的問題，或者說，只存在寫得是否具有美感和意義感的問題。雖然莫言關于“吃嬰兒”的敘事并不成功，但卻讓“諾獎”評委興奮不已。遺憾的是，他們只滿足于看見那些浮面上的東西，即“吃人”的野蠻和殘酷，而沒有興趣從美學和邏輯的角度，分析莫言的敘事是否美好和深刻，這樣，他們延伸出來的高論宏議，也就不怎么可靠：“莫言的故事有著神話和預言的意味，將所有的價值都徹底顛覆。在他描寫的中國社會中，我們從來沒有遇見毛時代的合乎標準特征的理想公民。他筆下的人物充滿活力，甚至用最不道德的手段來實現(xiàn)自己的生活目的，并試圖打破命運和政治強加給他們的牢籠。”(MoYan’sstorieshavemythicaland allegoricalpretensionsandturnallvalues ontheirheads.Wenevermeetthatideal citizenwhowasastandardfeatureinMao’s China.MoYan’scharactersbubblewith vitalityandtakeeventhemostamoralsteps andmeasurestofulfiltheirlivesandburst thecagestheyhavebeenconfinedinby fateandpolitics.)就這樣，莫言的敘事被“諾獎”評委賦予了尼采式的“顛覆一切價值”的反叛精神，而他塑造的“充滿活力”的人物，則被當做顛覆過去的“標準特征”(standardfeature)和“理想公民”(idealcitizen)的非凡成果，被當做突破成規(guī)和“糾正”歷史的巨大成就。由于先入為主的偏見，他們卻忽略了這樣一個最基本的事實，那就是，莫言作品里的人物，幾乎全都是一個模子里倒出來的——他們盲目而愚昧，粗俗而幼稚，既缺乏個性，也缺乏思想，幾乎全都具有心智不健全的特點，幾乎全都是些缺乏鮮活性和真實性的虛幻人物。外表上看，他們像馬爾克斯筆下的人物一樣詭異，像?？思{筆下的人物一樣愚矣，但是，從本質上講，他們與法國“新小說”中的“機器人”更為相似，更像是羅伯-格里耶小說中泥塑木雕的人物的近親。
賽義德在批評“東方學”的“危機”的時候，說過這樣一段話：“作為東方的審判者，現(xiàn)代東方學家并不像他自己所認為甚至所說的那樣只是將其作為研究對象，與其拉開距離。他的漠然處之的態(tài)度——其標志是用專業(yè)知識將同情心包裹起來——深深地打上了我一直描述的那種東方學的正統(tǒng)態(tài)度、視角和心緒的烙印。”(《東方學》，三聯(lián)書店，2011年7月，第136頁)所謂“正統(tǒng)態(tài)度、視角和心緒”，就是作為“一種文化和政治的現(xiàn)實”，“東方學”總是把人們的注意力“引向東方或東方人所處的劣勢地位”，就是選擇那些能顯示“東方”的“劣勢地位”的“東方文本”來闡釋“東方”。在解讀2012年度的“諾貝爾文學獎”《授獎辭》的時候，我們應該意識到這個問題的存在及其嚴重性。只有這樣，我們才有可能擺脫賽義德所批評的成為“東方學的附屬物”(《東方學》，第415頁)的可悲處境。
四
