毛澤東詩(shī)詞與當(dāng)代詩(shī)歌道路
賀桂梅
1957年1月《詩(shī)刊》雜志創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表毛澤東署名的“舊體詩(shī)詞十八首”，是當(dāng)代文學(xué)史上的重要事件。以此為開(kāi)端，毛澤東詩(shī)詞的發(fā)表、閱讀、接受和闡釋，成為當(dāng)代中國(guó)與當(dāng)代文壇難以繞開(kāi)的重要文化現(xiàn)象。這不僅將舊體詩(shī)詞創(chuàng)作推到了當(dāng)代文壇的中心位置，也塑造了毛澤東的詩(shī)人形象，更對(duì)當(dāng)代中國(guó)政治與文學(xué)的基本走向產(chǎn)生了難以估量的影響。
《詩(shī)刊》創(chuàng)刊本，1957年1月25日
關(guān)于毛澤東詩(shī)詞的分析，首先需要從這些詩(shī)詞的發(fā)表入手。事實(shí)上，不是毛澤東詩(shī)詞的寫(xiě)作，而是其發(fā)表形式及其造成的歷史影響，使得1957年《詩(shī)刊》創(chuàng)刊號(hào)上毛澤東詩(shī)詞的集中刊行及后續(xù)發(fā)表，成為當(dāng)代文學(xué)乃至政治史上的重要事件。
毛澤東很早就開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)詞，且詩(shī)人之名在朋友圈中廣為流傳，但毛澤東本人一直無(wú)意于將其詩(shī)詞公開(kāi)發(fā)表。在1957年發(fā)表18首詩(shī)作之前，毛澤東詩(shī)詞公開(kāi)發(fā)布，從而使毛澤東的“詩(shī)人”之名為世人所知的，目前已知的有三次:一次是1936年訪問(wèn)保安的埃德加·斯諾在其著名的《紅星照耀中國(guó)》(《西行漫記》)中引用了毛澤東的七律詩(shī)《長(zhǎng)征》(寫(xiě)于1935年)，一次是蕭三在1949年出版的《毛澤東青少年時(shí)代》中引用的《沁園春·長(zhǎng)沙》(寫(xiě)于1925年)，另一次則是1945年毛澤東赴重慶和平談判時(shí)引起全國(guó)轟動(dòng)的《沁園春·雪》的發(fā)表。雖然部分詩(shī)作在根據(jù)地或解放區(qū)的報(bào)紙上也有零星發(fā)表，但毛澤東并不重視其詩(shī)人身份也無(wú)意于發(fā)表其詩(shī)作，這一點(diǎn)卻是確定的?；蛟S可以說(shuō)，在1957年之前，他更多地將詩(shī)詞創(chuàng)作視為政治“余事”、朋友間的唱和與個(gè)人消遣。正因?yàn)榇耍?957年他同意在刊物集中發(fā)表自己的詩(shī)作，不能不說(shuō)是一個(gè)巨大的變化。
1957年1月25日《詩(shī)刊》雜志創(chuàng)刊號(hào)出版，在最醒目的位置發(fā)表署名毛澤東的“舊體詩(shī)詞十八首”，同期以插頁(yè)的形式發(fā)表毛澤東寫(xiě)給《詩(shī)刊》雜志編委的“關(guān)于詩(shī)的一封信”。雜志主編臧克家和徐遲、馮至等編委，在本期“編后記”提到這些詩(shī)詞的發(fā)表是“經(jīng)過(guò)毛主席親手校訂了的”，并寫(xiě)道:“我們相信，這些詩(shī)詞和來(lái)信的發(fā)表，在我們生活和斗爭(zhēng)中，在我們的文學(xué)事業(yè)中所要發(fā)生的深刻的影響，將是不可估量的”。事實(shí)確乎如此。這十八首舊體詩(shī)詞的發(fā)表極大地影響了當(dāng)代文壇及其走向。
左：《毛主席詩(shī)詞十九首》，文物出版社，1958年
右：《毛主席詩(shī)詞》，人民文學(xué)出版社，1963年
