并非“多余的話”：“影”的位置與主體置換
——以瞿秋白為中心
張慧瑜
一“鐵屋子”與“黑甜鄉(xiāng)”
在以“幻燈片事件”為中心以及《吶喊》、《彷徨》等早期文本中，魯迅作為啟蒙者的位置并非一以貫之，反而是一種在特定空間“教室”或“鐵屋子”寓言中產(chǎn)生的主體位置，這樣一個位置對于魯迅來說并非如此穩(wěn)固，正如魯迅作為“歷史中間物”的選擇，既對傳統(tǒng)封建的壓抑有批判，又對現(xiàn)代性帶來的問題有所懷疑。在這個意義上，“影的位置”就成為對啟蒙者位置的一種批判，這種“彷徨于無地”的位置恰好呈現(xiàn)了啟蒙者無法被啟蒙的悖論狀態(tài)。
魯迅的《野草》是80年代被解讀得最多的文本，因為這本被魯迅作為“太黑暗”的作品，在50年代到70年代與魯迅作為革命者的形象反差太大，所以當80年代重新把魯迅闡釋為孤獨的啟蒙者時，這本最哲理性化的《野草》就成為魯迅面對黑暗、無地彷徨的最佳佐證(80年代與50年代到70年代的悖論在于既尖銳對立又內(nèi)在傳承)，黑暗、死亡、絕望是這本小冊子的基調(diào)。對于啟蒙者與看客的關(guān)系在《野草》中又發(fā)生了微妙的變化。在《影的告別》中啟蒙者變成了“彷徨于無地”的“影”，或者說“影”要離“我”/主體而去。如果說如“影”隨形，影子對于主體來說是從屬和跟隨者，而在這里，影子反而要“告別”主體，“陰影”卻要反過來引領(lǐng)“我”、指使“我”，這或許更彰顯了魯迅對于一種內(nèi)在于西方/現(xiàn)代的啟蒙者的位置的反思。為了使討論更加豐富，我引入瞿秋白作為參照，他在《餓鄉(xiāng)紀程》中也使用了“影”作為一個引導者的角色，對于這些啟蒙者/先驅(qū)者/革命者來說，為什么需要“影”來補充或修正“我”的主體位置呢?“影”的出現(xiàn)，在于“主體”的無法確定，或某種程度上，是一種對“主體”的消解。
在《影的告別》中，魯迅敘述了“人睡到不知道時候的時候，就會有影來告別”，接著，他講述了“影”為什么要向“我”告別，“我不想跟隨你了，我不愿住”的原因是：“我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。”[1]“影”拒絕出現(xiàn)在天堂、地獄、黃金世界等空間之中，因此只能“彷徨于無地”。“影”無法出現(xiàn)在黑暗與白天的時間中，因此只能“彷徨于明暗之間”，而“影”又不知道“明暗之間”究竟是“黃昏還是黎明”，因此，只能拋下“我”去“獨自遠行”。一般的解讀是把“影”的位置作為“我”/魯迅的位置，“彷徨于無地”也似乎是一種“歷史中間物”的狀態(tài)，這無疑簡化了“影”與“我”的關(guān)系。魯迅顛覆了影子作為人的附屬物的位置，本來影子應該跟隨“我”，而在這里，“影”卻離別了那些身處確定的時空秩序之中的“我”，“影”成了“我”，“我”變成了“你”，而“影”的位置是在無地無時之間。這種“影”與“我”的特殊關(guān)系，在另一位被魯迅稱之為“人生知己”和“同懷兄弟”的中共早期領(lǐng)導人瞿秋白的《餓鄉(xiāng)紀程》緒言中(發(fā)表于1920年11月4日，比《影的告別》早四年)，也曾講述了“陰影”引導“我”去“餓鄉(xiāng)”的故事。
瞿秋白年輕時曾以《晨報》記者的身份采訪俄國(1920—1922年)，寫作了大量介紹俄國十月革命的文章(分別收入《餓鄉(xiāng)紀程》和《赤都心史》)。其中，在《餓鄉(xiāng)紀程》的緒言中，瞿秋白把“我”的處所敘述為“陰沉沉，黑魆魆，寒風刺骨，腥穢污濕的所在，我有生以來，沒見一點半點陽光，——我直到如今還不知道陽光是什么樣的東西，——我在這樣的地方，視覺本能幾乎消失了；那里雖有香甜的食物，輕軟的被褥，也只值得昏昏酣睡，醒來黑地里摸索著吃喝罷了。”[2]這個被稱為“黑甜鄉(xiāng)”的地方，生活在里面，“苦呢，說不得，樂呢，我向來不曾覺得，依戀著難舍難離，固然不必，趕快的掙扎著起來，可是又往那里去的好呢?”[3]。瞿秋白的“黑甜鄉(xiāng)”既類似于魯迅所述的“絕無窗戶”的鐵屋子，沒有光線，只有黑暗，又與鐵屋子“里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了”不同，“黑甜鄉(xiāng)”里有“香甜的食物，輕軟的被褥”。因此，“我不依然，我也不決然舍離”。