我曾在好幾個地方說過，莫言的寫作，是“西方”的“現(xiàn)代主義”敘事經(jīng)驗影響下的寫作，也是最符合西方人的“東方”想象的寫作。“諾獎”評委在《授獎辭》中評價莫言的時候，也強調了莫言的寫作與“西方”的因緣關系——從拉伯雷到斯威夫特，從馬爾克斯到?？思{，他們處處都將莫言納入他們熟悉的西方文學體系來比較。我們由此可以看見“諾獎”評委們視野的狹窄和評價尺度的單一，也可以看見他們會不自覺地深陷其中的“東方學”思維的誤區(qū)。對此，林培瑞這樣質疑道：“莫言真的是以狄更斯開始直至哈代(Hardy)，最終演進為?？思{(Faulkner)、加西亞·馬爾克斯(GarcíaMárquez)這一流派中的一員嗎?為什么他應該是其中之一呢?為什么他的‘幻覺現(xiàn)實主義(hallucinatory realism)’就不能植根于山東的民間故事?”(《再談莫言：政治以何種方式影響這位作家》，《紐約時報》2012年12月26日)其實，“諾獎”評委對莫言的寫作與西方文學的“影響比較”的判斷并無大錯，錯的是他們的“西方中心主義”文化心態(tài)以及在此心態(tài)影響下形成的“東方學”文化偏見。
像所有那些夸張而極端的敘事一樣，莫言的小說缺乏中國文學的“溫柔敦厚”的美學精神，缺乏司馬遷在評價屈原時所說的“好色而不淫”與“怨誹而不亂”的內(nèi)在節(jié)制。在寫作過程中，他缺乏最起碼的自我約束和樸實態(tài)度，有一種刻意為之、故意賣弄的傾向;他更喜歡天馬行空的臆想，而不是腳踏實地的體驗和觀察;他陶醉于濃墨重彩地渲染和描寫包括色彩、氣味在內(nèi)的感覺性的內(nèi)容，喜歡一刻也不安閑地敘寫緊張的情節(jié)和夸張的動作;他總是想用可怕的畫面和極端的事象來嚇唬人，總是想給人留下心驚肉跳的恐怖感覺和深刻記憶。莫言對人性中兇暴而猙獰的一面特別迷戀，這便使他在自己的敘事中，過多地渲染了人性的黑暗，過多地敘寫了生活的腥穢——他以夸張而簡單的方式，以令人驚悚和不快的效果，塑造了一系列冷酷無情、恣縱無忌、心智殘缺的人物形象，展示了一系列愚昧野蠻、畸形變態(tài)、匪夷所思的生活事象。如此一來，他的那些大模大樣、大呼小叫的小說，就像別林斯基在評價杰爾查文時所說的那樣：“他的全部作品基本上都是一些僅僅在細節(jié)部分鑲嵌著珍貴發(fā)亮寶石的不成樣子的粗笨玩意兒。”(《別林斯基選集》，第五卷，上海譯文出版社，2005年12月，第39頁)
然而，由于未能洞察莫言小說的嚴重缺陷，由于不了解現(xiàn)代中國文學發(fā)展的整體狀況，“諾獎”評委在評價莫言的時候，就顯得少見多怪，常常噬指而驚，掩口而笑，說了不少“虛譽欺人”的贊詞：“在莫言的筆下，吃人肉象征著放縱、揮霍、齷齪、淫欲以及無法描述的欲望。只有莫言才敢突破禁區(qū)對此大加描寫。”(InMoYan,it standsforunrestrainedconsumption,excess,rubbish,carnalpleasuresandthe indescribabledesiresthatonlyhecan attempttoelucidatebeyondalltabooed limitations.)事實上，敢于突破禁區(qū)的，并不只有莫言。早在上世紀初期，魯迅就發(fā)出過“吃人”的尖銳聲音，就寫過吃“人血饅頭”的事象;在二三十年前的“新時期”以及最近十多年，也有敘寫“吃人”悲劇的作品問世，例如楊顯惠的獲得普遍好評的《夾邊溝記事》與《定西孤兒院紀事》——莫言的敘事，既沒有魯迅的深刻，也沒有別的當代作家筆下的細致和真實，所謂“只有”，從何談起!