明顯的變化首先來(lái)自毛澤東本人，此后，毛澤東對(duì)詩(shī)詞創(chuàng)作的態(tài)度與此前大為不同。第二年即1958年，人民文學(xué)出版社和文物出版社(大字線裝本)同時(shí)刊印了《毛主席詩(shī)詞十九首》，毛澤東親自為之做注，其中多出的一首是1958年1月1日已發(fā)表于湖南師范學(xué)院院刊《湖南師院》上的《蝶戀花·答李淑一》。接著，1958 年10月《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了毛澤東的《七律二首·送瘟神》。1962年5月《講話》二十周年紀(jì)念日，毛澤東又準(zhǔn)許《人民文學(xué)》發(fā)表編輯們搜集的，他創(chuàng)作于井岡山時(shí)期的六首舊詞。1963年12月人民文學(xué)出版社出版《毛主席詩(shī)詞》，共收入37首，其中首次公開(kāi)發(fā)表的有10首，“這是毛澤東生前圈定出版的第二種也是最后一種詩(shī)集”。此后，毛澤東生前發(fā)表詩(shī)詞，最后一次是《詩(shī)刊》1976年1月號(hào)上的《念奴嬌·鳥(niǎo)兒?jiǎn)柎稹贰?/span>
無(wú)論毛澤東本人的意愿如何，毛澤東詩(shī)詞的發(fā)表確實(shí)極大地改變了當(dāng)代文壇的走向，并塑造了一種更具大眾影響力的毛澤東形象。從對(duì)當(dāng)代文壇的影響來(lái)說(shuō)，毛澤東詩(shī)詞的發(fā)表，首先沖擊了五四以來(lái)詩(shī)壇區(qū)分為新詩(shī)與舊體詩(shī)詞這兩個(gè)陣營(yíng)的基本格局。如木山英雄所說(shuō)，自五四以來(lái)，詩(shī)壇公開(kāi)發(fā)表的主要是新詩(shī)，而舊體詩(shī)除了少數(shù)例外(如魯迅、郁達(dá)夫等)，很少獲得發(fā)表的機(jī)會(huì)。1930-1940年代之交“民族形式”論爭(zhēng)之后，與小說(shuō)、戲劇等領(lǐng)域不同，詩(shī)歌主要借鑒的是民歌形式，而在改造“舊形式”方面(即古典詩(shī)詞)并沒(méi)有形成有影響的議題，強(qiáng)化新詩(shī)依然是詩(shī)歌界的一種常態(tài)。這種格局的變化發(fā)生于1950年代中期的“百花文學(xué)”時(shí)期。
事實(shí)上，舊體詩(shī)在當(dāng)代文學(xué)界得到公開(kāi)發(fā)表，《詩(shī)刊》上的毛澤東詩(shī)詞并不是最早的一次。1956 年由作家協(xié)會(huì)組織編選的《詩(shī)選》，第一次將舊體詩(shī)和新詩(shī)一并納入，選入了郭沫若、柳亞子、齊白石、田漢和雪邨等人的舊體詩(shī)。編選者臧克家寫(xiě)道:“這個(gè)詩(shī)集，選入了一部分舊詩(shī)詞，新舊詩(shī)合作一集，該是個(gè)創(chuàng)舉吧”。對(duì)于五四以來(lái)一直將新詩(shī)與舊體詩(shī)對(duì)立，并將舊體詩(shī)排斥在文壇之外的文學(xué)界而言，這確是一個(gè)“創(chuàng)舉”。臧克家談及選入舊體詩(shī)的理由時(shí)這樣說(shuō):“今天的舊詩(shī)在為社會(huì)主義服務(wù)，凡是為祖國(guó)建設(shè)盡力的東西都是好的。……舊詩(shī)雖然由于用文言文作表現(xiàn)工具因而有它的局限性，但它的作用誰(shuí)也沒(méi)有忽視過(guò)”，同時(shí)寫(xiě)道:“去年，關(guān)于新舊詩(shī)關(guān)系的問(wèn)題，有過(guò)許多爭(zhēng)論，而毛主席的那幾句話，應(yīng)該是一個(gè)公允的結(jié)論”。這里所說(shuō)的“毛主席的那幾句話”，正是毛澤東在1955年提出“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”，并于3月在全國(guó)第一次宣傳工作會(huì)議期間與文藝界代表會(huì)談時(shí)公開(kāi)發(fā)布時(shí)談到的。因此，臧克家在《1956年詩(shī)選》中選入舊體詩(shī)并不是一種個(gè)人立場(chǎng)，而是毛澤東提出的“百花”運(yùn)動(dòng)的具體實(shí)踐。這就如同“雙百”時(shí)期，此前受到批判的“現(xiàn)代派”詩(shī)歌、通俗小說(shuō)等，也一并浮出文壇，是同樣的表現(xiàn)。
