2014年10月15日，習近平總書記在北京主持召開文藝工作座談會并發(fā)表重要講話（以下簡稱“講話”），對文藝工作，尤其是新時期以來的文藝工作進行了全面、系統(tǒng)、深刻的論述；2015年10月15日，在文藝工作座談會舉行一周年之際，“講話”全文發(fā)表；此前，為認真落實習近平總書記講話精神，中共中央于10月3日出臺《關于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》，在堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向、加強和改進黨對文藝工作的領導等方面提出了具體要求。這一系列重大舉措，充分反映了習近平總書記和黨中央對文藝工作的高度重視。
為了更好地落實“講話”精神，2015年11月28日，中國社會主義文藝學會、中國延安文藝學會、中國詩酒文化協(xié)會、中國紅色文化研究會、中國大眾文化研究會等單位在北京聯(lián)合舉辦“學習習近平總書記講話精神暨新時期文藝觀回顧與反思研討會”。研討會由中國延安文藝學會會長、《文藝理論與批評》雜志主編陳飛龍和中國社會主義文藝學會副會長、中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所所長祝東力主持，鄭伯農(nóng)、丁振海、徐非光、陳琪林、李正忠、胡木英、劉潤為、李準、趙鐵信、曾鎮(zhèn)南、董學文、張炯、嚴昭柱、仲呈祥、陳漱渝、張器友、張永健、鄭恩波、丁國成、段寶林、唐德亮、周鋒、劉文斌、王俊虎等來自全國各地的幾十位文藝理論家和評論家參加了研討會。黃力之提交了論文。正在國外的涂武生也發(fā)來文章。此次研討會在籌備期間，得到了賀敬之同志和其他老同志的悉心指導和大力支持。會上，與會專家、學者認真學習“講話”全文，讀原著，悟原理，結合新時期以來文藝界的一些主要問題和現(xiàn)象，對當前文藝領域創(chuàng)作和批評實踐，暢所欲言，交流討論，提出了一系列觀點、意見和建議，并對重建人民文藝的方法和可能等問題進行了研討。
“講話”為社會主義文藝指明了方向
陳飛龍在致辭中指出，習近平總書記在“講話”中不僅提出了繁榮發(fā)展社會主義文藝的關鍵方法和舉措，更為重要的是著重強調了繁榮發(fā)展社會主義文藝的基本原則，比如，強調社會主義文藝從本質上講就是人民的文藝。這非常重要，為社會主義文藝發(fā)展指明了方向。
中國大眾文化研究會會長趙鐵信則在馬克思主義文藝理論中國化的脈絡上解讀“講話”，指出，毛澤東同志《在延安文藝工作座談會上的講話》明確提出我國文藝的方向問題即“為什么人”和“怎么為”的問題，這是我國第一部馬克思主義文藝理論的經(jīng)典文獻。習近平總書記的“講話”是在我國全面深入進行改革開放，實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢的新的歷史時代，繼承和發(fā)展了毛澤東的文藝思想，系統(tǒng)論述了什么是中國特色社會主義文藝和怎樣繁榮發(fā)展中國特色社會主義文藝的一系列根本問題。兩個重要講話雖然處在不同的歷史時代，面臨不同的歷史情況和針對不同的現(xiàn)實問題，但強調和論述的基本原則、服務方向和重大理論問題，是一脈相承的，同為馬克思主義文藝理論中國化的經(jīng)典文獻。“講話”深刻闡述了文藝和文藝工作的地位、作用及使命，科學分析了文藝領域面臨的新形勢、新問題，提出了一系列創(chuàng)造性的新思想、新要求，具有很強的理論性、戰(zhàn)略性、指導性，為社會主義文藝工作指明了方向，撥正了航向，拓寬了道路，是我國社會主義新時期文藝繁榮發(fā)展的基本遵循和重要指針。