“黑甜鄉(xiāng)”里并沒有“清醒的幾個人”與“許多熟睡的人們”的對立，也沒有要不要去喚醒人們的焦慮，因為“我”是和“我”的同伴一樣的“熟睡者”，或者說“我直到如今還不知道陽光是什么樣的東西”。可是，從某種程度上說，這種“酣睡”的“黑甜鄉(xiāng)”依然與“鐵屋子”、“睡獅”、“棺木里的木乃伊”一樣，正如瞿秋白在《餓鄉(xiāng)紀程》中指出“最近一世紀，已經(jīng)久入睡鄉(xiāng)的中國，才矇矇瞳瞳由海外燈塔上得些微光，汽船上的汽笛喚醒他的癡夢，汽車上的輪機觸痛他的心肺”[4]，與“鐵屋子”寓言沒有講述“我”是如何清醒的不同，瞿秋白描述了“我”是如何蘇醒的過程：“‘他’使我醒，他是一個不可思議的謎兒，他變成了一個‘陰影’朝朝暮暮的守著我。我片刻不舍他，他片刻不舍我。這個陰影呵!他總在我眼前晃著——似乎要引起我的視覺。”[5]
在這里，“我”心里有“奇異古怪的滋味”，這時，“他”出現(xiàn)了，“他”變成“我”的“陰影”，在一個“沒見一點陽光”的地方，怎么會有“陰影”呢?雖然“我”詢問“我”的同伴，但是他們并不理睬我，為什么“我”會模糊地看到“陰影”呢?原來，“陰沉沉，黑魆魆的天地間，忽然放出一線微細的光明來了”，或者說，“一線微細的光明”使“我”的“陰影”出現(xiàn)了。“我”看見了“陰影”，“陰影”卻成了“我”的引導者，與此同時，“我”也成了一個說著瘋話的“瘋子”。這里“瘋子”某種程度上類似于魯迅筆下被圍觀的“狂人”(“你們竟不信我么?”)。要“把”我懲罰到“餓鄉(xiāng)”，但是“我”卻是受到“陰影”的指引或者說受到陰影的啟蒙，“陰影”使我掙扎起來，領(lǐng)著“我”去“餓鄉(xiāng)”。
這種把自己作為瘋子的敘述，或許類似于深陷迫害妄想癥的狂人，是一種自我瘋狂化。盡管瘋子在西方文學傳統(tǒng)中往往被作為先知和啟蒙者的位置，盡管魯迅是“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”，瞿秋白是“去為大家辟一條光明的路”，他們相似的是，都是去遠方尋找。不同的是，瞿秋白的“餓鄉(xiāng)”是一個確定的地方(有研究者把瞿秋白所要去的餓鄉(xiāng)論述為福柯所說的“鏡像異托邦”[6])，而魯迅則更愿意成為一個過客，一個沒有確定目標的“尋求”。在這個意義上，魯迅的希望也就是“路”，一個沒有確切的時空方位的“路”。對于魯迅來說，“影”是脫離于“我”處在“無時無地”的狀態(tài)，對于瞿秋白來說，“陰影”是一種引導“我”去遠方的中介，陰影來自于一絲陽光，同時又消失于陽光之中。在這里，作為引導者的“影”/“陰影”不是來自于外部(其物理來源是陽光照射留下的陰影)，而是因“我”才能產(chǎn)生的“影”，反過來，“影”又是與作為啟蒙者的“我”相區(qū)別的一種主體位置，一種引入光明的同時又消隱不見的狀態(tài)，處在白天與黑夜之間的“影”，恰好是預示著白天的來臨(曙光下的影子)，或夜晚的來臨(黃昏中的影子)。
二“在監(jiān)獄中”：并非“多余的話”
1935年6月18日，中共早期領(lǐng)導人之一瞿秋白在福建長汀就義，距離被國民黨俘虜只有四個來月，年僅36歲。生前在獄中留下了一篇《多余的話》[7]，作為“自白書”，有“投降”的嫌疑，因此，這篇文章使瞿秋白在中共黨史的敘述中成為毀譽參半的人物?，F(xiàn)在基本上肯定瞿秋白作為共產(chǎn)黨早期創(chuàng)始人之一的貢獻，對于所犯的錯誤，比較溫和的敘述是“在一段時間內(nèi)，瞿秋白犯過‘左’傾盲動錯誤，但他很快就認識并改正了自己的錯誤”[8]。而關(guān)于《多余的話》這篇對革命和自我?guī)в蟹穸ㄐ栽u價的表白，一直是評價瞿秋白的爭議所在，曾經(jīng)存在著這篇文章不是出自瞿秋白之手的懷疑，但現(xiàn)在基本上不否定這篇文章的真實性[9]，而把它作為展現(xiàn)瞿秋白人格復雜性的文獻，“官方說法”一般要么避之不談，要么把其理解為“反話”，進行一種辯護式的解讀，以維護瞿秋白“君子坦蕩蕩”的光輝形象。問題不在于這篇文章當中所彌漫著的悲觀、消極的氛圍以及瞿秋白把自己看成廢人、革命的叛徒、“一個最壞的黨員”的自我貶低，而在于深陷囹圄的瞿秋白為什么要在“絕滅的前夜”講這些“多余”的話，是作為“多余的人”的自指，還是為了懺悔或坦白?