可以說(shuō)，毛澤東舊體詩(shī)詞十八首的發(fā)表是“雙百”運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物之一，是當(dāng)代文壇對(duì)待文學(xué)形態(tài)和文化資源開(kāi)放態(tài)度的表現(xiàn)。舊體詩(shī)詞有了發(fā)表的機(jī)會(huì)，特別是以毛澤東作為國(guó)家元首和政治領(lǐng)袖的身份發(fā)表舊體詩(shī)詞，這對(duì)于新文學(xué)界所習(xí)慣的新舊、古今之別，不能不說(shuō)是巨大的挑戰(zhàn)。不過(guò)此時(shí)人們看待和處理舊體詩(shī)的方式，仍舊是在將五四新文學(xué)視為主導(dǎo)的前提下進(jìn)行的，因此也就有毛澤東在信中所說(shuō)的“詩(shī)當(dāng)然應(yīng)該以新詩(shī)為主，舊詩(shī)可以寫(xiě)一些，但是不宜在青年中提倡”。雖然承認(rèn)舊體詩(shī)詞也有存在的必要，但仍舊承認(rèn)新詩(shī)所占據(jù)的主導(dǎo)地位。
同意自己的詩(shī)詞發(fā)表，除卻對(duì)舊體詩(shī)詞的開(kāi)放態(tài)度，同時(shí)還關(guān)涉到毛澤東對(duì)于自己詩(shī)作內(nèi)容的判斷。在《詩(shī)刊》發(fā)表18首之前，毛澤東就有了主動(dòng)出示和發(fā)表自己新作的愿望。這18首詩(shī)詞中，有兩首寫(xiě)于建國(guó)之后，且是表現(xiàn)新中國(guó)建設(shè)、歌頌“改天換地”的作品，其一是1954年寫(xiě)作的《浪淘沙·北戴河》，其一是1956年寫(xiě)作的《水調(diào)歌頭·游泳》。他很樂(lè)意將這兩首新作示人:“這年的12月4日，他把這兩首詞寄給剛剛卸任的政務(wù)院副總理、時(shí)為全國(guó)人大副委員長(zhǎng)的民主人士黃炎培，‘以答先生歷次贈(zèng)詩(shī)的雅意’。第二天，他又把《水調(diào)歌頭·游泳》寄給老同學(xué)、湖南省教育廳副廳長(zhǎng)周世釗，‘錄陳審正’”。傳記作者由此判斷:“一般說(shuō)來(lái)，他不大愿意主動(dòng)以剛寫(xiě)就的作品示人。可這兩首不同，大概是它們具有比較鮮明的時(shí)代特色，作者很樂(lè)于把自己的心跡告訴別人吧”。
上：毛澤東書(shū)法作品，《水調(diào)歌頭·游泳》
下：傅抱石，《水調(diào)歌頭·游泳》，詞意圖
但無(wú)論怎樣，鑒于毛澤東特殊的政治身份及其詩(shī)作一經(jīng)發(fā)表在中國(guó)與世界產(chǎn)生的巨大社會(huì)效應(yīng)，18首舊體詩(shī)詞的發(fā)表對(duì)于人們慣常所理解的“當(dāng)代”“現(xiàn)代”“古典”之間的等級(jí)序列關(guān)系，不能不說(shuō)是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。日本學(xué)者竹內(nèi)實(shí)的疑問(wèn)很有代表性:“戰(zhàn)勝了封建思想的革命，竟以這種形式來(lái)回復(fù)文化‘傳統(tǒng)’，也不會(huì)不給人以一絲意外的感覺(jué)”“把與‘傳統(tǒng)’ 針?shù)h相對(duì)的革命以‘傳統(tǒng)’的形式來(lái)吟詠，并編成傳統(tǒng)形式的書(shū)，這不是宣告從五四運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的一個(gè)時(shí)代在這里結(jié)束了嗎?” 這事實(shí)上也就是在問(wèn):五四新文學(xué)是否已喪失了其重要地位?因?yàn)樵诿珴蓶|詩(shī)詞這里，當(dāng)代的“革命”直接與曾作為“封建” 表征的舊體詩(shī)詞形式(包括舊體的詩(shī)體形式和線裝書(shū)的出版形式)建立了關(guān)系。
另一位日本學(xué)者木山英雄同樣提到他初讀《詩(shī)刊》上毛澤東詩(shī)詞時(shí)的“驚訝”，并由此促成他關(guān)注和研究當(dāng)時(shí)的舊體詩(shī)詞創(chuàng)作:“我的驚訝在兩方面，即毛澤東詩(shī)的形式內(nèi)容，和革命導(dǎo)師的作詩(shī)與發(fā)表成了國(guó)家的大事件，而不論哪一種情況都足以使我對(duì)馬克思主義與革命相關(guān)的常識(shí)性理解發(fā)生混亂”。在木山看來(lái)，一方面是其形式之“舊”與內(nèi)容之“新”的對(duì)立，另一方面是革命領(lǐng)袖與國(guó)家元首對(duì)文學(xué)的介入，這兩方面都打破了人們所理解的革命“常識(shí)”?？