原編者按：近年來，一些文學、影視作品在商業(yè)運作取得巨大成功的同時，也引起廣泛的社會爭議。比如《小時代》，這樣一部成本不足5000萬的電影獲得了超過8億的票房，但同時，專業(yè)影評人對電影品質(zhì)的懷疑和主流媒體對影片表現(xiàn)的拜金主義價值觀的批判也不絕于耳。這些針對影視劇的爭議，深刻地折射出不同價值觀激烈交鋒的社會現(xiàn)實，也充分暴露出當前文藝作品評價標準的混亂和缺位。本文以《小時代》、《了不起的蓋茨比》等文藝作品為切入點，反思現(xiàn)有文藝評價體系所存在的問題。
文藝作品價值觀不應脫離社會核心價值標準
◎ 林 品
文藝作品的價值觀和評價標準問題，是一個非常宏觀的題目，涉及的問題也很復雜。無論是在現(xiàn)實生活中，還是在文藝作品里，價值觀在很大程度上都是在社會關系的層面上運作，并且經(jīng)由人際情感顯現(xiàn)出來的。
從人物情感關系的角度看，《了不起的蓋茨比》和《小時代》有一個共同特點，就是親情的缺席。在《了不起的蓋茨比》中，親屬關系根本沒出現(xiàn)，《小時代》中親情也是隱而不顯。占據(jù)一定戲份的有三份親屬關系：一份是顧源與葉傳萍的母子關系，葉傳萍在劇中是作為顧源和顧里為了實現(xiàn)經(jīng)濟自由與戀愛自由而要對抗的“反面角色”的形象出現(xiàn)的，這對母子只有親屬關系卻無親情;第二份是宮洺和崇光的兄弟關系，這種兄弟關系在影片大部分時段對于敘事者和觀眾來說都是未知的;第三份是顧里和顧延盛的父女關系，電影中顧延盛僅有的幾次出場都極為短暫且面目模糊，其敘事功能僅僅是以自己的死亡為顧里創(chuàng)造重新贏得友情的契機，為顧里提供在財經(jīng)戰(zhàn)場上戰(zhàn)勝葉傳萍的資本。
現(xiàn)代性的一個基本特征，是以個人主義、民族主義、自由主義、社會主義的意識形態(tài)話語，打破傳統(tǒng)社會建立在血緣關系和親屬紐帶關系之上的社會網(wǎng)絡和倫理觀念。具體到中國，五四新文化運動一個至關重要、影響深遠的口號就是“沖破封建家庭的束縛”;而社會主義革命時代的意識形態(tài)建設則力圖以“階級情”取代“骨肉情”，用無產(chǎn)階級革命感情去超越血緣親情。到改革開放時代，體制轉(zhuǎn)軌、社會轉(zhuǎn)型，造就了社會結(jié)構(gòu)的分化，也造就了思想界的分化，一代又一代自由競爭的孤獨個人被打造了出來。這些人或主動或被動地投身于現(xiàn)代化的大潮，自然喪失了鄉(xiāng)土中國或傳統(tǒng)社會的家族歸屬感。在這樣的存在狀態(tài)中，愛情和友情成為那些雖然自由卻很孤獨的“原子化”個人建立人際關系的最重要領域，也是獲取情感慰藉或引發(fā)情感糾葛的最主要來源。在《了不起的蓋茨比》和《小時代》中，愛情與友情正是其情節(jié)推進最基本且最重要的情感驅(qū)動力。
先說“愛情”。在商業(yè)電影的發(fā)展史上，美國好萊塢生產(chǎn)出的最成功、最著名的愛情電影當屬《泰坦尼克號》。那是一個經(jīng)典的浪漫主義愛情神話：一位來自上流社會的名副其實的“白富美”——露絲，跨越階級鴻溝，與一位來自底層社會的窮小子——在現(xiàn)實社交網(wǎng)絡上很多人稱呼杰克為“屌絲”——相愛。但《泰坦尼克號》的意識形態(tài)魔術(shù)在于，泰坦尼克號那艘巨輪在上岸前沉沒了，杰克和露絲的愛情在開始“柴米油鹽”的日常生活之前就終結(jié)了，那段打破階級壁壘、跨越階級藩籬的愛情神話的純潔性近乎完美地得到了保存。它是一朵“朝得真愛、夕死可矣”的絕美曇花，卻永遠不需要去面對、不需要去接受“忍耐”、“忠誠”的考驗。
當年出演《泰坦尼克號》男主角杰克的演員，與飾演2013年版《了不起的蓋茨比》男主角蓋茨比的演員是同一人：萊昂納多·迪卡普里奧，因而，在社交網(wǎng)絡上，許多敏感的影迷試圖在這兩部影片之間建立某種關聯(lián)。除了感嘆萊昂納多的容貌變化之外，一個被廣泛轉(zhuǎn)發(fā)的追問可以大致概括這些影迷的思路：“如果杰克當年上岸，會不會成為另一個蓋茨比?”