瞿秋白一開頭就在代序“何必說”中自問“話既然是多余的，又何必說呢?已經(jīng)是走到了生命的盡期，余剩的日子，不但不能按照年份來算，甚至不能按星期來算了。就是有話，也可說可不說了”[10]，并且“雖然我明知道這里所寫的，未必能夠到得讀者手里，也未必有出版的價值。但是，我還是寫一寫罷。人往往喜歡談天，有時候不管聽的人是誰，能夠亂談幾句，心上也就痛快了。何況我是在絕滅的前夜，這是我最后‘談天’的機會呢!”[11]臨死前還要“談天”，而且要談“多余的話”，如果把這種“亂談”、“談天”的表述引申一下，“亂談”/“亂彈”對于瞿秋白來說是一個有著豐富意義的修辭。30年代瞿秋白以中共領(lǐng)導人的身份參與到上海左翼文化的實踐之中，其創(chuàng)作的雜文被命名為《亂彈》，也就是說，“亂彈”是瞿秋白提倡左翼文藝進行馬克思主義文藝批評的自指。在該雜文集的序言中，瞿秋白提到了文化藝術(shù)與紳士階層之間的內(nèi)在關(guān)系，而“‘市民’(citizen)是所謂自由的公民，這是和‘奴隸’對待的名稱。中國現(xiàn)在，只有所謂‘紳商’才配叫做市民”[12]。暫且不討論紳士和紳商的區(qū)別，對于標識紳士等級的藝術(shù)有許多都是從平民藝術(shù)中演變過來的，或者說對后者的一種篡奪和霸占，如昆曲、皮簧等本來是“不登大雅之堂的”，但后來卻成為紳士貴族藝術(shù)的組成部分。在紳士蛻化為紳商階級的過程中，這些實行階級區(qū)隔的藝術(shù)方式更走向“雅化”，而在紳商階級變成現(xiàn)代式的階級的過程中，五四新文化運動的成果也變成一種“帶著等級的氣味”的藝術(shù)：“他們連自己大吹大擂鼓吹著的所謂白話，都會變成一種新文言，寫出許多新式的詩古文詞——所謂歐化的新文藝。中國的商人必須變成紳士，正因為中國紳士保存著紳士的身份而來做商人了。所以亂彈已經(jīng)不亂，白話也應當不白，歐化應當?shù)扔谫F族化。一切都要套上馬勒口，不準亂來；一切都要分出等級：用文雅的規(guī)律表示紳士的尊嚴，用奴才主義的內(nèi)容放進平民藝術(shù)里去，幫助束縛平民的愚民政策”[13]。這種對五四新文化運動貴族化的批判是站在20年代末期革命文學論爭以文藝如何大眾化的背景之下展開的，有趣的事實在于，這種對五四新文化的不滿是因為白話變成了一種“新文言”，對于平民來說，這種“歐化的新文藝”重新面臨言文不一致的問題，而“言文合一”即從黃遵憲“我手寫我口”以來的白話文運動恰好是五四提倡白話文的初衷(包括五四時期的高呼打倒貴族文學、古典文學、山林文學建立國民文學、寫實文學、社會文學的“文學革命論”)。因此，瞿秋白認為“咱們不肖的下等人重新再亂彈起來，這雖然不是機關(guān)槍的亂彈，卻至少是反抗束縛的亂談”[14]，“亂彈”/“亂談”就成為向紳商階層收編的貴族化的“新文言”宣戰(zhàn)，而在這本對民族主義、自由主義文學進行批判并討論大眾文藝實踐的可能性問題的雜文集中，瞿秋白始終以這種“不肖的下等人”的身份來進行“亂談”，但是在《多余的話》中瞿秋白卻無法再以這種身份來“亂彈”，只剩下作為“多余的人”來說些“多余的話”了。
在這篇就義遺言中，瞿秋白所要說出的“最后的最坦白的話”就是自己不幸卷入了“歷史的糾葛”。他把參加共產(chǎn)黨、參與政治活動看作是一種“歷史的誤會”：“我在母親自殺家庭離散之后，孑然一身跑到北京，本想能夠考進北大，研究中國文學，將來做個教員度過這一世。甚什‘治國平天下’的大志都是沒有的，壞在‘讀書種子’愛書本子，愛文藝，不能安分守己的專心于升官發(fā)財”[15]、“我是一個近于托爾斯泰派的無政府主義者，而且，根本上我不是一個‘政治動物’”[16]、“我很小的時候，就不知怎么有一個古怪的想頭：為什么每一個讀書人都要去‘治國平天下’呢?各人找一種學問或是文藝研究一下不好嗎?”[17]，但是他卻“從一九二五年到一九三一年初，整整五年，我居然當了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)袖之一，最后三年甚至仿佛最主要的領(lǐng)袖”，他認為自己“枉費了一生心力”在不感興趣的“政治上”[18]，而這種“誤會”的原因在于從事“政治”工作與從事“文學”工作之間的沖突上，瞿秋白說他在作為《晨報》記者訪問蘇聯(lián)期間，“誤會著加入了黨就不能專修文學——學文學仿佛就是不革命的觀念，在當時已經(jīng)很通行了”[19]。從這種通行的觀念中可以看出，當時的人們把“專修文學”與搞“政治”也就是“加入了黨”看成是相沖突的事情，這成為80年代以來解讀《多余的話》的基本框架，也是政治與文學重新或再次被分化為互不干涉的自足領(lǐng)域，從而使得文學之所以政治化的初衷和訴求變成了無效的問題。這種“文學”與“政治”的沖突被瞿秋白清晰地表述為“文人”、“紳士”的文學家與作為共產(chǎn)黨領(lǐng)袖之間的對立，這也成為80年代以來《多余的話》獲得經(jīng)歷了50年代到70年代各種政治運動的知識分子高度認同的原因所在。盡管這篇文章寫于30年代中期，瞿秋白并沒有能夠經(jīng)歷延安整風運動以來的各種文化批判、反右運動。