赡茉谶@種“常識(shí)”中，“革命”之“新”與“封建”之“舊”存在著明顯的界限，同樣，“文學(xué)”和“政治” 也不該混同。但當(dāng)人們這樣理解時(shí)，無(wú)疑背后有深刻的西方式現(xiàn)代和文學(xué)想象的影子，因而木山隨即想到:“這正是毛澤東的革命深深根植于亞洲的歷史與現(xiàn)實(shí)之中的證據(jù)”。在這里，“亞洲”一詞的出現(xiàn)意味著“常識(shí)”本身可能是亞洲以外的。木山在此并未細(xì)說(shuō)，卻正觸及了毛澤東革 命和詩(shī)詞的“獨(dú)特性”所在，即這是一種人們所不熟悉的西歐式現(xiàn)代革命與文學(xué)之外的實(shí)踐。更值得提及的是，就詩(shī)歌而言，木山英雄以明治以后日本作家的短歌和俳句改革為參照，提出五四以后的中國(guó)人對(duì)待古典詩(shī)詞和新詩(shī)采取的是一種“一國(guó)兩詩(shī)”的態(tài)度和方式:“新詩(shī)派排斥舊詩(shī)就是事實(shí)，而舊體詩(shī)派壓根兒就不承認(rèn)新詩(shī)為詩(shī)，也是一個(gè)事實(shí)。在這樣一種關(guān)系中，舊體詩(shī)詞本身要轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代之詩(shī)的強(qiáng)烈欲望不曾出現(xiàn)過(guò)”。在這個(gè)意義上，毛澤東詩(shī)詞的發(fā)表無(wú)疑并非“復(fù)古”，而是“舊體詩(shī)詞本身要轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代之詩(shī)的強(qiáng)烈欲望” 的首次出現(xiàn)。毛澤東此前不同意其舊體詩(shī)作的發(fā)表，正因?yàn)樯羁痰匾庾R(shí)到這種“一國(guó)兩詩(shī)”的現(xiàn)狀，而默認(rèn)了新詩(shī)的主導(dǎo)地位。而他同意并支持自己舊體詩(shī)詞的發(fā)表，也不能不說(shuō)是他對(duì)五四運(yùn)動(dòng)所確立的“新文學(xué)詩(shī)壇上沒(méi)有了舊體詩(shī)詞的位置”這一事實(shí)本身的挑戰(zhàn)。
左：《毛澤東的詩(shī)詞、人生和思想》，竹內(nèi)實(shí)著，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012年出版
右：《人歌人哭大旗前：毛澤東時(shí)代的舊體詩(shī)》,木山英雄著，趙京華譯，2016年出版
綜合這些材料來(lái)看，毛澤東決定發(fā)表自己的詩(shī)作，有兩方面的考量:其一是他1950年代中期關(guān)于“新中國(guó)建設(shè)”之新思路和新政策(特別是“雙百方針”)的具體實(shí)踐，另一是他對(duì)于自己詩(shī)歌創(chuàng)作內(nèi)容的時(shí)代性與當(dāng)代性的理解。某種程度可以說(shuō)，打破“舊體”與“新詩(shī)”的界限，公開(kāi)發(fā)表自己的舊詩(shī)詞，是毛澤東破除有關(guān)舊詩(shī)的定見(jiàn)，嘗試改造舊體詩(shī)形式而表現(xiàn)新時(shí)代中國(guó)的一種新的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐。而這種文學(xué)實(shí)踐的新方式與他總體性的構(gòu)筑有別于蘇聯(lián)模式的“中國(guó)道路”的諸種政治理論與文化理論設(shè)想，在基本思路和方式上是一致的。所謂“自力更生”，所謂“推陳出新”“古為今用”，相較于此前政治與文化思路的最大改變?cè)谟?立足于中國(guó)既有的文化傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)、在改造自身傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造更適合當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展道路這一點(diǎn)被放到了重要位置。