這一追問敏銳地感知到了那座冰山、那場海難在意識形態(tài)縫合術(shù)中的關鍵位置，指認出那個超越上流社會與底層社會、資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級鴻溝的純真愛情，在資本主義社會所要面對和必須克服的真正敵人——并非來自羅密歐與朱麗葉式的家長反對、情敵攻擊，而是更為結(jié)構(gòu)性的、社會性的挑戰(zhàn)，那就是：如果海難沒有發(fā)生，沒有慘烈到會致杰克于死地;如果杰克與露絲都能活著登陸紐約、在這片允諾“美國夢”的新大陸徐徐展開未來——“從此他們幸福地生活在一起”——那么他們就將要面對真正的考驗：世俗的日常生活與沉重的經(jīng)濟壓力。
所以，“如果杰克當年上岸，會不會成為另一個蓋茨比?”這種追問的潛臺詞就是：一方面，杰克在短暫地實現(xiàn)愛情的“逆襲”之后，需要進一步完成經(jīng)濟上的“逆襲”，也就是說只有“成為另一個蓋茨比”才能為愛情的天長地久提供堅實的保障;另一方面，即便杰克成了蓋茨比，也不一定就能確保愛情的地久天長。因為還有一個必須滿足的前提條件，那就是在浪漫愛情的感召下背叛了所屬階級的露絲，在離開泰坦尼克號那樣一個特殊的空間，進入到紐約那種資本主義大都會之后，能否一如既往地保持對愛情的純真理想與忠實信念，而不是像黛西那樣，由天真的專注于感情的少女轉(zhuǎn)變?yōu)橐蕾囉谖镔|(zhì)的“黃金女郎”?一旦那樣，即便杰克成為另一個蓋茨比，蓋茨比式的暴發(fā)戶依然難以逃脫關于其財富合法性的質(zhì)疑，因而就難以匹敵那種已經(jīng)充分合法化的資產(chǎn)所能提供的安全感與穩(wěn)定感，那么所謂的愛情神話依然會淪為悲劇。
但是，在做這樣的聯(lián)想與追問的時候，事實上已然放棄了或者說不愿再繼續(xù)相信《泰坦尼克號》所試圖傳達的愛情觀，而是在一定程度上將《了不起的蓋茨比》中黛西甚至蓋茨比的愛情觀與價值觀作為一種先在的、固有的視域來反觀《泰坦尼克號》。
《泰坦尼克號》與《了不起的蓋茨比》在社交網(wǎng)絡上被不少影迷認為是“屌絲試圖逆襲，最終歸于失敗，而且付出了生命的代價”的故事。蓋茨比與流行的“屌絲”形象確實具有某種可通約性，蓋茨比的“逆襲”途徑注定了那只是在既定的權(quán)力秩序下生產(chǎn)出的封閉循環(huán)，無論從階級的還是性別的角度都是如此。所以，蓋茨比最終的失敗并非飛來橫禍，而可以說是情理之中。他懷揣天真的“美國夢”投身于一場為他的敵手服務的并不公平的游戲，他奮力學習和利用游戲規(guī)則來實現(xiàn)“逆襲”，卻終究敵不過真正設定和主導游戲規(guī)則的“高帥富”，只有“高帥富”才擁有規(guī)則的闡釋權(quán)，因而可以將“屌絲”的財富指認為高風險的、不安全的、不合法的。