也許是莫言的小說給“諾獎”評委提供了“發(fā)現(xiàn)”中國和“認識”中國人所需要的信息，引發(fā)了他們的“東方學”意義上的“共鳴”，所以，在《授獎辭》里，“諾獎”評委們在褒贊莫言的時候，便“橫空盤硬語，妥貼力排奡”，顯示出一種無限慷慨、無限熱情的修辭態(tài)度：“莫言的想象飛躍在整個人類社會的存在之上。他妙不可言地描繪了自然。他知曉所有中國人過去挨餓的事情。”(MoYan’simaginationsoarsacross theentirehumanexistence.Heisawonderfulportrayerofnature;heknows virtuallyallthereistoknowabouthunger)莫言的想象力怎么可能“飛躍在整個人類社會的存在之上”?他怎么可能“知曉所有中國人過去挨餓的事情”?莫言對生活和人性的觀察和敘述，片面而狹隘，尤其缺乏“普遍性”與“人類性”的內(nèi)容。然而，“諾獎”評委似乎看不見這些問題，他們只想通過不切實際的評價，將莫言指派為中國歷史和中國現(xiàn)實的無所不在的見證者，無所不知的洞察者，無所畏懼的敘說者。“在莫言的作品中，一個被人遺忘的農(nóng)民世界，生機勃勃浮現(xiàn)在我們眼前，即便是最刺鼻的氣息也讓人心曠神怡，即使極度的冷酷無情也充滿了快樂的無私。他的筆下沒有一刻是枯燥乏味的。這個作家無所不知，無所不能，有能力描繪一切——各種手工藝、鐵匠活、建筑、開溝、畜牧和土匪的花招詭計。他用筆描繪了整個人類的生活。”(In MoYan’saforgottenpeasantworldarises,aliveandwell,beforeoureyes,sensually scentedeveninitsmostpungentvapours,startlinglymercilessbuttingedbyjoyful selflessness.Neveradullmoment.The authorknowseverythingandcandescribe everything-allkindsofhandicraft,smithery,construction,ditch-digging,animalhusbandry,thetricksofguerrilla bands.Heseemstocarryallhumanlifeon thetipofhispen.)
作為一個閱歷很有限、視野很狹窄的作家，莫言怎么可能“無所不知，無所不能”?莫言的作品蕪雜而又冗長，很多章節(jié)讀來很是乏味和沉悶，怎么能說“他的筆下沒有一刻是枯燥乏味的”?即便你所讀到的是經(jīng)過翻譯家改頭換面的“象征文本”，那也不至于“一刻”的“枯燥乏味”都沒有。事實上，《授獎辭》里籠統(tǒng)粗率的判斷，與個別“諾獎”評委的具體閱讀經(jīng)驗，是有迥乎不同的，例如，作為“諾獎”評委里唯一的“漢學家”，馬悅然就不認為莫言的作品“沒有一刻是枯燥乏味的”：“對于莫言的文學作品，馬悅然唯一‘不滿’的是莫言的長篇小說寫得太長，相形之下他的短篇往往更加精彩。他幽默地評論說：‘例如，他的《生死疲勞》寫得太長了，讀到后面讀者可能也有些疲勞……’”(據(jù)“新華網(wǎng)上海10月22日電”)