不過(guò)，從1955-1956年提出“雙百”方針，廣泛吸收傳統(tǒng)和外國(guó)經(jīng)驗(yàn)，吸納多種可能性以“更快更好地建設(shè)新中國(guó)”，到1958年提出“大躍進(jìn)”，這中間毛澤東的政治觀念和詩(shī)歌觀念還有更大的變化。
1958年5月25日，毛澤東到十三陵水庫(kù)參加勞動(dòng)
1957年在給《詩(shī)刊》的信中，毛澤東尚如此寫(xiě)道:“詩(shī)當(dāng)然應(yīng)以新詩(shī)為主，舊詩(shī)可以寫(xiě)一些，但是不宜在青年中提倡”。但到1958年3月22日的成都會(huì)議上，他則這樣說(shuō):“中國(guó)詩(shī)的出路，第一是民歌，第二是古典。在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新詩(shī)來(lái)。形式是民族的，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對(duì)立統(tǒng)一”。
在這種新路徑中，強(qiáng)調(diào)直接從“民歌” 和“古典”入手創(chuàng)造新詩(shī)。這與他1938 年提出“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”在思路上有很大的相似性。不同的是，比之于“馬克思主義中國(guó)化”，1950 年代的毛澤東“找到自己的一條適合中國(guó)的路線”，更強(qiáng)調(diào)的是直接在中國(guó)歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上創(chuàng)造“當(dāng)代”。這意味著在“當(dāng)代” 與“古典”之間，不再需要借助西方式(蘇聯(lián)式)媒介，而可以完成直接的轉(zhuǎn)換。這同時(shí)也意味著，中國(guó)可以在自己的歷史和現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)造更好的“當(dāng)代”。這是 1950 年代中期以后毛澤東構(gòu)建“中國(guó)道路”的特點(diǎn)，而毛澤東詩(shī)詞則成為這種政治理念探索在文學(xué)上的直接表現(xiàn)。
另外一個(gè)同樣值得提及的因素，是毛澤東本人政治思想、精神素養(yǎng)與中國(guó)文化傳統(tǒng)的密切關(guān)系。毛澤東在接受馬克思主義理論之前，就已形成了較為成熟的政治與文化思想。湖南在晚清中國(guó)和近代中國(guó)所處的特殊位置，以及毛澤東本人的受教育情況，使毛澤東一方面接受了諸如王陽(yáng)明、曾國(guó)藩、胡林翼等基于地域文化而形塑的文化傳統(tǒng)，另一方面也接受了譚嗣同、梁?jiǎn)⒊?、孫中山、楊昌濟(jì)等人的現(xiàn)代思想，以及李大釗、陳獨(dú)秀等人的馬克思主義思想的影響?？梢哉f(shuō)，由傳統(tǒng)中國(guó)資源內(nèi)在轉(zhuǎn)化的現(xiàn)代思想形態(tài)，構(gòu)成了毛澤東精神和文化的基本底蘊(yùn)。因此，在毛澤東的精神結(jié)構(gòu)中，現(xiàn)代中國(guó)與傳統(tǒng)中國(guó)始終是以延續(xù)而斷裂的方式關(guān)聯(lián)在一起的。這也是他 1930-1940 年代提出并實(shí)踐“馬克思主義中國(guó)化”的基礎(chǔ)。因此，雖然積極介入五四新文化運(yùn)動(dòng)、參與并領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命，但毛澤東的精神世界無(wú)疑仍與傳統(tǒng)中國(guó)文化水乳交融。在新詩(shī)獨(dú)占文壇的時(shí)代，毛澤東并沒(méi)有想過(guò)要去寫(xiě)新詩(shī)，而仍舊保持其舊體詩(shī)詞寫(xiě)作，就是一種相當(dāng)有意味的精神癥候。盡管他可能從內(nèi)心對(duì)新詩(shī)感到不以為然，不過(guò)直到1958年的“新民歌運(yùn)動(dòng)”之前，毛澤東都并未明確提出對(duì)新詩(shī)的否定。但從另一方面來(lái)說(shuō)，在將“中國(guó)” 自身作為最重要?dú)v史經(jīng)驗(yàn)的1950年代后期，他開(kāi)始撇開(kāi)五四新詩(shī)而試圖在古今之辨的維度上重構(gòu)當(dāng)代詩(shī)歌，也是這種精神結(jié)構(gòu)的某種必然發(fā)展。
