“五四”洪流中的一涇：中國電影的初創(chuàng)
戴錦華
【原編者按：“五四”無疑是中國近現(xiàn)代史上最富個(gè)性的歷史標(biāo)記。無論是科學(xué)、民主，亦或是愛國、進(jìn)步，似乎都能在不同的時(shí)代聽到他們發(fā)出的巨大回響。以至在100年后的今天，再談“五四”，我們耳畔依然縈繞不去那穿越時(shí)空的歷史轟鳴。中國電影的現(xiàn)代發(fā)展史，是伴著這轟響，和著時(shí)代的足音一步步走入當(dāng)下。假如“聲音”元素可以算作“五四”與電影惟一可以感知的聯(lián)系，那么，他為中國電影的百年交響，添加了怎樣的和弦與變奏？這是一個(gè)有挑戰(zhàn)性的話題。2009年4月18日，《電影藝術(shù)》雜志社與北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院共同舉辦“紀(jì)念五四運(yùn)動(dòng)90周年電影論壇”（《電影藝術(shù)》原編者按）?！?/span>
“五四”運(yùn)動(dòng)90年了。一個(gè)半甲子，將近一世紀(jì)。這90年間的進(jìn)程，壓縮了歐洲幾世紀(jì)的歷史。今天，當(dāng)我們試圖言說“五四”，我們同時(shí)遭遇大眾文化工業(yè)縱情消費(fèi)歷史的奇觀與表象，而在社會的感知結(jié)構(gòu)中歷史的縱深感卻漸趨于零值的現(xiàn)實(shí)。因此，簡潔而有效的概說“五四”，尤其是概說“五四”與中國電影，幾乎是一個(gè)“不可能的任務(wù)”。
“五四”運(yùn)動(dòng)，作為現(xiàn)代中國史，至少是現(xiàn)代中國文化史的初紀(jì)元，20世紀(jì)中國最為重要的社會文化地標(biāo)之一，如下的發(fā)問看似荒誕卻必需：何謂“五四”？
毋庸贅言，“五四”首先指稱著一個(gè)重要且構(gòu)成了斷裂性的歷史事件。一如所有突發(fā)卻成為歷史轉(zhuǎn)折的事件，“五四”運(yùn)動(dòng)，“風(fēng)起于青萍之末”，是諸多偶然與歷史必然碰撞的結(jié)果。亦如類似的歷史事件，“五四”運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造一處大舞臺，其劇目巨大、繁復(fù)、多元而多義。而任何現(xiàn)實(shí)時(shí)刻一經(jīng)成為歷史，除卻乘坐科幻小說中的時(shí)間旅行器，便無法再度重返。歷史的重訪只能是現(xiàn)實(shí)叩問或權(quán)力需求間的再現(xiàn)。于是，關(guān)于歷史，我們擁有的只有敘事。
但“五四”之為敘事的特殊之處在于，它事實(shí)上成了關(guān)乎中國、關(guān)乎現(xiàn)代的敘事的特定原點(diǎn)；從某種意義上說，可謂現(xiàn)代中國的“元”敘事之一。20世紀(jì)中國的幾乎所有社會敘述，文化政治或政治文化的實(shí)踐，都必須以某種方式提請“五四”，都必須憑借與“五四”的正負(fù)相關(guān)，建立、獲取其言說的前提及合法性。于是，關(guān)于“五四”的敘事便必然巨大、龐雜，自我繁衍，枝蔓橫生。但究其實(shí)，關(guān)于“五四”的諸多敘事，卻無外乎是三種敘事基調(diào)的變奏或曰反題。一曰啟蒙，一曰愛國，一曰革命。三種敘事彼此重疊，相互借重，間或矛盾沖突。