盡管幾乎所有的“授獎辭”都難免有“好話說盡”的特點，但2012年的“諾獎”《授獎辭》似乎超出了“說好話”的底線倫理，將“夸大其辭”當成了一種沒有邊界的“話語跑馬”游戲：“不同于廣告宣傳的共產(chǎn)主義幸福歡樂史，莫言通過他的夸張，惡作劇般的戲仿，借用神話和民間故事，對那個宣傳出來的五十年(引者按：指上世紀40年代到90年代)，做了令人信服的嚴厲的糾正。”(Insteadof communism’sposter-happyhistory,Mo Yandescribesapastthat,withhis exaggerations,parodiesandderivations frommythsandfolktales,isaconvincing andscathingrevisionoffiftyyearsof propaganda.)這里的判斷，顯然是靠不住的;“諾獎”評委將自己的愿望和想象，強加給了莫言和他的作品。莫言的作品固然以夸張的方式敘述了生活的悖謬和人物的奇遇，甚至記錄了作者自己的早年屈辱經(jīng)歷和傷害記憶，但是，從總體上來看，他的小說敘事與中國的歷史和現(xiàn)實，始終保持著一種近乎“相安無事”的安全距離。通過一種玄虛而夸誕的敘事方式，他的小說浮游于沉重的現(xiàn)實和嚴峻的歷史之上，并消解了文學與“歷史”及“現(xiàn)實”之間的緊張感和沖突性。他沒有“糾正”歷史的野心和抱負。表面上看，莫言的敘事，赫然武怒，威風凜凜，刀砍斧劈，血肉橫飛，但是，深入內(nèi)里，你便可以發(fā)現(xiàn)，他的寫作更為內(nèi)在的本質——氣昏志墮，莽撞顢頇，淺衷狹量，粗枝大葉;具體地說，他敢于用盡蠻力來寫近乎荒誕的極端事象，有時甚至敢以“二丑藝術”的方式調侃一下，但是，由于與時代生活相關的背景性因素的闕如和細節(jié)描寫真實性的匱乏，他的敘事和調侃，并不具備真正的現(xiàn)實主義文學才有的可信度和親切感，也很難產(chǎn)生強大而久遠的影響力。
五
在結尾的部分，《授獎辭》最后這樣說道：“那些來到莫言家鄉(xiāng)的人，可看到豐裕的美德與令人厭惡的殘忍的斗爭，等待他們的將是一次使人眼花繚亂的文學冒險?？稍羞^如此壯觀的春潮席卷中國和世界嗎?在莫言的作品中，世界文學發(fā)出的咆哮，能夠感染同時代的幾乎所有人。”(ForthosewhoventuretoMo Yan'shomedistrict,wherebountifulvirtue battlesthevilestcruelty,astaggering literaryadventureawaits.Haseversuchan epicspringfloodengulfedChinaandthe restoftheworld?InMoYan’swork,worldliteraturespeakswithavoicethat drownsoutmostcontemporaries.)這幾句話，惺惺作態(tài)，大而無當，往而不返，“吾驚怖其言，猶河漢而無極也”。我原以為，狃于特殊的文化陋習，只有中國的批評家在吹捧作家的時候，會曲體脅肩、搖唇鼓舌地說好聽話，沒想到，有些外國人說起漂亮話來，也一樣舌燦蓮花，也一樣天花亂墜，更沒有想到“諾獎”的《授獎辭》，竟然也像中國的某類報告會的贊語和頌詞一樣不靠譜。
其實，細究起來，在評價“東方”作家和“西方”作家的時候，“諾獎”評委的態(tài)度與尺度，是有著微妙差別的——他們用更具“正極性”的尺度來評價西方作家，而用更具“負極性”的標準來評價中國作家。美國學者林培瑞(PERRYLINK)發(fā)現(xiàn)了這個極為隱秘的問題，并向“諾獎”的評委們發(fā)出了這樣的質疑：“假如索爾仁尼琴，不是去揭露古拉格，而是對它去開玩笑呢?那么我們還會為他的‘藝術’唱贊歌，并且也欣賞他的黑色幽默?或者，令人悲哀的是，只有非白人才能以這種方式贏得諾貝爾獎?”(林培瑞：《再談莫言：政治以何種方式影響這位作家》)在他看來，“諾獎”評委“如此”欣賞莫言對歷史和現(xiàn)實“開玩笑”的“黑色幽默”，又“如彼”欣賞索爾仁尼琴莊嚴的憤怒和嚴肅的批判，于“此”于“彼”，顯然是區(qū)別對待，而非一視同仁的——這說明在他們的評價里，隱含著對中國文學和中國作家的傲慢和歧視，內(nèi)蘊著“諾獎”評委的幾乎難以為人察覺的“西方中心主義”意識。這也提醒我們，只有積極意義上的獎賞才意味著榮耀，而那種“宜戒反獎，應呵反笑”的獎賞，則實在是近乎諷刺和羞辱的——對一個自尊心很正常的人來講，獲得這樣的獎賞，無論如何都是一件讓人覺得窩囊和尷尬的事情。