中國作協(xié)原副主席張炯、中國文聯(lián)文藝評論家協(xié)會主席仲呈祥等文藝理論家、評論家也分享了自己學習“講話”的心得，都認為這是馬克思主義文藝觀中國化的最新成果，意義重大。
當前文藝界的根本問題：歷史虛無主義
在“講話”中，習近平總書記除了提出繁榮發(fā)展社會主義文藝的根本命題和指導思想，肯定文藝工作，尤其是新時期以來文藝工作取得的成績外，更直面現(xiàn)實，明確指出當前文藝領域存在的諸多嚴重問題，比如調侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史、丑化人民群眾和英雄人物的問題，比如是非不分、善惡不辨、以丑為美、過度渲染社會陰暗面的問題，比如“以洋為尊”、“以洋為美”、“唯洋是從”的問題，比如熱衷于“去思想化”、“去價值化”、“去歷史化”、“去中國化”、“去主流化”的問題，等等。
與會者一致認為，習近平總書記在“講話”中提出的這些問題，一針見血，充分體現(xiàn)了一位馬克思主義者的理論洞察力與勇氣。同時，習近平總書記之所以條分縷析地指出這些問題來，既表達了他對當前文藝工作的深切憂慮，也表達了他對文藝界的要求和期待。與會者認為，為了不讓習總書記的要求和期待落空，使社會主義文藝在新的歷史語境中有新發(fā)展，必須對文藝亂象追根溯源，找出其總根源來?！∨c會者認為，當前文藝領域存在的諸多問題，盡管表現(xiàn)形式不一，但歸根結底，在于歷史觀出了問題，在于歷史虛無主義泛濫。為此，與會者結合實際，對歷史虛無主義在文藝領域的諸多表現(xiàn)進行了梳理。
中國紅色文化研究會會長、求是雜志原副總編輯劉潤為指出，在文藝研究領域，核心問題就是否定五四以來的革命文藝史，尤其是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后逐步確立的革命文藝史，比如有人認為在革命根據(jù)地封建思想壓倒了啟蒙思想，認為延安革命根據(jù)地就是一個偏安的封建小朝廷，但這種說法是禁不起歷史檢驗的主觀臆測，因為如果是這樣的話，我們就無法解釋為什么當時那么多追求民主、追求個性解放的青年紛紛奔赴延安，也無法解釋為什么偏偏在延安開創(chuàng)了革命文藝的新紀元，更無法解釋為什么延安革命根據(jù)地能夠調動起千千萬萬勞苦大眾，團結一致，浴血奮斗，由一個局部的根據(jù)地到最后解放了全中國。
中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所原所長李正忠表達了同樣的關切，說自己長期以來考慮的最多的就是歷史虛無主義問題，就是去革命化問題。他說，否定了革命歷史，否定了革命文藝史，否定了趙樹理、丁玲、柳青、賀敬之等革命文藝家，我們就失去了一個重要的傳統(tǒng)，不僅無法看清我們來時的路，甚至也有可能迷失前進的方向。
中國文聯(lián)原副主席、中國文藝評論家協(xié)會會長仲呈祥分析了影視界歷史虛無主義的一些表現(xiàn)，一些影視作品不僅無視革命文藝的歷史真實，甚至不尊重古代歷史，打著創(chuàng)新的旗號，到處解構歷史、戲說歷史，比如電影《赤壁之戰(zhàn)》就把四大古典名著之一的《三國演義》改成“二國演義”，把赤壁之戰(zhàn)發(fā)生的原因說成是曹操跟周瑜搶美人，但就是這么荒誕的事情還到處有人叫好。
魯迅文學館原館長陳漱渝指出，歷史虛無主義在魯迅研究領域的表現(xiàn)，主要是圍繞著毛澤東對魯迅的評價做文章，首先顛覆魯迅的“革命家”稱號，因為現(xiàn)在革命成了負面現(xiàn)象，要“告別革命”，但這種做法忘了魯迅對革命的獨特理解和獨特參與方式。魯迅理解的革命就是變革，那么他參與革命的獨特方式就是文化革命、思想革命、文學革命，這是革命的另一條戰(zhàn)線。所以，不能因為魯迅沒有參加地雷戰(zhàn)，沒有參加長征，就否定他是“革命家”。在這之后，又否定魯迅的“思想家”身份，甚至否定魯迅的“文學家”身份，這些所謂的言論就更加虛無了。
