惡搞《黃河大合唱》是誰之罪？
鹿 野
近日來，惡搞《黃河大合唱》引發(fā)了輿論廣泛關注。據(jù)《人民日報》報道，惡搞《黃河大合唱》不僅堂而皇之出現(xiàn)在某些公司年會上，還出現(xiàn)在幼兒園、中學、大學等教育機構(gòu)的晚會上，甚至登上了電視熒幕。不少人對此表達了譴責，筆者也想談談自己的看法?！?/p>
一
人們在表達對于惡搞《黃河大合唱》的憤慨之時，大多強調(diào)這是一部“抗戰(zhàn)名作”。然而，這種說法本身就不全面的?！饵S河大合唱》固然誕生于抗戰(zhàn)時期，但是更是革命時代紅色文化的產(chǎn)物，絕非“抗戰(zhàn)”兩個字能概括。
就《黃河大合唱》的思想內(nèi)容來看，其是非常典型的社會主義文藝作品，并不像現(xiàn)在的一些抗戰(zhàn)神劇那樣宣揚抽象的民族主義，而是站在馬克思主義的視域把民族解放與人民解放乃至全世界勞動者的解放緊密的聯(lián)系在一起。比如說，合唱的結(jié)尾就有著幾分向《共產(chǎn)黨宣言》致敬的色彩：
【啊!黃河!怒吼吧!怒吼吧!怒吼吧!向著全中國受難的人民發(fā)出戰(zhàn)斗的警號!向著全世界勞動的人民，發(fā)出戰(zhàn)斗的警號!向著全世界勞動的人民，發(fā)出戰(zhàn)斗的警號!向著全世界勞動的人民，發(fā)出戰(zhàn)斗的警號!】
就《黃河大合唱》的創(chuàng)作、演出和曲作者冼星海的經(jīng)歷來看，也是與中國革命和國際共產(chǎn)主義運動分不開的。冼星海是延安魯迅藝術學院音樂系主任。《黃河大合唱》初作于1939年3月的延安。其首演于1939年4月13日延安的陜北公學大禮堂舉行的“陜公第一次音樂大會”上，由詞作者張光年(筆名光未然)本人擔任朗誦。但真正引起轟動是在1939年5月11日延安慶祝魯藝成立周年晚會上的第二次演出。
當時，冼星海穿著灰布軍裝和草鞋、打著綁腿親自指揮《黃河大合唱》。在場的毛澤東主席在合唱結(jié)束以后，連喊了三聲“好”。隨后，在中國共產(chǎn)黨的積極支持之下，《黃河大合唱》才迅速的震撼了全中國乃至整個世界。
冼星海于當年6月加入中國共產(chǎn)黨。其在延安受到了最高的待遇，每月津貼15元，而朱德總司令的每月津貼才5元。后來1940年到1945年，冼星海在蘇聯(lián)呆了整整五年時間，《黃河大合唱》也是他在蘇聯(lián)期間于1941年最后加工完成的。1945年，冼星海被查出患上了白血病，盡管由斯大林批示給予了最好的醫(yī)生治療，但是仍然于當年10月不幸逝世。最終，其葬于當時全世界共產(chǎn)主義者向往的圣地——斯大林領導下的莫斯科。
也正是因為這種緣故，《無問西東》等今天流行的文藝作品中所描繪的“抗戰(zhàn)主力”國民黨極為仇恨《黃河大合唱》這部“抗戰(zhàn)名作”。在國民黨統(tǒng)治下的臺灣，《黃河大合唱》被禁演長達40年之久，在1989年7月允許上演之后，也要求將其中的“太行山上”、“新中國”等字眼全部刪改。
因此，我們不應該孤立的看待《黃河大合唱》被惡搞事件，而應該看到這是整個文藝界與社會輿論環(huán)境蛻變的產(chǎn)物。某些專家與媒體幾十年如一日的去革命化、去社會主義，《芳華》和《無問西東》之類抹黑新中國、吹捧民國的作品源源不斷的涌現(xiàn)，必然會導致《黃河大合唱》等紅色經(jīng)典被踐踏。其實，被惡搞的也不僅僅是一個《黃河大合唱》，《地道戰(zhàn)》、《閃閃的紅星》等一批紅色經(jīng)典都屬于被惡搞的對象[①]。