之前提到了親情的缺席，但是在那場發(fā)生在紐約市區(qū)某酒店的爭吵中，親屬關系雖然未被明確地提及，但卻顯影了——那句原著小說里并沒有寫過、而是電影劇本新增的臺詞——“我們的血是不同的!”使得這個事實昭然若揭：雖然親情是缺席的，但親屬關系卻是“缺席的在場”，甚至可以說是“缺席的原因”。湯姆作為一位豪門貴公子，他那祖祖輩輩積累而來的私有財產(chǎn)是合法的、神圣的、安全的——在19世紀的積累過程中那筆財富是否“流著鮮血和骯臟的東西”是無需追問的。而蓋茨比作為一個出身貧寒的暴發(fā)戶，他的合法性則是岌岌可危的，隨時可以被擁有立法權(quán)的既得利益者所否定。
在親屬關系這個問題上，《小時代》像《了不起的蓋茨比》一樣刪去了蓋茨比的父親——那位來自于美國中西部某鄉(xiāng)鎮(zhèn)的“終日操勞、一事無成的莊稼人”，其中占據(jù)戲份的親屬關系只與富豪家庭出身的顧里、顧源、宮洺、崇光有關，而中產(chǎn)階級、無產(chǎn)階級家庭出身的人物角色，如林蕭、南湘、唐宛如、簡溪、席城、衛(wèi)海的親屬都沒有任何戲份?！缎r代》自我宣稱的主題，一個是“青春”，一個是“友情”：比如，《小時代1》的海報上就赫然寫著“友誼萬歲 青春永存”，開篇第一幕就是顧里、林蕭、南湘、唐宛如合唱《友誼地久天長》;《小時代2》海報上的“黑暗無邊 與你并肩”也是一個友情宣言，但兩部《小時代》的友情觀是什么呢?如果用一句雖然并非出自《小時代》，但與《小時代》的熱映幾乎同步流行于社交網(wǎng)絡上的話來概括，那就是：“土豪，我們做朋友吧!”
“土豪”這個詞語的語義演變，從一個側(cè)面折射了中國政治經(jīng)濟的變革與社會心理的變遷。“土豪”原先指地方上有錢有勢的家族或個人，從封建時代到晚清再到社會主義革命時代，“土豪”一詞經(jīng)歷了一個從相對褒義到相對貶義再到極度貶義的演變。清代學者郝懿行在《晉宋書故·土豪》一文中就曾寫道：“然則古之土豪，鄉(xiāng)貴之隆號;今之土豪，里庶之丑稱。”毛澤東在《怎樣分析農(nóng)村階級》一文中則下了這樣的論斷：“軍閥、官僚、土豪、劣紳是地主階級的政治代表，是地主中特別兇惡者。”在土地革命過程中，中國共產(chǎn)黨更是提出了“打土豪，分田地”的口號。“土豪”最近的流行，發(fā)端于網(wǎng)絡游戲與動漫語境，新一代使用者在最初借用時也是略帶貶義和譏諷，指的是那些有錢又喜歡炫耀、尤其是喜歡通過裝窮來炫耀自身富有的游戲玩家或動漫愛好者。當這個詞從相對小眾的網(wǎng)絡社區(qū)傳播到微博這樣的大型社交網(wǎng)絡之后，對其的使用雖然很多時候不無戲謔、調(diào)侃、玩笑的意味，但是已經(jīng)趨于相對“中性”。在“與土豪做朋友”以及“為土豪寫詩”的微博活動興起之后，對“土豪”的使用愈發(fā)頻繁而強烈地具有諂媚的意味。《小時代》中的友情敘事尤其呈現(xiàn)出這樣一種諂媚的趨向，為了與“土豪”——以顧里為主要代表——做朋友，林蕭、唐宛如可以欣然地接受“土豪”的高傲、冷漠、刻薄及怪癖，甚至不惜以精神上的弱智與身體上的出丑而襯托“土豪”之精英、之高貴、之美麗。為了與“土豪”做朋友，在文藝女青年南湘與“白富美”顧里決裂之后，林蕭與唐宛如毅然選擇了與顧里而不是與南湘繼續(xù)做朋友。在這里，沒有家庭背景的林蕭、唐宛如，沒有一絲一毫蓋茨比式的“逆襲”理想，沒有任何依靠自己的奮斗實現(xiàn)階層上升的行動乃至意愿;有的只是對顧里那樣的“白富美”和宮洺那樣的“高富帥”的順服與膜拜。