那么，對于“諾獎”評委的如此這般的“中國想象”，我們的作家是不是也要承擔一些責任呢?假如我們的文學敘事，能像司馬遷的《史記》那樣“大義炳如”、“雄深雅健”，能像《紅樓夢》那樣賦予感傷和悲涼以詩意的情調，能像魯迅那樣寓尖銳的反諷于博大的同情，那么，某些“西方中心主義者”雖欲有所言，則無所置其喙。我們還可以拿莫言跟川端康成做一個比較，川端康成也曾經(jīng)歷過日本的毀滅與黑暗、疼痛與絕望，但是，他感傷而不頹廢，依然用充滿眷戀與摯愛的詩意筆觸，來寫日本文化和日本人的生活。通過優(yōu)美而精致的作品，他將一個“美麗”的日本展現(xiàn)在了“西方”面前。當時的“諾獎”評委主席安德森·奧斯特林在《授獎辭》里，這樣肯定他的文學成就：“川端先生經(jīng)歷了日本最終的失敗，他知道要振興日本，必須有進取精神、生產(chǎn)力和勞動力。然而，面對日本戰(zhàn)后全面接受美國影響的現(xiàn)實，川端卻在自己的作品中以沉穩(wěn)的筆調呼吁：為了日本，必須保留古老日本民族的美與個性。”川端康成站在“諾獎”的領獎臺上，講的是《我與美麗的日本》，講的是日本的“哀愁”與“美麗”，講的是日本的詩人和詩歌——“春花繽紛兮杜鵑夏啼，秋月皎潔兮冬雪寒寂”，他的演講禪意幽妙，詩意盎然，令世人對日本和日本文化刮目相看。然而，比較起來，莫言的小說缺乏塑造“優(yōu)秀人物”的小說倫理自覺，缺乏嚴肅地探討道德主題的能力，缺乏用樸素的方式表達美好情感的技巧。作為“講故事的人”，莫言站在“諾獎”的頒獎臺上，喋喋不休地講述的幾個真實性和真誠度大可懷疑的瑣碎故事，是純粹屬于自己的“個人話語”，壓根沒有“中國”的痕跡，更沒有對中國偉大文化的深刻理解和熱情贊美。
與這種文化上的遲鈍感和目光短淺相關聯(lián)的，是真正的現(xiàn)實主義文學精神的匱乏。莫言的思想和勇氣都不足以支持他與現(xiàn)實建構一種積極的批判性關系。在嚴峻的生活面前，他的“魔幻”作品所發(fā)出的聲音顯得空洞而虛怯，缺乏更加明確的“及物性”和更加充分的現(xiàn)實感。他對“傷痕文學”和“右派文學”都很不買賬，認為它們都只在“訴苦”和“控訴”——“控訴政治、控訴壞人”，但缺乏對“自我”的反思，“沒有從反面來懺悔”，“靈魂拷問依然不夠”。他這樣批評索爾仁尼琴：“我覺得索爾仁尼琴依然缺少拷問靈魂的精神，他也一直在控訴，他寫那個《古拉格群島》，寫那個《伊萬·杰尼索維奇的一天》，他敢于和當時蘇聯(lián)巨大的反派政治抗爭，但他也沒有拷問他自己。”(《莫言：他人有罪，我也有罪》，《南方人物周刊》2012年第36期)莫言關于“懺悔”的見解，尤其是他對索爾仁尼琴的否定，是極不公正的，也是站不住腳的。在俄羅斯，索爾仁尼琴通常被當做陀思妥耶夫斯基文學精神的繼承者，正像“前蘇聯(lián)”著名作家和編輯家特瓦爾多夫斯基評價索爾仁尼琴的小說時所說的那樣：“敘述強烈有力，繼承了陀思妥耶夫斯基……”(索爾仁尼琴：《牛犢頂橡樹》，時代文藝出版社，1998年2月，第95頁)莫言對索爾仁尼琴的嚴重誤解，既反映著一個中國當代作家與俄羅斯偉大作家之間的差距，也反映著中國當代文學與偉大的俄羅斯文學之間的差距。索爾仁尼琴說自己“為無聲的俄國寫作”(《古拉格群島》，中冊，1996年，第303頁)，這樣的話，莫言是不可能講的;經(jīng)歷了煉獄體驗的索爾仁尼琴說自己的寫作是“從里面來描寫”，這樣的話，莫言也未必能深刻地理解。所以，我們可以從索爾仁尼琴的《第一圈》里讀到對斯大林形象的入木三分的刻畫，而在莫言的作品里，你卻不可能看到這種用“從里面來描寫”的方法塑造出來的人物形象。