但是瞿秋白已然被作為“洞察”到左翼實踐的暴力尤其是其中知識分子改造的殘酷性，這種解讀恰好遮蔽了《多余的話》中瞿秋白內(nèi)心的深刻焦慮：“我始終不能克服自己的紳士意識，我終究不能成為無產(chǎn)階級戰(zhàn)士”。在這里，這種無法完成的“階級意識”的自責、自貶與其說是來自于外在的政治壓力(如同建國后知識分子所經(jīng)歷的各種自我批判和自我改造的意識)，不如說是一份對30年代中國左翼政治實踐的困惑，或者與其說瞿秋白在控訴政治(體制)對于文學(創(chuàng)作)的擠壓以及政治家的身份迫害了文學家的事業(yè)，不如說獄中的瞿秋白面對共產(chǎn)黨成立以來的左翼政治實踐的困境：“我的觀點之中不僅有過分估量革命形勢的發(fā)展，以至助長盲動主義的錯誤。對于中國農(nóng)民階層的分析，認為富農(nóng)還在革命戰(zhàn)線之內(nèi)，認為不久的將來就可以在某些大城市取得暴動的勝利等觀念”[20]。因此，從政治性的角度來解讀這篇遺言，這些“多余的話”所試圖傳達的忠告不是讓“文學”逃離政治、解脫政治的束縛，而是借助文學來重建一種有效的政治性，抑或說，瞿秋白對文學的理解恰好呈現(xiàn)了一種政治困境的表征。不過，文學與政治的二元對立本身無法被作為自明的概念，這種文學與政治的沖突在“修身、齊家、治國、平天下”的傳統(tǒng)觀念并不存在，正如瞿秋白敘述自己的家庭是“世代讀書，也世代做官”，也就是說在過去“讀書”和“做官”并不矛盾，而到了近代，“政治”與“文學”就成了截然對立的了?；蛘哒f，當瞿秋白把“讀書”類比于文學，“做官”類比于從事政治，就遮蔽了“政治”與“文學”一樣，都發(fā)生了重要的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，恰如福柯所說現(xiàn)代意義上的“文學”不過是19世紀的產(chǎn)物[21]。而這里被簡化為“做官”和“治國、平天下”的“政治”也是指一種現(xiàn)代政黨政治[22]，在這個意義上，文學和政治都是現(xiàn)代的產(chǎn)物。與魯迅“棄醫(yī)從文”不同，瞿秋白是“棄文從政”，這也成為他所總結(jié)的“歷史的誤會”和“個人悲劇的根源”。
瞿秋白在這篇文章中不斷地強調(diào)自己的文人身份和書生身份與作為共產(chǎn)黨的政治領(lǐng)袖之間的不協(xié)調(diào)，反復哀嘆自己畢竟是“文人”。畢竟是“書生”，這種文人、書生的想象，似乎借用了中國傳統(tǒng)士人的自我定位，但是其所指已經(jīng)發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。正如文人與“治國、平天下”并不沖突，反而是借助一套科舉制度相輔相成的。在這里，瞿秋白如此自覺地認同于文人身份，是為了說明“我”根本就搞不了“政治”，更當不了“領(lǐng)袖”，而實際情況卻是瞿秋白當了整整五年中共早期最高領(lǐng)導人(1925—1931)，這被瞿秋白作為個人及人生的悲劇。這種“文人”與“政治”的沖突本身是現(xiàn)代性的內(nèi)在沖突的一部分，即個人被體制化的力量(工廠、醫(yī)院、學校、官僚體制/科層制、政黨政治等)所改造、壓制與馴化，而“文人”在逃離政治的意義上確定其所指(暫且不討論文人的想象與文學家疊加在一起或者文學來填充這種非政治的空間也決定了其在現(xiàn)代性中所充當?shù)墓δ芗罢紦?jù)的位置)。因此，在認同瞿秋白的“歷史的誤會”之前，文學與政治的關(guān)系應該放置到政治與文學的雙重現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的意義上來理解，一方面有必要分析瞿秋白所謂的“政治”具體指的是什么?這種“政治”的斷裂被文人、“修身、齊家、治國、平天下”的儒家政治理念的修辭所掩蓋，另一方面從文學的角度來理解政治的異化或異質(zhì)性，就顛倒了文學恰好是借助政治的轉(zhuǎn)型來確立自身的位置。在這個意義上，不是要站在文學的立場上來質(zhì)疑、批判政治，而是政治為什么與文學形成參照關(guān)系，文學又如何回應政治的危機。
三“霧里看花”與階級意識
瞿秋白帶著“小布爾喬亞智識者的‘自我分析’的脾氣”把自己的一生解讀為一場誤會、一場噩夢，為了解剖這場人生悲劇，他使用了一系列有趣的修辭和比喻。對于此時的瞿秋白來說，他深知自己是如此的不堪重負：
“一只羸弱的馬拖著幾千斤的輜重車，走上了險峻的山坡，一步步的往上爬，要往后退是不可能，要再往前去是實在不能勝任了。我在負責政治領(lǐng)導的時期，就是這樣的一種感覺。欲罷不能的疲勞使我永久感覺一種無可形容的重壓。精神上政治上的倦怠，使我渴望‘甜蜜的’休息”，以致于腦筋麻木，停止一切種種思想”[23]
這種政治上的重壓被描述為精神上的疲倦，而“甜蜜”的休息則被作為一種身體上的需求，而這種身體/精神的二元沖突又因為年輕時就患了肺結(jié)核而變得更大嚴重，“身體根本弄壞了，虛弱得簡直是一個廢人”，這些只是造成瞿秋白精神上疲勞和衰弱的“先天原因”，其內(nèi)在的原因在于他認為自己參加政治活動(比如開會、寫文章)是“替別人”工作，“當我出席政治會議，我就會‘就事論事’，拋開我自己的‘感覺’專就我所知道的那一點理論去推斷一個問題，決定一種政策等等。但是，我一直覺得這工作是‘替別人做的’。”[24]