丹尼爾·貝爾曾揭示，資本主義經(jīng)濟增長所必需的消費主義、享樂主義意識形態(tài)逐漸掏空了資本主義賴以誕生的新教倫理，而從1970年代開始膨脹的金融資本主義信用經(jīng)濟更是激化了這種“資本主義文化矛盾”，進而導致后工業(yè)消費社會的運行機制如同一種“羨慕嫉妒恨”的制度化生產(chǎn)。那么，如何在維持消費社會運轉(zhuǎn)的同時，消弭群體性的“羨慕嫉妒恨”心理所蘊含的平等主義要求，以維護資本主義剝削制度的長治久安呢?在“后現(xiàn)代”的經(jīng)濟基礎之上設立起一種“前現(xiàn)代”式等級制的上層建筑，似乎不失為一種“理想”的解決方案?！缎r代》在“友誼萬歲”的口號下包裹的毫不平等且諂媚十足的所謂友情，正體現(xiàn)了上述問題解決方案的某種意識形態(tài)幻象，在拜金主義盛行的社會語境下，這種幻象無疑是非常容易流行的。
《泰坦尼克號》的結(jié)尾有一個富有歷史象征意味的細節(jié)：英國國旗隨著泰坦尼克號沉入海底，而露絲獲救登陸后仰望著美國的象征——自由女神像。這可以解讀為一個歷史性的隱喻：由1913年泰坦尼克號的沉沒預示的，以1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)為標志的資本主義世界格局的變化——老歐洲的沉淪與新美國的崛起——正是這樣的劇變，使得《了不起的蓋茨比》中夜夜笙歌的“爵士樂時代”成為可能。正如齊澤克所說，21世紀頭10年——從“9·11災難”到全球金融海嘯，已經(jīng)血淋淋地呈現(xiàn)出一幅新的“泰坦尼克號”沉船畫面，以美國為首的西方資本主義世界如今正面臨嚴重的危機，而與此同時發(fā)生的卻是一個被稱作“中國崛起”的巨大變動。正是在這樣的背景下，《小時代》這種“聲音中充滿了金錢”的中國故事誕生了。然而，《了不起的蓋茨比》的敘事人尼克和原著作者菲茨杰拉德的價值觀、敘事語調(diào)，是一種“既身在其中又身在其外，對生活的變幻無窮和多彩多姿，既感到陶醉又感到厭惡”的“雙重視角”，雖然這種“雙重視角”在電影的改編過程中被極大地削弱了。正是因為有著這樣的視角，菲茨杰拉德才能敏銳察覺到“爵士樂時代”的隱憂并預感到“大蕭條”的臨近，并為1920年代的美國作下了這偉大的“挽歌”。然而，這樣的洞察與深思顯然是《小時代》所無法承擔的，今天，怎樣的文藝作品才能承擔?這就是我們文藝批評者要追問的問題。
(作者：北京大學中文系博士)
文藝作品的價值觀是“財富擁有者通吃”嗎？
◎ 徐 剛
先拋開《小時代》和《了不起的蓋茨比》這兩個作品，談談前一段時間上映的電影《全民目擊》。這個電影講了一個極為離奇的故事，其魅力就在于它敘事的跌宕起伏，曲折無比。而且從價值觀上看，這個電影展現(xiàn)了誠意，講述父愛、拯救與責任的故事。然而，稍微深究一下電影主人公富豪林泰的最終大逆轉(zhuǎn)所隱含的價值立場，就會讓人不經(jīng)意地想到一些問題：為什么偏偏是富人實現(xiàn)了最后的“大逆轉(zhuǎn)”?