在談論“控訴”和“懺悔”的時候，莫言混淆了兩個性質完全不同的問題：站在正義的立場，作為見證者和抗議者來控訴罪惡，這是一回事;站在宗教的角度，作為同樣負有責任的人，反省自己的罪孽，審判自己的良心，則是另外一回事。前者屬于外傾化的姿態(tài)，是現(xiàn)實主義文學面對社會犯罪和人道災難的基本態(tài)度，后者屬于內(nèi)傾化的姿態(tài)，是拯救性的文學面對人性殘缺和人類罪孽的基本態(tài)度。因此，要求奧斯維辛和布痕瓦爾德集中營的幸存者在寫作中懺悔，是不人道的;要求布拉格群島的幸存者在寫作中懺悔，是不人道的;要求夾邊溝的幸存者在寫作中懺悔，也是不人道的。不能用“控訴”代替“懺悔”，也不能用“懺悔”遮蔽“控訴”。在一個存在大量人道災難和政治迫害的生活場景里，最為重要的，首先是替無數(shù)受害者發(fā)出“控訴”的聲音，說出容易被忽略和遺忘的“真相”。很多時候，這種直面現(xiàn)實的“控訴”的外傾化寫作，遠比那種“懺悔”性內(nèi)傾化寫作要艱難，因為，它意味著更大的風險和考驗，意味著威脅和恐懼、迫害和折磨。“懺悔”可以故作姿態(tài)，可以成為一種道德做秀，但是，“控訴”和“抗爭”卻必須與對象世界發(fā)生直接的沖突，其中容不得一點虛假的東西，容不得你在“現(xiàn)實”之上玩“魔幻主義”的話語游戲。我們現(xiàn)在迫切需要的，不是讓無辜的受害者和寫作者來懺悔，而是把真正有罪的人和可怕的罪孽發(fā)掘出來，訴諸文字，使它無所遁形。
莫言不僅不是一個“抗爭”型的現(xiàn)實主義作家，不僅缺乏那種超越現(xiàn)實的勇氣和精神，而且，還常常像呂坤在《呻吟語》中所說的那樣“奔逐世態(tài)”，接受那些本該“糾正”的價值觀，甚至接受那些與現(xiàn)代性背道而馳的詭異現(xiàn)實——這一點，你只要讀讀他的“丹崖如火照嘉陵”的打油詩句，就全都明白了。從這里，我們不僅看見莫言“瞬間的姿態(tài)”(劉再復語，見《明報月刊》2013年第一期)，也可以看見他的“本質”，因為，一個人的“本質”通常就見之于這些似乎無關緊要的“瞬間的姿態(tài)”里，正像西美爾所說的那樣：“我們可能都體驗過強烈的激情和聞所未聞的突發(fā)奇想，但是它們的最終價值還是依賴于其對于那些平靜、普通和正常時刻的意義，每一個真實的、整體的自我就生長在這樣的時刻。”(西美爾：《貨幣哲學》，華夏出版社，2007年7月，第206頁)正是這樣的“本質”制約著莫言的寫作，在賦予他的小說“語出卓特，非常情可測”的夸張風格的同時，卻沒有同時使之成為一種能夠像索爾仁尼琴的作品那樣令人震撼的偉大作品。在莫言的作品中，“世界文學”其實并未發(fā)出值得傾聽的“咆哮”，也很難“感染同時代的幾乎所有人”。
關于莫言小說寫作的問題，我們過去一直就批評得不夠充分。我們?yōu)閿?shù)甚夥的早就被“削掉了棱角”的學者和批評家，本來就像賽義德在《文化與帝國主義》中所批評的那樣：“他們的風格充滿了令人生厭的套話。后現(xiàn)代主義、話語分析、新歷史主義、解構、新實用主義等套話崇拜把他們送上了九天;對于歷史與個人責任重要性的驚人輕視，銷蝕著他們對公共事務與公共話語的注意。結果是一種讓人氣餒的錯誤的言行，同時整個社會也在無固定方向地、不和諧地漂流。”(《文化與帝國主義》，三聯(lián)書店，2003年10月，第432頁)而在莫言獲“諾獎”之后，一些批評家和學者，頓時像打了雞血一樣亢奮起來，陷入了瘋狂地說廢話和漂亮話的超級狂歡里。“從魯迅到莫言”，我們的學者和批評家，有著比超級魔術師克里斯·安其爾更高超的本領，他們一下子就將莫言的劣幣兌換成了魯迅的黃金。雖然他們的靈感和勇氣來自諾貝爾的故鄉(xiāng)，但是，劣幣兌黃金所造成的嚴重的文化虧空，文學上的“格雷欣法則”(Gresham’sLaw)所造成的巨大損失，卻只能由中國人自己來補償和埋單，瑞典人不僅毫厘無損，而且還優(yōu)雅地顯示了自己文明的“先進性”，并成功地實現(xiàn)了對“東方”的“弱勢文化”的強大影響和徹底征服。