北京大學中文系教授段寶林提醒與會者注意歷史虛無主義背后的意識形態(tài)因素，指出美國中央情報局長曾在講話中“邀功”，說前蘇聯(lián)垮臺的主要原因就在于他們從文藝入手搞和平演變，他們的主要辦法就是拿出大量資金資助抽象派藝術，通過拍賣，通過市場，通過文藝獎，通過發(fā)動美國一流大學的一些名教授的吹捧，讓這些抽象派藝術先是在經(jīng)濟上成功，后是在“藝術”上成功，從而建立所謂的純藝術標準，達到貶低、瓦解革命文藝的目的。
華中師范大學文學院教授張永健則以2013年由教育部中文學科教學指導委員會編寫的《中國新文學史》為例，提醒與會者注意新文學史編寫中的歷史虛無主義現(xiàn)象。在他看來，這部《中國新文學史》問題極大，比如，將中國新文學史的起始時間設定為從民國元年開始，認為“中國民國的創(chuàng)立，為意識形態(tài)設立了一個可以依據(jù)的法律和制度的保障，惟此，才有可能萌發(fā)、孕育和產(chǎn)生出五四新文化運動，才有輝煌的‘人的文學’”。強調的是辛亥革命，是國民文學，淡化五四新文化“反帝反封建”的一面。把1912年至1949年的文學史統(tǒng)稱為“民國文學”，抹煞了舊民主主義革命與新民主主義革命的本質區(qū)別。把近百年的新文學史分為大陸、臺灣、香港及世界華文文學，看起來好像平分秋色、不偏不倚，實則用較大篇幅書寫舊民主主義文學，而對于描寫新民主主義革命的作家、作品，基本上回避和貶斥。
中國藝術研究院研究員鄭恩波以阿爾巴尼亞作家伊斯梅爾·卡達萊的創(chuàng)作及其翻譯為例，指出了翻譯界、出版界存在的一些問題。他說，伊斯梅爾·卡達萊是他很熟悉的一個作家，他的人生和創(chuàng)作可以以1990年代東歐劇變?yōu)榻绶譃閮蓚€時期，1990年代之前，他創(chuàng)作了一些反映阿爾巴尼亞民族、民主革命的優(yōu)秀作品，他跟阿爾巴尼亞勞動黨主席恩維爾·霍查私交很好，曾把自己的作品獻給過他，對中國也比較友好，曾于1967年秋跟隨一個代表團來過中國，并寫下了贊美中國革命的詩歌。東歐劇變后，伊斯梅爾·卡達萊迅速轉變，不僅否認跟阿爾巴尼亞勞動黨及其領導人的一切關系，而且還根據(jù)他訪華期間的短暫經(jīng)歷一連寫了三部小說，反對中國，反對中國革命。就是這么一個風派作家，由于現(xiàn)在在法國走紅，我們的一些翻譯家和出版社為了賺錢，就想方設法翻譯、推介他的作品。為了經(jīng)濟利益，一點兒也不考慮社會效益。
廣東《清遠日報》社副總編輯唐德亮對文藝批評界的問題表示不滿，指出像電視劇《老農(nóng)民》這樣歪曲歷史、丑化人民的作品，不僅沒人批評，反而被吹上了天。內蒙古師范大學中文系教授劉文斌則對劉再復關于諾貝爾文學獎的一些言論進行了批評，指出某些海外人士對我國當代文學進行是非顛倒的評價，是由其固定的立場和價值觀決定的，面對這種形勢，我們應該多一點自信，少一些盲從。
《文藝報》原主編鄭伯農(nóng)對學習“講話”中出現(xiàn)的一些問題進行了批評，指出現(xiàn)在有些號稱學習“講話”的文章內容卻與“講話”背道而馳，比如有一篇文章，大標題就是學習“講話”的，但內容卻說文藝就是要表現(xiàn)自我，不能表現(xiàn)人民，還說要用西方的美學原則來改造我們的詩歌。這樣的內容，不用說文藝界的人，就是普通讀者也能看出來，跟“講話”不是一回事。因而，他呼吁學習“講話”首先要真誠，不要張冠李戴。