曰啟蒙，著眼于科學(xué)與民主（“賽先生”、“德先生”）的高揚(yáng)，凸現(xiàn)“五四”運(yùn)動(dòng)之反封建、反傳統(tǒng)（“打倒孔家店”）的內(nèi)涵。曰愛國，高光照亮的是青年學(xué)生的激進(jìn)反帝（反賣國屈辱的“21條”）行動(dòng)。因此，盡管辛亥革命是現(xiàn)代中國當(dāng)然的創(chuàng)世紀(jì)，但“五四”運(yùn)動(dòng)才是中華民族的出埃及記。曰革命，不僅是指文化革命，而在于強(qiáng)調(diào)“五四”運(yùn)動(dòng)所推進(jìn)的馬克思主義在中國的傳播，“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬克思列寧主義”。“五四”運(yùn)動(dòng)因之成為中國共產(chǎn)黨史的前史與序曲?；蛐栀樠缘氖牵?ldquo;五四”運(yùn)動(dòng)同時(shí)成就了現(xiàn)代中國民眾社會運(yùn)動(dòng)、廣場公民抗命的基本模式（北大、清華學(xué)生抗議游行→青年學(xué)生集聚天安門廣場→北京社會各界的聲援、介入→全國各大城市聯(lián)動(dòng)→上海工人介入將運(yùn)動(dòng)推向高潮）。因此“五四”的敘事不僅恢宏、龐大，而且作為基本參數(shù)，無可回避，不容褻瀆。
然而，是“五四”，而非辛亥革命成了現(xiàn)代中國與中國現(xiàn)代的真實(shí)起始，不僅在于“五四”是十九、二十世紀(jì)之交的第一場現(xiàn)代模式的社會運(yùn)動(dòng)，而且在于“五四”是剛剛從老中華帝國蛻變而生的現(xiàn)代中國對歐洲中心的資本主義世界的第一次正面回應(yīng)。辛亥革命無疑是對“堅(jiān)船利炮”的暴力闖入與公然掠奪、直到清帝國徹底破產(chǎn)的政治回應(yīng)。但其“驅(qū)逐韃虜，恢復(fù)中華”政治旗幟，卻表明其真實(shí)的現(xiàn)實(shí)動(dòng)力與訴求，尚不具備形成有效社會動(dòng)員的可能，而必須借重華夷、漢滿的內(nèi)部敘事。“五四”運(yùn)動(dòng)首度令這一回應(yīng)的內(nèi)涵浮出海面：在老中華帝國徹底喪失了白銀時(shí)代以中國為中心的世界地位之后，現(xiàn)代中國如何直面并嘗試改變自己在資本主義全球體系間的邊緣、劣勢的地位。因此，反帝/反封建、救亡/啟蒙的雙主題共同凸現(xiàn)了中國現(xiàn)代化的急迫命題。在此，“五四”雙主題之間關(guān)聯(lián)的邏輯與悖謬，無疑呈現(xiàn)了晚發(fā)現(xiàn)代化國家的共同“宿命”?？茖W(xué)與民主，或俄國革命提示的政治解決方案，顯現(xiàn)的是達(dá)成這一命題的、不同的路徑選擇。因此，“五四”之為中國現(xiàn)代、或現(xiàn)代中國“元年”的意義，正在于現(xiàn)代化進(jìn)程的自覺開始，在于其社會、文化革命的蘊(yùn)涵。因此“五四”運(yùn)動(dòng)開啟的現(xiàn)代中國之20世紀(jì)，便以持續(xù)、廣泛的社會動(dòng)員和充裕的政治實(shí)踐為其基本特征。
將“五四”回眸聯(lián)系到中國電影的發(fā)生與歷史，其議題的挑戰(zhàn)性在于，以“五四”為“元敘事”，關(guān)于早期中國電影已有“定論”，即電影長期地游離、滯后于“五四”運(yùn)動(dòng)的主脈，甚或背離“五四”精神主旨，成為一處文化落伍、政治反動(dòng)的所在。在“五四”新文化的沖擊蕩滌之下，徹底沒落的鴛鴦蝴蝶派文人、文明戲戲人幾乎全線退入新興的電影業(yè)，成為編劇、導(dǎo)演主力的史實(shí)，便是明證。
這一關(guān)于早期中國電影的定論，作為“五四”與電影的權(quán)威敘事之一，無疑勾勒出了一個(gè)重要而基本的事實(shí)。中國電影之與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的“背離”，首先表現(xiàn)在當(dāng)以現(xiàn)代漢語/白話文撰寫的新文學(xué)標(biāo)識出一處巨大的、自覺的文化斷裂，中國電影史的第一度單一題材——古裝片（稗史片、神怪武俠片）熱，卻以前現(xiàn)代中國民間文化表象的涌現(xiàn)，表露著諸種千絲萬縷的不舍。當(dāng)“五四”運(yùn)動(dòng)事實(shí)上開啟、推進(jìn)了中國社會的政治化、乃至激進(jìn)化，電影卻在時(shí)裝倫理劇與古裝熱間創(chuàng)造著非政治化的市民趣味。這一情形似乎直到30年代復(fù)興國片運(yùn)動(dòng)、左翼電影運(yùn)動(dòng)與國防電影之時(shí)方徹底改觀。