在某種意義上來說，我們之所以會覺得惡搞《黃河大合唱》不舒服，也是因為去革命化尚未完成。假如真的像那些果粉們所鼓吹的“民國范”占了統(tǒng)治地位，那么《黃河大合唱》恐怕就不是被惡搞的問題，而是要被禁演的問題了。同樣，當我們不敢理直氣壯地講《黃河大合唱》是社會主義紅色文藝，只敢談其是一部“抗戰(zhàn)名作”時，本身也體現(xiàn)出對歷史和文藝理解不足。
二
生活是文藝創(chuàng)作的源泉。不少人不明白現(xiàn)在為什么惡搞文化那么流行，甚至連不少著名的藝人都支持這種文化。筆者個人認為，主要是因為去革命化、去社會主義浪潮的興起導致文藝評判標準混亂，進而讓一部分文藝工作者脫離了群眾，失去了生活的體驗，創(chuàng)作不出打動人心的好作品，自然也就只有通過惡搞之類低級趣味來彰顯自身的存在感了。
無獨有偶，蘇聯(lián)末期到俄羅斯的文藝界也非常流行惡搞文化。像當代俄羅斯最著名的作家之一佩列文就是靠惡搞紅色經(jīng)典《恰巴耶夫》(舊譯為《夏伯陽》)的《夏伯陽與虛空》一舉成名的。當時蘇聯(lián)文藝界的公知們宣稱他的這部惡搞小說是不朽的經(jīng)典，而富爾曼諾夫的原作則是沒有什么價值的垃圾。然而，這種評判標準只怕有點腦子的人就不會認同。所以隨著惡搞文化的興起 ，整個俄蘇文藝的影響力也就每況愈下了。
殷鑒不遠，在夏后之世。且不說這種文藝界去革命化與去社會主義的浪潮對于整個國家與社會發(fā)展的消極影響，單就其對于文藝作品的影響而言，恐怕也沒有什么積極作用。
不信?就讓實踐作為檢驗真理的標準吧!如果我們不帶有色眼鏡的話，就會發(fā)現(xiàn)和某些專家鼓吹的相反，真正能經(jīng)得起實踐反復檢驗的文藝作品恰恰是被他們排斥的紅色經(jīng)典。
比如說，今天要講中國文藝史上首屈一指的交響樂作品，恐怕仍然是《黃河大合唱》;首屈一指的芭蕾舞劇，恐怕仍然是《紅色娘子軍》;首屈一指的音樂舞蹈史詩，恐怕仍然是《東方紅》;甚至連《地道戰(zhàn)》和《閃閃的紅星》這種帶有科教片和兒童片色彩的老電影，也具備經(jīng)久不衰的藝術魅力。相反，三四十年前那些盛極一時的傷痕文藝名作，今天已經(jīng)沒有什么人去看了。今天《芳華》和《無問西東》這些被吹的很高的東西，幾十年之后還會有幾個人去看呢?
為什么紅色經(jīng)典能夠具有長遠的魅力?說到底還是這些作品源于生活。相反，今天那些以去社會主義為方向的作品完全是瞎編，脫離了實際與群眾，所以就很難站得住腳。
比如說，和現(xiàn)在《無問西東》等影視作品所表現(xiàn)的國統(tǒng)區(qū)光輝燦爛、新中國陰沉壓抑相反，真正經(jīng)歷過那個年代的人普遍感覺國統(tǒng)區(qū)充斥著抓丁拉夫，大發(fā)國難財?shù)鹊瘸髳含F(xiàn)象，在整個抗戰(zhàn)期間的社會基調(diào)都是陰沉壓抑的，所以文藝作品的基調(diào)也主要是陰沉壓抑的，表現(xiàn)的是悲哀與痛苦;解放區(qū)則是光輝燦爛的，所以文藝作品主要表現(xiàn)的也是樂觀向上的英雄主義。甚至同一個人在兩地的作品風格都有很大的不同。例如艾青在國統(tǒng)區(qū)書寫的《雪落在中國的土地上》是這樣的：
【雪落在中國的土地上，
寒冷在封鎖著中國呀……
中國，
我的在沒有燈光的晚上，
所寫的無力的詩句，
能給你些許的溫暖么?