除了對文藝領域歷史虛無主義現(xiàn)象進行梳理，一些文藝理論家、評論家還對這些現(xiàn)象的理論工具、演進過程進行了勾勒。劉潤為指出，否定革命文藝的一個主要理論工具就是“啟蒙論”，即所謂的救亡壓倒啟蒙、革命壓倒啟蒙。但問題在于啟蒙的本意是什么？從根本上說，啟蒙是讓自在的人變成自為的人，讓自在的階級變成自為的階級，讓自在的民族變成自為的民族，在這個意義上，革命就是最大的啟蒙。
中國文聯(lián)原副主席、著名評論家李準指出，歷史虛無主義的主要理論依據(jù)是新歷史主義，新歷史主義的代表人物是海登·懷特和杰姆遜，他們的觀點歸納起來無非兩點：一是歷史作為一種文本才能解讀，創(chuàng)造歷史最好的方法就是自己寫歷史；二是歷史與自然界不同，自然界有內在秩序，人的歷史則沒有內在秩序。這把人類歷史的合理性取消了，但事實顯然并非如此。
北京大學中文系教授董學文對新時期以來文藝史觀轉向的軌跡進行了勾勒，他指出，新時期以來的文學理論轉向，從“形象思維論”到“文學主體性論”，再到“文學向內轉”，再到“審美意識形態(tài)論”，再到“文化詩學”，再到現(xiàn)在的“實踐存在本體論美學”。這些理論越來越疏遠、背離馬克思文藝觀，這是和我們黨的文藝方針背道而馳的一條轉化路線，這條路線又恰恰與新時期以來文學理論、創(chuàng)作的負面表現(xiàn)完全吻合。但奇怪的是，這些理論卻成了新時期文學理論的主流，年輕學生對這一系列轉向缺乏了解，對其本質更缺乏理解，容易人云亦云，貽害不淺。
對新時期三大文藝事件的再思考
除對當前文藝領域諸多亂象及其理論根源進行梳理外，與會者還對新時期以來文藝界發(fā)生的“三個崛起”、“重寫文學史”、“作協(xié)四大”這三個曾產(chǎn)生過重要影響的文藝事件進行了再思考。
與會者關注的一個重要問題是“三個崛起”。所謂“三個崛起”，是指1980年代初期謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學原則在崛起》和徐敬亞的《崛起的詩群》三篇為朦朧詩辯護的文章，以及圍繞它們展開的關于新時期中國新詩發(fā)展方向與方法等相關問題的一系列爭論。
安徽大學文學院教授張器友認為，“三個崛起”出現(xiàn)之時，“文革”剛剛結束，持論者的價值取向、知識結構、學術視野都不免受到限制，他們在清算庸俗社會學的文學觀念和文學現(xiàn)象的同時，把五四后左翼詩歌、延安詩歌和新中國30年詩歌的主流也否定了，他們把不能代表中國新詩“方向”的一種詩潮——現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義詩潮當成了中國新詩發(fā)展的“方向”，把其中所顯露的、中外詩歌史上并非新的詩學傾向當成了“新的美學原則”，導致新詩探索的狹窄化和淺表化，對由此而泛濫的非理性主義、非詩化傾向，以及消解新詩“人民本位”的價值理想等，產(chǎn)生了消極影響。因此，三十多年過去后再看，“三個崛起”未能崛起。他還對“三個崛起”未能崛起的原因進行了分析，指出，新時期之初，文壇以“回到五四”相號召，但五四時期學習西方的路子是寬廣的，自由的，但“崛起論者”卻收縮了五四開放廣闊的文化胸襟，獨鐘西方的現(xiàn)代主義。這種狹窄化，與對中國新詩發(fā)展的錯誤預期密切有關，與他們有關世界新詩的整體觀念總是離不開以西方為中心的一體化發(fā)展的單邊主義思維有關，與他們認為西方20世紀詩歌主流是現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義有關，但這既不符合20世紀世界文學史的事實，也不符合中國現(xiàn)代文學史和中國新詩史的事實。