然而，為歷史敘事所屏/蔽的諸多裂隙間卻隱藏著更為豐富、間或意味深長的故事。“潰退”的鴛鴦蝴蝶派與文明戲人當(dāng)然不是早期中國電影人的全部。事實(shí)上，頗有數(shù)則早期中國影人的故事，以其從影的選擇重復(fù)了、呼應(yīng)著關(guān)于“五四”、關(guān)于文化革命的一則著名“公案”：日本大學(xué)課堂上的幻燈片事件與“五四”巨匠魯迅棄醫(yī)從文的抉擇。當(dāng)魯迅在日本的幻燈片上目睹了中國（清國）圍觀的看客，指認(rèn)出“麻木的國民靈魂”，憤而從文，以療救靈魂為己任;而不乏早期影人亦在歐美就讀之時(shí)，于西方銀幕上遭遇到了妖魔化與定型化的丑陋的“中國人”，憤而棄工、棄商、棄……從影，決心塑造“正面的中國（人）形象”，外正國名，內(nèi)啟民智。如果說，太平天國與義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)事實(shí)上是對西方列強(qiáng)的侵略掠奪的直接而扭曲的回應(yīng)，那么歐美世界對這一回應(yīng)的回應(yīng)，不僅是八國聯(lián)軍、庚子賠款，而且是銀幕上定型、丑陋的中國人形象的首度涌現(xiàn)。因此，早期影人們的海外電影經(jīng)歷，間或是比魯迅故事更典型的文化創(chuàng)傷記憶。但耐人尋味的是，當(dāng)魯迅歸國，開始了他“鐵屋子里的吶喊”，毅然習(xí)影、從影的早期影人，其悲憤的心境，毅然的抉擇，卻幾乎不曾在早期中國電影中留下直觀的印痕。這間或作為一個(gè)有趣的個(gè)案，顯影或測量著思想史與（大眾）文化史之間的落差。然而，思想先驅(qū)與文化實(shí)踐間的落差，尚不足以充分說明此間中國電影的事實(shí)。電影之為新興媒介形態(tài)與表意系統(tǒng)，同時(shí)疊加、附著在電影之為現(xiàn)代工業(yè)與商業(yè)體系的事實(shí)之上。一如世界電影文化史、藝術(shù)史，同時(shí)準(zhǔn)確（盡管有時(shí)曲折）地對位于全球資本主義的版圖變遷；中國電影史實(shí)則大部重疊于中國民族工業(yè)的歷史命運(yùn)。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之政治經(jīng)濟(jì)的潛臺詞，似乎決定了強(qiáng)有力的中國電影文化的形成尚在未來遠(yuǎn)景之中。
當(dāng)我們由基本的電影事實(shí)再度返歸影片的事實(shí)之際，歷史敘事裂隙與霧障所在仍有別樣的故事。如果依照男性主體史學(xué)的慣例，為中國電影史尋父的話，那么可能的敘事之一，便是早期中國電影有著雙重父親：鄭正秋與張石川。事實(shí)上，他們正是早期中國電影最為重要的一對搭檔。以“精明的生意眼”和投機(jī)品格而著稱的張石川，其個(gè)人品格幾乎可以視為早期中國電影品格的提喻，這無疑是于縫隙間求生存的民族工業(yè)的又一鏡像；而頗具啟蒙、憂患意識的鄭正秋，則以其堅(jiān)持、或妥協(xié)展示此間電影文化的豐富與龐雜。中國電影文化的奠基作之一、也是這對搭檔最成功的合作之一《孤兒救祖記》（1923年）似乎相當(dāng)清晰地呈現(xiàn)了此間電影文化的主要癥候。作為中國電影情節(jié)劇的（準(zhǔn)）子類型之一——“苦情戲”的始作俑者《孤兒救祖記》看似又一部“稗史片”時(shí)裝版。遭“一連串苦難“”兜頭澆下”的、賢良不幸的女主人公清晰提示著《秦香蓮》、《琵琶記》（趙五娘）等前現(xiàn)代經(jīng)典劇目。然而，稍作細(xì)查便不難發(fā)現(xiàn)，這個(gè)稔熟的故事之戲劇轉(zhuǎn)折點(diǎn)——孤兒救祖、祖孫相遇的空間場景卻意味深長；那是祖父為貧民興建的現(xiàn)代義學(xué)；而沉冤得雪、苦盡甘來的女主人公則以失而復(fù)得的家產(chǎn)捐資助學(xué)，興辦平民教育。