印象中，文藝作品中富人的形象一般都不怎么好。革命年代的地主形象不用說了，新時期以后，盡管財富崇拜在整個社會日益蔓延，但文藝作品還是維持了一種基本的批判姿態(tài)，對富人的批判嘲諷隨處可見。但看《全民目擊》時，正當我們都以為故事中的富豪林泰會像我們所預料的那樣，即將被揭露為一個道德敗壞的陰謀家和罪犯時，卻奇跡般地實現(xiàn)了他的“大逆轉(zhuǎn)”。原來他并不是罪犯，事實的真相令人震驚：他為了救自己的女兒，租下了一座廢棄的工廠，聘請演員拍攝了自己犯罪的“影像”。結(jié)合“龍背墻”的傳說，電影將富豪林泰塑造成了一個偉大的圣徒，一位為了解救女兒勇于自我犧牲的慈父，一位被寄予了愛與責任的高大男人。他成了道德上的崇高者。這無疑極大地顛覆了我們對富有者“為富不仁”的想象。
這樣的結(jié)尾意味著什么?這究竟是情節(jié)劇意義非凡的陡轉(zhuǎn)，還是懸疑劇狗血式的真相揭示?當然，它或許并不是為了出奇而出奇，而是有著一種強烈的社會心理支持，一種無意識的流露。似乎是為了有意對抗整個社會的“仇富”心理，電影極為突兀地講述了這個純潔的有錢人的故事。在此，有錢人用自己強大的力量，完成的是愛和責任的救贖。對家庭倫理的忠貞，被認為是這個時代最偉大的情感。在此前提下，富人的不擇手段、致富的原因、詐騙的嫌疑，都可以忽略不計。由此也可看出，電影所表達的主要是對財富的崇拜、對財富擁有者毫無抵抗的臣服——這種臣服不僅貫穿在故事講述者的意識形態(tài)之中，其實也貫穿在我們整個社會的情感結(jié)構(gòu)之中。
這種富人或高富帥通過“大逆轉(zhuǎn)”實現(xiàn)“全面勝利”，并不只有《全民目擊》這個孤立的個案，在電視劇《北京愛情故事》中，我們也看到了這樣的場景。故事中富二代程峰出場時無疑是一個不折不扣的紈绔子弟、花花公子，但整部電視劇卻講述了這個紈绔子弟成長為真正的男人的故事。他從花天酒地、不務正業(yè)的敗家子，逐漸成長為有責任、有擔當?shù)募易迤髽I(yè)的繼承人，并且在這個過程中獲得了人格的完善、贏得了真正的愛情。反觀電視劇中的窮小子石小猛，這個來自農(nóng)村的奮斗者，清醒地意識到自己無論如何努力奮斗，都不可能與同學好友“高富帥”程峰站在同一個起跑線上。他就是現(xiàn)在常說的“屌絲”，不甘平淡的生活，想出人頭地，但這又何其艱難?為了獲得機會，他不得不把自己的女友按照“公平交易”的原則“出賣”出去。就在窮小子一步步變成唯利是圖、一心往上爬的小人之時，“紈绔子弟”卻通過愛情波折、父輩企業(yè)的失敗在“逆襲”中找回成長的感覺。“笑到最后”的富二代不僅“贏者通吃”，包括收獲愛情、兄弟情義并成為家族企業(yè)掌門人等，而且還把“屌絲”“鳳凰男”打回原形。
這也不由得讓人想起《了不起的蓋茨比》中湯姆和蓋茨比之間的爭斗，一個是富二代，一個是屌絲暴發(fā)戶，前者與生俱來的優(yōu)越，注定要戰(zhàn)勝后者的道德瑕疵，將之打回原形。因為“屌絲”的逆襲之旅注定是要向魔鬼出賣靈魂的邪惡之途，也終將在高貴的富家子弟面前相形見絀。石小猛的命運，當然也包括蓋茨比，其實都表明了“屌絲”的悲慘遭遇，無依無靠又想出人頭地，就必須不擇手段，所以就陷入了道德敗壞的境地。因此，從道德理想主義的層面看，屌絲從一開始就注定失敗。這樣，電視劇的潛臺詞似乎是，“屌絲”從一開始就不配有出人頭地的夢想。從這個角度看，現(xiàn)實冰冷而殘酷的邏輯已經(jīng)清晰可見：一方面，現(xiàn)實的殘酷讓人變得不得不如此;另一方面，社會無意識地會對“屌絲”的低賤與可恥予以歧視。這一切使得如今奮斗者的面貌早已脫離早期激揚的夢想層面，而開始變得猥瑣和屈辱。反過來看，“富二代”雖有諸多先在的道德瑕疵，但隨著時間的推移，他們必會在歷史中成長，并重新得到正名。這種敘事設置清楚地表明這個時代的精神狀況：這是一個贏者通吃，“屌絲”永遠是“屌絲”的世界。