20世紀的世界文學是西方現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義文學、馬克思主義影響下的“社會主義現(xiàn)實主義文學 ”、第三世界以拉美魔幻現(xiàn)實主義為高標的民族民主主義文學三足鼎立的世界文學，20世紀的中國新詩是以廣義的左翼詩歌為主導，以追求中國現(xiàn)代性為旨歸的現(xiàn)實主義詩歌、浪漫主義詩歌、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義詩歌的多聲部合唱。硬是用單邊主義的現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義的20世紀世界文學觀來剪裁中國新詩史，規(guī)劃中國新詩的方向，就勢必迷失在西方中心的現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義單邊化的一條胡同里。
中國藝術研究院《文藝理論與批評》雜志社編輯部主任崔柯博士也對“三個崛起”進行了細致研究。他首先指出了這一爭論的一個要害，即今天的文學史敘述往往把“崛起論者”和“反崛起論者”視為藝術和政治的對立，進而賦予“崛起論者”一種因反抗政治對藝術的干涉而遭受迫害的身份，使得“崛起論者”獲得某種悲情形象，但事實并非如此。首先，對“朦朧詩”現(xiàn)象，確有論者發(fā)出了“讀不懂”的質疑，不過大部分人在質疑時，還是盡力去尋找這種現(xiàn)象出現(xiàn)的現(xiàn)實的與藝術的原因，而且還對朦朧詩關于“文革”的反思表達了同情的理解。而“崛起論者”則從“閱讀經(jīng)驗”上升到“美學原則”，將反思的歷史階段從“文革”十年擴展到了現(xiàn)當代六十年。比如謝冕《在新的崛起面前》就指出，六十年來新詩走著越來越窄的道路，而其重要原因是片面強調民族化群眾化的結果，忽略了學習外國詩的問題。孫紹振的《新的美學原則在崛起》更是將“新人的崛起”拔高到“新的美學原則在崛起”，這種美學原則的一個特點就是“不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”，這種美學原則的革新者要填平“抒人民之情”和“自我表現(xiàn)”的鴻溝。徐敬亞的《崛起的詩群——評我國詩歌的現(xiàn)代傾向》則明確將朦朧詩創(chuàng)作命名為中國的現(xiàn)代主義文學特色。“三個崛起”層層推進，在思想上、藝術上明確地提出了自己訴求，在這個方面，“崛起論者”倒是一點也不朦朧。
崔柯還從接受美學的角度對“崛起論者”所倡導的新詩未能崛起的原因進行了分析。他指出，從詩歌與讀者的關系上來看，古代詩歌的流通范圍基本局限于文人士大夫小圈子內，而1930年代以來的文藝大眾化、民族化實踐則使作者、讀者和更大范圍的社會生活之間形成了一個良性互動的系統(tǒng)，但“崛起論者”聲稱詩歌寫“心靈的秘密”，又把剛剛建立起來的這種系統(tǒng)摧毀了，這樣也就摧毀了自身存在的基礎。80年代以來，詩歌日益邊緣化，除了社會環(huán)境的變化，也是“崛起”美學原則自身發(fā)展的必然。
中國藝術研究院副研究員陳越博士對“重寫文學史”進行了深入解讀。他指出，理解“重寫文學史”，要抓住兩個關鍵詞：一個是審美性，一個是主體性。他認為，在審美性問題上，“重寫者”表現(xiàn)為“審美性的偏執(zhí)”；在主體性問題上，“重寫者”多談研究者的主體性，而忽視研究對象的主體性，表現(xiàn)為“主體性的虛妄”。他進一步分析指出，“重寫文學史”的出現(xiàn)并非偶然，它是在控訴“文革”、撥亂反正，反思歷史、解放思想的時代背景下，隨著整體上歷史研究領域的反思與創(chuàng)新，承接著學界關于人道主義、美學熱、文學主體性等問題的爭論，在中國現(xiàn)當代文學學科內部產(chǎn)生、影響及于人文社會科學領域的，具有意識形態(tài)性質的一場文學運動和思想事件。他認為，本來現(xiàn)代文學研究在不斷擴展研究范圍和對象的過程中，一方面進一步夯實學科發(fā)展的史料基礎，一方面盡可能還原文學史的真實圖景，總結文學史上的經(jīng)驗與教訓，是非常有意義的，可是受到時代思潮裹脅的一些青年學者所寫的文章，不僅遠未實現(xiàn)“重寫”的初衷，而且顯示出較強的情緒化特征，缺乏比較堅實的文本基礎和較為全面、客觀的審視，在學術性上打了折扣。