這種身體上的虛弱與精神上的疲倦被轉(zhuǎn)移為“回到自己那里去”和“替別人做的”，而“自己”預示著一種“逍遙的”、文藝的工作，“別人”則是從事政治活動，可以說，文學與政治的對立被書寫為“自己”與“別人”的分疏、身體與精神的分離(稍后討論這里的“別人”指的到底是誰)，這種“別人”與“自己”的區(qū)別以及政治/精神不是被作為一種內(nèi)在的動力，反而成為一種外在的障礙，就使得回歸“自己”/“身體”變成了一種主體渴求統(tǒng)一的欲望。從這里也可以看出，與其說身體的疾病造成了瞿秋白精神上的不堪重負，不如說精神/政治的疲倦造成了身心無法統(tǒng)一的主體分裂的狀態(tài)。這種分裂的狀態(tài)使得瞿秋白把自己的一生比喻為“一出滑稽戲”[25]，而自己則是出演“滑稽戲”的“戲子”?？梢哉f，在最后一節(jié)《告別》中，瞿秋白如此強烈地表達了“一出滑稽劇終于閉幕”的解脫，這種卸下戲裝、走下舞臺的渴望的前提是瞿秋白怎么會發(fā)現(xiàn)自己是一個戲子，而且在一個扮演不屬于自己的角色。同時，自己也不能投入的角色。這種扮演感呈現(xiàn)了一種對政治舞臺的疏離，而這種疏離意識建立在終于意識到或指認出自己作為“戲子”的身份。在“自我”與“戲子”的結(jié)構(gòu)中推研出自己/別人、身體/精神的二元對立，進而這種二元表述又被描述為兩種空間：“回‘家’”和“政治舞臺”。但是這種“休息”與“工作”的截然對立并不是瞿秋白年輕時的看法，在莫斯科高山療養(yǎng)院里，瞿秋白認為“現(xiàn)實的世界中，假使不死寂——不自殺，起而為協(xié)調(diào)的休息與工作，乃真正的生活”[26]，這種把“為工作的工作”作為“生活的現(xiàn)實”并流露出對“工作”的厭倦，但此時的瞿秋白卻以“劇中人”自居，渴望“卸下戲裝，還我本來面目”，這種離開工作回歸自我的欲望成為《多余的話》的情感基調(diào)。因此，問題的關(guān)鍵在于為什么要扮演“別人”?自己的“本來面目”又是什么呢?在瞿秋白看來，這與自己作為“脆弱的二元人物”有關(guān)。瞿秋白認為自己的“本來面目”是潛伏著“紳士意識，中國式的士大夫意識，以及后來蛻變出來的小資產(chǎn)階級或者市儈式的意識”，這些意識與“無產(chǎn)階級的宇宙觀和人生觀”是相敵對的，盡管年輕的瞿秋白“從托爾斯泰式的無政府主義很快就轉(zhuǎn)到了馬克思主義”。
因此，這里的“別人”指的應該是“無產(chǎn)階級”，由于“無產(chǎn)階級意識在我內(nèi)心里是始終沒有得到真正的勝利的”[27]，所以在瞿秋白內(nèi)心一直隱藏著用“馬克思主義的理智”無法改造“紳士和游民式的情感”的矛盾，這種“新理智”與“舊情感”的對立就是瞿秋白歸納的“脆弱的二元人物”。其實，在瞿秋白的早期文章中，曾寫過“二元的人生觀”，即“一部分的生活經(jīng)營我‘世間的’責任，為自立生計的預備；一部分的生活努力于‘出世間’的功德，做以文化救中國的功夫”[28]，這種觀念與他年輕的時候“研究佛學試解人生問題”有關(guān)?？梢哉f，在“世間的”與“出世間的”、在“馬克思主義的無產(chǎn)階級人生觀”與“紳士的意識”、在“政治運動”與“文學研究”、在“替別人做的”與“自己的家”、在“政治上的疲勞倦怠”與“休息”、在“開會或?qū)懳恼碌穆闊?rdquo;與“空余時讀所愛的書的逍遙”、在“理智”與“情感”等一系列二元對立的敘述是建立在政治與文學的沖突之上。
瞿秋白對這種“自己的紳士意識”的“情感”轉(zhuǎn)化為“無產(chǎn)階級戰(zhàn)士”的“理智”的焦慮與知識分子如何獲得無產(chǎn)階級的階級意識，或者按照毛澤東的表述就是站在工農(nóng)兵為主體的無產(chǎn)階級立場的問題相關(guān)，但是問題不在于如何把這份“舊情感”升級為“新理智”，而在于“龐雜而無秩序的一些書本上的智識和累贅而反乎自己興趣的政治生活，使我麻木起來，感覺生活的乏味”，“新理智”不僅僅不能帶來新鮮的生活，反而“麻木”“生活的情感”。在瞿秋白看來，“本來，書生對于宇宙間的一切現(xiàn)象，都不會有親切的了解，往往會把自己變成一大推抽象名詞的化身。一切都有一個‘名詞’，但是沒有實感。譬如說，勞動者的生活、剝削、斗爭精神、土地革命、政權(quán)等……一直到春花秋月、崦嵫、委蛇，一切種種名詞、概念、詞藻，說是會說的，等到追問你究竟是怎么一回事，那就會感到模糊起來。對于實際生活，總像霧里看花似的，隔著一層膜。”[29]這些借助“抽象名詞”所獲得的“新智識”使得“實際生活”變得“模糊起來”，并帶來“霧里看花”的感覺。這種“名詞”即能指與“實際生活”即所指的隔膜或錯位，造成了瞿秋白身處“劇中人”的悲劇感。也就是說，這些“抽象名詞”使得轉(zhuǎn)化為無產(chǎn)階級戰(zhàn)士的路徑遇到了障礙，也使他感覺無法占據(jù)對無產(chǎn)階級進行再現(xiàn)/代表的位置。