而在延安書寫的《黎明的通知》就變成了這樣：
當雄雞最后一次鳴叫的時候我就到來，
請他們用虔誠的眼睛凝視天邊，
我將給所有期待我的以最慈惠的光輝。
趁這夜已快完了，請告訴他們，
說他們所等待的就要來了?！?/p>
這兩種藝術風格雖然截然相反，但是卻都真實的表現(xiàn)了那個時代兩個地區(qū)不同的社會風貌，所以都具有經(jīng)典性的藝術魅力。而現(xiàn)在的某些文藝作品總是把國民黨當成共產(chǎn)黨來書寫，把舊中國當成新中國來書寫，這種與社會現(xiàn)實截然相反的東西本身不就是一種最大的惡搞嗎?又怎么能期待這些文藝作品能夠經(jīng)得起歷史的審判呢?
三
大風，起于青萍之末。文藝界去革命化、去社會主義的思潮始于20世紀80年代?？卦V社會主義、解構(gòu)革命的“傷痕文藝”就是從那時興起的。參與到這股思潮中的，不乏此前參與過革命文藝創(chuàng)作，熱情謳歌革命、歌頌社會主義、提倡左翼文藝的人。
某些主管文化工作的頭面人物在1949~1966年期間主要是以“左”的面貌出現(xiàn)，不斷地對與自己意見不同的其他左翼作家進行批判。但是到了20世紀80年代，卻出現(xiàn)了“左右易位”的現(xiàn)象。原來主管文化工作的頭面人物來了個180度的大轉(zhuǎn)彎，由極力“反右反修”轉(zhuǎn)向極力“反左挺右”。相反，以前受批判的一部分人像丁玲、艾青等倒是對于文藝界日益彌漫的資產(chǎn)階級自由化表示了憂慮。丁玲在當時曾說，“當年批判我右的人，就是今天說我‘左’的”。
然而，由于整個80年代的社會文化、輿論風潮急劇向右轉(zhuǎn)，左右雙方話語空間極不對等。像關于“朦朧詩”的著名爭論當中，大詩人臧克家批評朦朧詩的文章只能發(fā)在《河北師院學報》上，一些支持朦朧詩的無名之輩卻可以在《光明日報》上不斷發(fā)表文章。還有著名的《苦戀》事件當中，批判《苦戀》“過火”的黃鋼受到的處理竟然比《苦戀》的作者白樺重的多，以致被解除了《時代的報告》雜志主編和編輯職務。
因此，一些此前屬于革命文藝陣線的人在80年代的轉(zhuǎn)變，恐怕也是有幾分在時移世易之下迎合新潮流，爭奪話語權(quán)以及文藝工作領導權(quán)的意味。這也許是在各方聲音實際并不對等的情形之下無奈的選擇。如果要是那些自由主義者真像他們鼓吹的那樣主張思想自由的話，那么為什么不尊重在他們左面的意見呢?為什么當時的主流輿論界、文藝批評界，不允許相反意見有同等音量呢?
更重要的是，一切文藝都是有思想政治傾向的，傷痕文藝和紅色經(jīng)典所代表的政治傾向顯然是截然相反的。一個社會的輿論話語資源也是有限的。反社會主義的作品被吹捧本身就必然會導致社會主義方向作品被壓制。社會主義國家提倡的創(chuàng)作自由只能是以社會主義為方向的創(chuàng)作自由，這就好像資本主義國家的創(chuàng)作自由同樣是以承認資本主義的所謂普世價值為前提的一樣。
那些在80年代“轉(zhuǎn)向”的人，或許自己也沒有想到，正是他們所支持的這股去革命化、去社會主義思潮最終吞噬了其自身。因為當傷痕文學發(fā)展到否定整個前30年的歷史，乃至近代以來的中國革命史時，這些人在革命歲月中創(chuàng)作出的紅色經(jīng)典、這些人曾經(jīng)寄托了理想深情的社會主義文藝，也就變得荒誕了。
最后說一句，筆者堅決支持當前冼星海和張光年的后人捍衛(wèi)《黃河大合唱》的努力，但是同樣認為這并不能解決根本問題。如果僅僅靠紅色經(jīng)典創(chuàng)作者的后人來捍衛(wèi)，而不改變文藝界由傷痕文學與“民國范”充斥的局面，歷史的悲劇恐怕仍然會一再上演。
注釋：
[1] 見
http://www.jfdaily.com/news/detail?id=78454