陳越進一步分析指出，“重寫文學史”這一口號的提出，實質上是在新的時代背景下對于“文學與政治”的關系這一根本問題所做的回應?；谝酝膶W史和文學評價中過于看重政治性的反撥，“重寫”熱潮中的研究者極力回避文學的政治性，對以往作家作品的政治內涵予以貶低或否定，在強調所謂審美性、文學性的同時，從一個極端走向了另一個極端。而且，從文章中也不難看出，他們并不能將其強調的文學性原則貫徹始終，在聲稱要擺脫政治、回到文學的同時，卻又以另外一套政治標準來苛求所評作家及其作品，其實質是一方面以文學性來反政治性，另一方面又以另一種政治性來取消所評作品真正的文學性。對此，陳越總結說，文學史寫作要堅持歷史的、審美的立場，應充分理解作家的歷史處境，充分尊重作品本身的豐富性和復雜性，而不能任由研究者的所謂主體性任意膨脹、對所謂審美性極端強調。
中國作協(xié)《長篇小說選刊》雜志副主編魯太光博士則從當代中國文藝體制建構及文化領導權的角度出發(fā)，對中國作家協(xié)會第四次會員代表大會進行了回顧與反思。通過對第一、二次文代會有關資料的梳理，魯太光指出，脫胎于這兩次文代會的中國文聯(lián)及其下屬各協(xié)會，尤其是中國作家協(xié)會，是新中國進行文化管理的重要機構，在引領創(chuàng)作，鞏固社會主義文化領導權方面，發(fā)揮了重要作用。通過對作協(xié)三大及新時期相關文藝政策的梳理，魯太光指出，新時期以后，中央雖然調整了文藝方針，將“文藝為政治服務，文藝為工農(nóng)兵服務”調整為“文藝為人民服務，為社會主義服務”，但卻并未否定伴隨著新中國成立而建立的文藝領導體制，反而賦予社會主義文藝更多的內涵。從這個角度看，個別人關于“兩個不提”、“一個無效”的發(fā)言，是對新中國文藝體制的徹底否定，是對新中國文化領導權的自動放棄。聯(lián)系到習近平總書記在“講話”中提出“加強和改進黨對文藝工作的領導”這一要求，則“作協(xié)四大”就更令人深思。
重建人民文藝的方法與可能
除了學習“講話”，縷述問題，與會文藝理論家、評論家還圍繞著重建人民文藝的方法與可能這個問題，交流了意見。
鄭伯農(nóng)、李正忠和太湖文化論壇主席嚴昭柱等人認為，重建人民文藝的首要任務，就是要做一些事實的清理工作，盡最大可能還原事實真相。他們都認為雖然以前做了一些工作，但跟當前的形勢和需要相比，還遠遠不夠。李正忠更是以自己當年參加中宣部調查組去東北調查現(xiàn)代派問題時的經(jīng)歷為例，指出現(xiàn)在流傳的一些東西跟他親歷的事實有很大差別，因而呼吁那些新時期文藝界變遷的親歷者、見證人、參與者，拿起筆來，記下當時經(jīng)歷的重要事件的來龍去脈，談談自己的新思考和新認識，這樣既有助于澄清事實，也能為以后的研究提供一點參考。
《人民日報》海外版原總編輯丁振海和唐德亮等人則認為，應該重新激發(fā)批評的活力。丁振?；貞浟俗约寒斈暝凇都t旗》雜志編輯陳涌《文藝學方法論》一文時的親身經(jīng)歷，說由于當時劉再復風頭正勁，很多人不敢批評，但陳涌先生卻敢于直接批評，而且在文章開頭明確點出這是關系到馬克思主義在中國的命運問題，這是關系到社會主義文藝在中國的命運問題。當時編輯部同仁覺得這兩句話太尖銳，建議刪改，但陳涌先生堅持不刪。丁振海說，現(xiàn)在看來，這恰恰體現(xiàn)了陳涌的批評精神和勇氣，因為這兩句話確實抓住了劉再復文藝觀的核心問題。唐德亮則表達了自己對當前文藝批評界的不滿，說一些所謂的評論家，一點批評精神都沒有，批評不良現(xiàn)象時根本不敢或不愿聯(lián)系具體作家、作品，空對空，根本就不知道他批評的是誰，這樣的批評一點力量也沒有。因此，他呼吁匡正文藝批評界的現(xiàn)狀，對文藝界的各種不良現(xiàn)象要敢于表明態(tài)度，在大是大非問題上要敢于表明立場，要敢于說真話、找問題、講道理。