而這種“霧里看花”的感覺在他以前的文章中是讀不到的，比如他1931和1932年寫的文藝評論，就始終自信地站在“不肖的下等人”或者說“無產(chǎn)階級”的位置上來進行文化論戰(zhàn)。而這種抽象名詞如何描述中國現(xiàn)實的問題在他早期文章中就有論述，比如在1922年從俄國發(fā)回的“見聞錄”《赤都心史》“新的現(xiàn)實”一節(jié)中針對辛亥革命以來，“西歐日本新學說如潮的‘亂流’湍入”，青年紛紛使用平等、自由、社會、專制等這些西方的“問題符號”、抽象名詞來描述中國現(xiàn)實，瞿秋白認為存在著“名”不副“實”的問題：這些“外國字”“都是人造的抽象字，從社會生活里‘抽出來的象’；不是有了集權(quán)主義‘四個中國字’才有集權(quán)制度的!‘抽象名詞愛’的青年當再進一步看看現(xiàn)實，那時才知道實際生活，社會生活中每每是‘非集權(quán)非分權(quán)’，‘非徹底非妥協(xié)’，‘亦總解決，亦零解決’……現(xiàn)實是活的，一切一切主義都是生活中流出的，不是先立一理想的‘主義’，像中國寫方塊字似的一筆一筆描在白紙上去的”[30]。瞿秋白并非要拒絕使用這些抽象名詞來描述現(xiàn)實，而是不能僅僅使用這些能指就來指涉中國的問題，因為“中國向來沒有社會，因此也就沒有現(xiàn)代的社會科學”[31]，所以問題的關(guān)鍵在于把這些“問題符號”轉(zhuǎn)化為中國“實際生活”，為能指尋找到一個“活的現(xiàn)實”。這就形成了瞿秋白對于表述尤其是使用外來詞來表述中國社會問題的特殊思考，如何才能夠“名副其實”呢?這顯然與翻譯有著密切的關(guān)系，瞿秋白在與好朋友魯迅的回信中談了他對翻譯的理解。在《論翻譯》、《再論翻譯》中，瞿秋白指出，“活的語言”就是能夠被群眾所容納的語言，“死的語言”就是“完全不顧普通群眾口頭上說話的習慣，而用文言做本位”。在這里，聽或者說口語上的言文一致是最重要的，在他看來，語言可以創(chuàng)造“現(xiàn)實”，或者借用后結(jié)構(gòu)主義的語言來說，語言具有建構(gòu)的功能，可以描述“新的關(guān)系”。但是在這樣一種借用馬克思主義的詞匯所“穿透”的世界為什么“突然”變得模糊、不清晰，或者說不那么“透明”了呢?也就是說為什么這個時候瞿秋白無法自信地把自己放置在無產(chǎn)階級的位置上來穿透歷史的迷霧了呢?在《多余的話》中，瞿秋白也開始懷疑“馬克思主義”無法描述中國的現(xiàn)實了，顯然，他曾經(jīng)相信過借助馬克思主義可以穿透歷史的迷霧，但是現(xiàn)在，他也有點“霧里看花”了。
雖然這種“生活”中“一無所得”，但是瞿秋白卻從文學中找到了“新的印象”：“我近年來重新來讀一些中國和西歐的文學名著，覺得有些新的印象。你從這些著作中間，可以相當親切地了解人生和社會，了解各種不同的個性，而不是籠統(tǒng)的‘好人’、‘壞人’，或是‘官僚’、‘平民’、‘工人’、‘富農(nóng)’等等。擺在你面前的是有血有肉有個性的人，雖則這些人都在一定的生產(chǎn)關(guān)系、一定的階級之中。”[32]顯然，在這時的瞿秋白看來，這種“有血有肉有個性的人”并不能被還原到或者說簡化為“一定的生產(chǎn)關(guān)系、一定的階級之中”。也就是說，在瞿秋白看來，通過“文學名著”更能把握“人生和社會”，而“馬克思主義的無產(chǎn)階級人生觀”(政治)卻只能進行“籠統(tǒng)”的描述。在這里，可以引述一點瞿秋白的傳記，1931年瞿秋白被開除出中央政治局之后，參加了“左聯(lián)”的領(lǐng)導工作，《亂彈》就是這個時期的作品，隨后1934年來到瑞金，擔任中華蘇維埃共和國中央政府人民教育委員，兼任蘇維埃大學校長，這種“霧里看花”就發(fā)生在這個時期。
“例如，最近一年來，叫我辦蘇維埃的教育。固然，在瑞金、寧都、興國這一帶的所謂‘中央蘇區(qū)’，原來是文化落后的地方，譬如一張白紙，在剛剛著手辦教育的時候，只是辦義務小學校，開辦幾個師范學校，這些都做了。但是，自己仔細想一想，對于這些小學校和師范學校，小學教育和兒童教育的特殊問題，尤其是國內(nèi)戰(zhàn)爭中工農(nóng)群眾教育的特殊問題，都實在沒有相當?shù)闹亲R，甚至普通常識都不夠 !” [33]
可以說，從上海到瑞金的這種由城市到農(nóng)村的空間轉(zhuǎn)移，瞿秋白的“火眼金睛”變成了“霧里看花”。而更具癥候性的是，瞿秋白并不僅僅在蘇區(qū)的“農(nóng)村”產(chǎn)生了“模糊”，而且在辦教育的過程中產(chǎn)生了“隔膜”，也就是說，瞿秋白發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)借助“抽象名詞”可以“親切的了解”的生活在蘇區(qū)產(chǎn)生了“隔膜”，根本無法了解“農(nóng)民”的私人日常生活。