總之，我們完全可以將2012年度的“諾獎”《授獎辭》，視為隱含著“西方中心主義”意識形態(tài)的典型文本。從這樣的文本里，我們看到的，固然有純粹屬于獲獎者一人的鮮花和掌聲，也有能夠滿足部分中國人虛榮心的贊美和榮耀，但是，如果站在文化和文明的高度，我們首先看到的，恐怕就不是那些像馬賽克一樣閃光的東西，而是“諾獎”評委的溢于言表的傲慢與偏見。
附：莫言諾獎授獎詞中英文對照完整版
莫言諾獎授獎詞中文全文
瑞典文學院諾獎委員會主席瓦斯特伯格：
尊敬的國王和皇后陛下，尊敬的諾貝爾獎得主們，女士們先生們，莫言是個詩人，他扯下程式化的宣傳畫，使個人從茫茫無名大眾中突出出來。 他用嘲笑和諷刺的筆觸，攻擊歷史和謬誤以及貧乏和政治虛偽。他有技巧的揭露了人類最陰暗的一面，在不經(jīng)意間給象征賦予了形象。
高密東北鄉(xiāng)體現(xiàn)了中國的民間故事和歷史。在這些民間故事中，驢與豬的吵鬧淹沒了人的聲音，愛與邪惡被賦予了超自然的能量。
莫言有著無與倫比的想象力。他很好的描繪了自然;他基本知曉所有與饑餓相關的事情;中國20世紀的疾苦從來都沒有被如此直白的描寫：英雄、情侶、虐待 者、匪徒--特別是堅強的 、不屈不撓的母親們 。他向我們展示了一個沒有真理、常識或者同情的世界，這個世界中的人魯莽、無助且可笑。
中國歷史上重復出現(xiàn)的同類相殘的行為證明了這些苦難。對莫言來說，這代表著消費、無節(jié)制、廢物、肉體上的享受以及無法描述的欲望，只有他才能超越禁忌試圖描述。
在小說《酒國》中，最精致的佳肴是燒烤三歲兒童。男童淪為食物;女童因為被忽視而得以幸存。這是對中國計劃生育政策的嘲諷，因為計劃生育大量女胎被墮胎： 女孩連被吃的資格都沒有。莫言為此寫了一整本小說《蛙》。
莫言的故事有著神秘和寓意，讓所有的價值觀得到體現(xiàn)。莫言的人物充滿活力，他們甚至用不道德的辦法和手段實現(xiàn)他們生活目標，打破命運和政治的牢籠。
《豐乳肥臀》是莫言最著名的小說，以女性視角描述了1960年的大躍進和大饑荒。他譏諷了革命偽科學，就是用兔子給羊受精，同時不理睬所有的懷疑者，將他們當成右翼。小說的結尾描述了九十年代的新資本主義，會忽悠的人靠賣化妝品富了起來，并想通過混種受精培育鳳凰。
莫言生動的向我們展示了一個被人遺忘的農(nóng)民世界，雖然無情但又充滿了愉悅的無私。每一個瞬間都那么精彩。作者知曉手工藝、冶煉技術、建筑、挖溝開渠、放牧和游擊隊的技巧并且知道如何描述。他似乎用筆尖描述了整個人生。
他比拉伯雷、斯威夫特和馬爾克斯之后的多數(shù)作家都要滑稽和犀利。他的語言辛辣。他對于中國過去一百年的描述中，沒有跳舞的獨角獸和少女。但是他描述的豬 圈生活讓我們覺得非常熟悉。意識形態(tài)和改革有來有去，但是人類的自我和貪婪卻一直存在。所以莫言為所有的小人物打抱不平。
在莫言的小說世界里，品德和殘酷交戰(zhàn)，對閱讀者來說這是一種文學探險。曾有如此的文學浪潮席卷了中國和世界么?莫言作品中的文學力度壓過大多數(shù)當代作品。
瑞典文學院祝賀你。請你從國王手中接過2012年諾貝爾文學獎。
莫言諾獎授獎詞英文全文
Award Ceremony Speech
Presentation Speech by Per Wästberg, Writer, Member of the Swedish Academy, Chairman of the Nobel Committee, 10 December 2012.