李準、董學文、曾鎮(zhèn)南等人建議要在理論上硬碰硬，一方面對新時期以來的一些錯誤理論展開有針對性的批評，另一方面要下功夫把社會主義文藝理論講清楚，把社會主義文藝理論的一些核心觀點和范疇講清楚。中國社會科學院文學研究所研究員、著名評論家曾鎮(zhèn)南就建議對政治和文藝、政治和學術的關系進行總結，把過去堅持的正確的東西重新確定下來。董學文建議對那些去思想化、去價值化、去歷史化、去中國化、去主流化的負面文藝現(xiàn)象要從理論上進行闡釋，以正本清源。一些與會者還建議要編輯、出版一些人民文藝的理論書、教科書，并盡量讓這些書成為青年人的精神食糧。
浙江樹人大學副教授周鋒則從自己的研究出發(fā)，給與會者提供了重建人民文藝的可能方法與路徑。她首先對文藝理論與批評脫節(jié)的問題進行了反思，指出很多文藝理論研究論文都是哲學的再演繹，缺乏文本支持，因而在面對鮮活的文學文本時，理論和批評往往同時失語。因而，她認為文本才是理論和批評的核心，不敢面對活生生的文本，理論和批評沒有前途。正是本著從文本出發(fā)的精神，她對賀敬之等革命詩人的詩歌，尤其是其中的“自我”問題進行了研究。一些研究者認為革命詩人失落了自我和獨立精神，因而其詩歌中沒有“自我”，但周鋒通過對馬克思主義文藝理論中“類”存在的研究，發(fā)現(xiàn)這樣的批評沒什么道理。因為，人真正意義上的存在應該是一種超越個體的類存在?？箲?zhàn)時期，許多知識分子都經(jīng)歷了這樣一種從個體走向時代的精神覺醒的歷程，在戰(zhàn)爭洗禮下，詩人們完成了兩重否定：從純粹個人情感的吟唱，到拋棄自我進入大眾的心里，這是一重否定，它否定了個人主義的偏狹；從浸潤著社會現(xiàn)實的真實的我的加入，到主體與社會融合為一的“類”的自我表達，這又是一重否定，這種藝術是“遠為巨大些的綜合的形式”。在這種“綜合”中，“人”的文學與“人民”的文學獲得了內在統(tǒng)一。經(jīng)由這樣的“綜合”，我們才能真正從詩學本體的角度，從哲學、史學、文學三位一體的角度深入解讀賀敬之等革命詩人的詩歌。
周鋒還通過自己正在進行的“抗日根據(jù)地詩群”研究，呈現(xiàn)了“重寫文學史”的另一種維度。她介紹說，“抗日根據(jù)地詩群”有三大詩群：一個是“延安詩群”，一個是“晉察冀詩群”，還有一個是“蘇浙皖詩群”。前兩者有了一定研究基礎，“蘇浙皖詩群”卻幾乎沒人關注。通過查找資料，她發(fā)現(xiàn)這是一個龐大的詩群，其中一些詩寫得非常漂亮，比如馮雪峰的《真實之歌》、辛勞的《捧血者》，都是抗戰(zhàn)時期誕生的獨特的戰(zhàn)斗的詩篇，是現(xiàn)代詩歌史上的精品，也是人類精神史的客觀記錄。她認為“蘇浙皖詩群”浮出水面，不僅可以使抗日根據(jù)地三大詩群南北呼應的整體風貌得以呈現(xiàn)，而且對“蘇浙皖詩群”的歷史定位與理論研究，也必將為“抗日根據(jù)地詩群”的總體格局、抗戰(zhàn)時期詩歌藝術范型建構等提供全新的參照，甚至為文學史寫作提供新的可能。在此基礎上，她總結說，詩歌畢竟要為人民、為時代服務，真正的詩就應該提倡個與群的融合，提倡“類”的自我。因此，文學史更應是一個國家的思想史、社會史，是人民的思想史、社會史。因此，在今天，我們應該提出自己的主張：重寫“重寫文學史”。