這就不得不帶出寫作《多余的話》的現(xiàn)實語境，瞿秋白認為1927年“武漢分共之后”所采取的以大城市暴動為主體的革命模式的失敗，是自己沒有認清革命形勢造成的，這種以“李立三路線”為代表的盲動主義很大程度上是對建立在以工人階級為主體的“十月革命”的復制之上。正是這種失敗，使瞿秋白陷入了對“馬克思主義”與中國現(xiàn)實錯位的矛盾，導致了他的“霧里看花”。也正是在這種語境下，可以解釋瞿秋白之所以選擇文學而拒絕政治的表述恰恰是因為文學比政治更能表現(xiàn)“現(xiàn)實”。
從另一個角度看，在這篇文章中，瞿秋白不斷地提到自己一生受病魔的折磨，把自己作為一個“病人”。如果聯(lián)系到他1921年在蘇聯(lián)時期寫作的《中國之“多余的人”》這篇文章，把自己說成“多余的人”恰恰也是他生病住在療養(yǎng)院的時候。“多余的人”是俄國文學傳統(tǒng)中的經(jīng)典形象，如普希金筆下的奧涅金、赫爾岑寫的別爾托夫、萊蒙托夫的畢巧林、屠格涅夫的羅亭、岡察洛夫的奧勃洛摩夫、高爾基的薩姆金等，他們是舊有的封建貴族，但接受資本主義文化的影響，不認同于貴族生活，往往懦弱游離，尋找新價值又沒有出路，處在文化轉(zhuǎn)型的中間狀態(tài)，是脆弱的小資產(chǎn)階級知識青年的代表。在這一點上，瞿秋白確實以“多余的人”來自居，“多余的話”應該是自比“多余的人”來敘述的。在這篇文章中，瞿秋白把自己放置在心與智、浪漫派與現(xiàn)實派、個性與社會的二元矛盾之中，而他的焦慮則是無法把握“現(xiàn)實”，所以，他說“我要‘心’!我要感覺!我要哭，要慟哭……一次痛痛快快的親切感受我的現(xiàn)實生活”。十二年之后，在這篇“多余的人”留下的《多余的話》中，瞿秋白又一次把自己作為“病人”，從而顛覆了“醫(yī)生與病人”的喚醒與被喚醒者、啟蒙與被啟蒙者的關(guān)系，這種倒置恰恰發(fā)生在瞿秋白認為政治出現(xiàn)了危機的時刻。在這個意義上，瞿秋白把自己的“軀殼”捐獻給解剖室，與其說是為了找到自己多年肺結(jié)核的病癥，不如說是渴望為現(xiàn)實的危機尋找答案。而瞿秋白所留下的忠告是“要磨煉自己，要有非常巨大的毅力，去克服一切種種‘異己的’意識以至最微細的‘異己的’情感，然后才能從‘異己的’階級里完全跳出來，而在無產(chǎn)階級的革命隊伍里站穩(wěn)自己的腳步”[34]，也就是說瞿秋白把這種“危機”歸結(jié)為階級意識的問題。
如果聯(lián)系到同時期在西歐的德國共產(chǎn)黨領(lǐng)導人盧森堡和意大利共產(chǎn)黨領(lǐng)袖葛蘭西所面臨的問題，瞿秋白在這里所說的“病”也就是當時各國共產(chǎn)黨所普遍面對的馬克思主義的危機。也就是說，以城市無產(chǎn)階級為主體的革命為什么會失敗，工人階級的意識如何獲得。在后馬克思主義者拉克勞和墨菲的敘述中，這種馬克思主義的危機，被看作是階級同一性帶來的，展開了對于階級本質(zhì)主義和階級還原論的批判，從而動搖了以工人階級為主體的歷史目的論的敘述。瞿秋白最后說“中國的豆腐也是很好吃的東西，世界第一。”這依然是用“吃”等味覺來對抗“智識”所帶來的隔膜，但是，瞿秋白的后來者毛澤東卻通過把“農(nóng)民”構(gòu)建一個“想象的階級共同體”的方式來去除了這種“隔膜”，實現(xiàn)了革命的成功，也在某種程度上克服了以工人階級為主體的革命道路所帶來的困境。
最后，還要說明，政治與文學的聯(lián)姻并非自古有之，而是一種現(xiàn)代的產(chǎn)物，政治與文學的緊張關(guān)系也基本上是伴隨著左翼文藝實踐而產(chǎn)生的。把文學與政治勾聯(lián)在一起的，與其說是文學的需要，不如說更是政治上的要求。正如瞿秋白在《多余的話》中，認為“文學”比馬克思主義的政治更能把握現(xiàn)實，這種對“文學”的理解并不是說文學相比政治更“自由”，而是馬克思主義的“政治”出現(xiàn)了危機。所以，這里的“文學”不過是在“政治與文學”的二元結(jié)構(gòu)中凸顯政治困境的他者，或者說文學比政治更“政治”。
注釋
[1] 魯迅：《魯迅全集》，卷三，第169—170頁。
[2] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程》，岳麓書社：長沙，2000年9月，第1頁。
[3] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程》，第1頁。
[4] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程》，第9頁。
[5] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程》，第1頁。
[6] 張歷君：《鏡影烏托邦的短暫航程：論瞿秋白游記中的異托邦想象》，《當代作家評論》，2006年第1期。
[7] 《多余的話》的部分內(nèi)容于1935年8、9月由國民黨“中統(tǒng)”主辦的《社會新聞》首先發(fā)表，1937年《逸經(jīng)》半月刊第25、26期全文刊載。
[8] 尉健行：《在中共中央紀念瞿秋白誕辰一百周年座談會上的講話》(1999年1月29日)，選自《瞿秋白百周年紀念——全國瞿秋白生平和思想研討會論文集》，中央文獻出版社，第3頁。