更加令人氣悶的是，《北京愛情故事》的最后，程峰和交換得來的石小猛的女朋友幸福地走到了一起，終于實現(xiàn)了“有錢人終成眷屬”。這一切表明，財富成了一種無意識的力量，讓人不得不俯首稱臣;而對財富的崇拜也幻化為對財富擁有者的無意識的屈服，讓人心悅誠服地為他們的美好前途衷心祝愿。由此似乎可以看出，大資本及其代言人，正在為其猙獰的面孔之上披上溫情脈脈的面紗，進而搶占道德制高點，獲得更大范圍的文化領導權(quán)。
從這樣的角度，我想再簡單談一談飽受批評的電影《小時代》。我非常認同“小時代”并不“小”的說法，應該說，已經(jīng)很難看到一部電影如此深刻地展現(xiàn)當下的時代癥候了。對這個電影，年長些的觀眾可能會嚴厲批判，但年輕的觀影者并不以為然，他們甚至以各種不同的方式對前者的批判進行了反擊。所以，在這里就因為年齡代際的沖突而產(chǎn)生了諸多爭議。這也難怪，因為電影本身就是為“低齡觀眾”準備的，電影觀眾以郭敬明的粉絲為主，大多數(shù)或許是中學生。這一點從它營銷的方式便可看出：《小時代1·折紙時代》上映日期是6月27日，正好是中考結(jié)束后的第二天，很明顯電影定位的對象就是中學生。影片發(fā)行方樂視影業(yè)總裁張昭曾說：“《小時代》最重要的意義在于，它將在中國開辟一個以青少年觀眾為主體的新的電影市場。”對于青少年來說，看電影不是一次單純的觀看行為，而是一次反抗的儀式，一次對家長教導的有意識的逆反。
盡管從小說到電影都展現(xiàn)了驚嘆、迷茫、無力，甚至無奈的傷感和矯情的批判，但無論小說還是電影，其所包含的濃郁的拜金主義氣息是不可否認的。電影中幾乎所有戲劇性的諧趣橋段都是由“炫富”的行為所產(chǎn)生的。比如，宮洺忘了帶充電器，讓林蕭去取，不知老總手機型號的林蕭向Kitty 求助，Kitty的回答讓人崩潰：她知道宮先生所有手機型號，但問題是不知道他今天帶的是哪一部;再比如，林蕭去給宮洺送材料，問保安宮洺先生住在幾零幾，保安回答，這里沒有幾零幾，整棟樓都是宮洺先生的家，等等。電影總是不自覺地流露出對物質(zhì)主義符號的沉迷，似乎永遠擺脫不了一股根深蒂固的“土豪”氣。
就拿主人公林蕭來說，她去《M.E》實習，給宮洺當一個助理就興奮莫名，而她這位敬愛的老總也被她極為矯情地認為是“即便遠離了豪華汽車還擁有一顆柔軟心臟的男人”。電影就是這樣由衷地贊美資本及其代言人的無邊力量。在這里，金錢是唯一的真神。不僅如此，電影的敘事及其情感傾向更強化了這一點，它將有錢人的變態(tài)和難以忍受，變得可以接受甚至無比可愛，讓人不得不相信，他們不但是最有錢的，而且是最精英的，所有的變態(tài)和難以忍受的背后都存在著純良。而且最重要的是，在所有人都驚慌無措的時刻，他們是拯救者、是大靠山。于是，他們的羞辱變得可以忍受，怪癖甚至有點可愛，這更使他們的形象變得高大無比。
正是這樣的情感邏輯，使《小時代》中的勵志元素變得微妙而可疑。電影中的一切都在告訴我們，現(xiàn)實的壓迫邏輯是可以理解的，而且壓迫之中自有其溫暖人心的一面，而后者足以讓人對生活滿懷希望。
(作者：中國藝術(shù)研究院曲藝研究所博士)