更有趣的是，這部電影創(chuàng)造了熱映的空前紀(jì)錄之時(shí)，其在媒體上引發(fā)的卻是關(guān)于繼承權(quán)問題的現(xiàn)代法學(xué)討論。這一在票房上大獲成功的國片并非孤證，相反以其成功揭示了早期中國電影所面臨的文化情勢與功能角色：如果說“五四”新文化運(yùn)動(dòng)自覺創(chuàng)造了文化斷裂，那么電影所面對的（主要是城市）觀眾則正在經(jīng)歷結(jié)束千年帝制、步入現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)的張惶。于是，作為大眾文化工業(yè)的雛形，中國電影必然在自覺不自覺間、間或力不勝任的承擔(dān)其日常生活的內(nèi)容、方式、價(jià)值轉(zhuǎn)換的表述。如果說，外國電影（先法國、后美國）及其依據(jù)歐美小說、戲劇改編的國片，事實(shí)上充當(dāng)著現(xiàn)代生活的示范、舉隅，甚或時(shí)尚展覽；那么源自前現(xiàn)代民間藝術(shù)的稗史片，則以觀眾熟悉的形式，在敘述的偏移間充當(dāng)著日常生活現(xiàn)代化的脆弱的浮橋。就“五四”運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代中國的主部主題：現(xiàn)代化而言，中國電影，盡管常不盡勝任，卻真切地承載著文化現(xiàn)代化的特定實(shí)踐。于是，這與其說相對于“五四”新文化的絕對游離與滯后，不如說是文化現(xiàn)代化的張力與焦慮間的一條相形蒼白、細(xì)弱的平行脈絡(luò)。就通常伴隨著社會變革而發(fā)生的文化革命的具體蘊(yùn)涵：“重新安置人”而言，電影又始終是“五四”洪流中的一涇。
《孤兒救祖記》劇照
或許正是為此，又不止于此，古裝片熱成了中國電影史獨(dú)有的文化現(xiàn)象。筆者曾將其稱之為“古裝片的輪回”。言其“輪回”，意指古裝片在百年中國電影史上間歇涌現(xiàn)，通常以古裝稗史片始以神怪武俠片極盛終，而且經(jīng)常形成單一題材（古裝）的絕對優(yōu)勢；言其“輪回”，是為了強(qiáng)調(diào)自20世紀(jì)20年代首度古裝熱起（再度以張石川、鄭正秋為始作俑者——《火燒紅蓮寺》，1928年），每次古裝片“轉(zhuǎn)世”，大都是極為類似的題材，甚至是同樣幾組故事的反復(fù)重拍。如果說，古裝稗史、神怪武俠片原本是對前現(xiàn)代民間故事的重述，那么一而再，再而三的重拍，便事實(shí)上成為重述的重述。這一獨(dú)特的電影文化現(xiàn)象，間或作為平滑、同一的歷史敘述的一處裂隙，為一個(gè)迄今已愈百歲的幽靈賦形。這幽靈正誕生于老中華帝國頹然崩裂，少年中國艱難蒞臨的當(dāng)口；為通常被簡單地命名為反帝/反封建、救亡/啟蒙、現(xiàn)代/傳統(tǒng)的邏輯悖反命題所建構(gòu)并召喚。當(dāng)反傳統(tǒng)的現(xiàn)代、現(xiàn)代化與傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化等約定俗成、耳熟能詳?shù)谋硎?，在表達(dá)張力與焦慮的同時(shí)填充了裂隙、歧義、乃至魯迅所謂的“無地彷徨”，而那看似獲填充、實(shí)則遭放逐的文化與現(xiàn)實(shí)緊張便化身為潛行于現(xiàn)代生活與文化間的幽靈。電影、大眾文化作為昔日社會結(jié)構(gòu)間的脆弱環(huán)節(jié)，于不期然間成了幽靈的棲身所與顯影處。
《火燒紅蓮寺》劇照
或許這正是思考“五四”與電影的意義，也是電影史研究與大眾文化研究的意義：在流行、消費(fèi)、時(shí)尚與思想史表述的落差間顯影幽靈，從而獲取思考現(xiàn)代中國的別樣路徑。