[9] 劉福勤：《心憂書<多余的話>》，上海社會科學院出版社：上海，1993年2月。丁玲：《我所認識的瞿秋白同志——回憶與隨想》，收入《我是一顆小草》，京華出版社：北京，2005年7月，第151—175頁。
[10] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，岳麓書社：長沙，2000年9月，第319頁。
[11] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第320頁。
[12] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第177頁。
[13] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第179—180頁。
[14] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第180頁。
[15] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第320頁。
[16] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第320頁。
[17] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第328頁。
[18] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第430頁。
[19] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第321頁。
[20] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第322頁。
[21] ?？率菑奈膶W作為話語和知識的意義上來追溯文學的譜系，在柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》中，這種文學被作為一種現(xiàn)代性的裝置。
[22] 葛蘭西把這種政黨政治作為一種“新君主”，無論是西方議會制下的兩黨或多黨制，還是列寧主義下的作為先鋒隊的共產(chǎn)黨，都是政黨政治的框架下展開的。汪暉在《去政治化的政治、霸權(quán)的多重構(gòu)成與60年代的消逝》中(選自《去政治化的政治：短20世紀的終結(jié)與90年代》)也指出“統(tǒng)治權(quán)從傳統(tǒng)的君主轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的政黨是政治現(xiàn)代性的根本特征。一黨專政與多黨政治均以現(xiàn)代黨—國體制為基本框架，在這個意義上，上述兩種國家模式均可稱為黨—國，概莫能外”(第7頁)，這里的兩種政黨制度指的是多黨政治為特征的西方民主和以一黨政治為特征的社會主義黨—國體制，但是如何來區(qū)分共產(chǎn)黨的政黨政治與西方政治之間的差異是一個問題。
[23] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第324頁。
[24] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第326頁。
[25] 張歷君：《歷史與劇場：論瞿秋白筆下的“滑稽劇”和“死鬼”意象》，收入樊善標、危令敦、黃念欣編：《墨痕深處：文學、歷史、記憶論集》，牛津大學出版社：香港，2008年，第311—328頁。
[26] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第174頁。
[27] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第326頁。
[28] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第18頁。
[29] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第338頁。
[30] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第173頁。
[31] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第172頁。
[32] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第339頁。
[33] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第338頁。
[34] 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀程、赤都心史、亂彈、多余的話》，第342頁。