Your Majesties, Your Royal Highnesses, Esteemed Nobel Laureates, Ladies and Gentlemen,
Mo Yan is a poet who tears down stereotypical propaganda posters, elevating the individual from an anonymous human mass. Using ridicule and sarcasm Mo Yan attacks history and its falsifications as well as deprivation and political hypocrisy. Playfully and with ill-disguised delight, he reveals the murkiest aspects of human existence, almost inadvertently finding images of strong symbolic weight.
North-eastern Gaomi county embodies China’s folk tales and history. Few real journeys can surpass these to a realm where the clamour of donkeys and pigs drowns out the voices of the people’s commissars and where both love and evil assume supernatural proportions.
Mo Yan’s imagination soars across the entire human existence. He is a wonderful portrayer of nature; he knows virtually all there is to know about hunger, and the brutality of China’s 20th century has probably never been described so nakedly, with heroes, lovers, torturers, bandits – and especially, strong, indomitable mothers. He shows us a world without truth, common sense or compassion, a world where people are reckless, helpless and absurd.
Proof of this misery is the cannibalism that recurs in China’s history. In Mo Yan, it stands for unrestrained consumption, excess, rubbish, carnal pleasures and the indescribable desires that only he can attempt to elucidate beyond all tabooed limitations.
In his novel Republic of Wine, the most exquisite of delicacies is a roasted three-year-old. Boys have become exclusive foodstuff. The girls, neglected, survive. The irony is directed at China’s family policy, because of which female foetuses are aborted on an astronomic scale: girls aren’t even good enough to eat. Mo Yan has written an entire novel, Frog, about this.
Mo Yan’s stories have mythical and allegorical pretensions and turn all values on their heads. We never meet that ideal citizen who was a standard feature in Mao’s China. Mo Yan’s characters bubble with vitality and take even the most amoral steps and measures to fulfil their lives and burst the cages they have been confined in by fate and politics.
Instead of communism’s poster-happy history, Mo Yan describes a past that, with his exaggerations, parodies and derivations from myths and folk tales, is a convincing and scathing revision of fifty years of propaganda.
In his most remarkable novel, Big Breasts and Wide Hips, where a female perspective dominates, Mo Yan describes the Great Leap Forward and the Great Famine of 1960 in stinging detail. He mocks the revolutionary pseudo-science that tried to inseminate sheep with rabbit sperm, all the while dismissing doubters as right-wing elements. The novel ends with the new capitalism of the ‘90s with fraudsters becoming rich on beauty products and trying to produce a Phoenix through cross-fertilisation.
In Mo Yan, a forgotten peasant world arises, alive and well, before our eyes, sensually scented even in its most pungent vapours, startlingly merciless but tinged by joyful selflessness. Never a dull moment. The author knows everything and can describe everything – all kinds of handicraft, smithery, construction, ditch-digging, animal husbandry, the tricks of guerrilla bands. He seems to carry all human life on the tip of his pen.
He is more hilarious and more appalling than most in the wake of Rabelais and Swift — in our time, in the wake of Garcia Marquez. His spice blend is a peppery one. On his broad tapestry of China’s last hundred years, there are neither dancing unicorns nor skipping maidens. But he paints life in a pigsty in such a way that we feel we have been there far too long. Ideologies and reform movements may come and go but human egoism and greed remain. So Mo Yan defends small individuals against all injustices – from Japanese occupation to Maoist terror and today’s production frenzy.
For those who venture to Mo Yan’s home district, where bountiful virtue battles the vilest cruelty, a staggering literary adventure awaits. Has ever such an epic spring flood engulfed China and the rest of the world? In Mo Yan’s work, world literature speaks with a voice that drowns out most contemporaries.
The Swedish Academy congratulates you. I call on you to accept the 2012 Nobel Prize for Literature from the hand of His Majesty the King.