可以說(shuō)，1950年代后期，對(duì)被迫再度處于全面封鎖狀態(tài)而又有著強(qiáng)烈的探尋“中國(guó)道路”意識(shí)的毛澤東而言，返歸并重構(gòu)傳統(tǒng)不僅有其可行性，也是時(shí)勢(shì)使然。如施拉姆、特里爾等研究者都提到毛澤東在1950-1960年代之交的這一變化，“從總體上看，在20世紀(jì)60年代，中國(guó)傳統(tǒng)思想對(duì)毛澤東的思想的全面影響日益突出乃是毋庸置疑的”。毛澤東所面對(duì)的，是有著幾千年文明史的“中國(guó)”，對(duì)于這樣的國(guó)家來(lái)說(shuō)，源發(fā)于西方的“現(xiàn)代”歷史反而是短促的和非自然的。毛澤東與歷史上的中國(guó)人生活在同樣的地理空間中，使用著同樣歷史悠久的文字，在這個(gè)同時(shí)作為經(jīng)濟(jì)體、政治體和文化體的民族與國(guó)家的綿長(zhǎng)歷史傳統(tǒng)基礎(chǔ)上重構(gòu)當(dāng)代中國(guó)，不僅必需而且可行。很大程度而言，這也是毛澤東詩(shī)詞的一個(gè)重要特點(diǎn)。在毛澤東的詩(shī)詞作品中，“天下”視野中的山水地理空間占據(jù)了極其顯著的位置。這是毛澤東內(nèi)在精神世界的呈現(xiàn)，更是他理解中國(guó)和革命的基本方式，并由此形成了一種極其特殊的書(shū)寫(xiě)古今辨證關(guān)系的詩(shī)歌形式。
毛澤東一生詩(shī)詞創(chuàng)作有兩個(gè)“高峰期”, 其一是從1927年上井岡山到1936年經(jīng)歷長(zhǎng)征到達(dá)陜北這段時(shí)間，其詩(shī)作大都創(chuàng)作于行軍途中，即他自己所說(shuō)是“馬背上哼成的”，既是記錄早期中國(guó)革命史上的重要軍事事件，也是毛澤東個(gè)人心態(tài)的表露;其二是1950年代中期到1960年代前期，從1954年創(chuàng)作《浪淘沙·北戴河》到1963年人民文學(xué)出版社出版《毛主席詩(shī)詞》，創(chuàng)作主題和內(nèi)容大都與新中國(guó)的社會(huì)建設(shè)與政治事件密切相關(guān)。毛澤東最擅長(zhǎng)的文體形式，詞中尤擅長(zhǎng)調(diào)，其中最著名的一些篇什，采取的都是比較熟悉的幾種詞牌曲調(diào);詩(shī)中則擅寫(xiě)七律，特別是表現(xiàn)革命史重要事件的一些著名詩(shī)作，如《長(zhǎng)征》(1935)《人民解放軍占領(lǐng)南京》(1949)《到韶山》(1959)《登廬山》(1959)等，采取的都是音韻格律嚴(yán)整的七律形式。因此可以說(shuō)，長(zhǎng)調(diào)詞牌和七律詩(shī)是毛澤東最擅長(zhǎng)的文體。而在整體風(fēng)格上，則主要是“豪放派”。
關(guān)于這些詩(shī)詞的寫(xiě)作形式，毛澤東一方面意識(shí)到其“舊”，如1957年寫(xiě)給《詩(shī)刊》編委的信中說(shuō)的“因?yàn)槭桥f體，怕謬種流傳，貽誤青年”;同時(shí)也強(qiáng)調(diào)這些文體本身在格律上具有不可隨意更動(dòng)的特點(diǎn)。如1957年與詩(shī)人學(xué)者冒廣生的談話中，對(duì)冒廣生所提倡的“詞體的解放”，毛澤東表示了不同意見(jiàn)。他一面說(shuō)“舊體詩(shī)詞格律過(guò)嚴(yán)，束縛人的思想，一向不主張花偌大精力去搞”，但又說(shuō):“老一輩人要搞，就要搞得像樣，不論平仄，不講葉韻，還算什么格律詩(shī)詞?掌握了格律，就覺(jué)得自由了”。1965年在給陳毅的信中，也談及同樣的問(wèn)題，他批評(píng)陳毅的五言律詩(shī)不合形式—— “你的大作，大氣磅礴。只是在字面上(形式上)感覺(jué)于律詩(shī)稍有未合。因律詩(shī)要講平仄，不講平仄，即非律詩(shī)”?？梢?jiàn)在毛澤東心目中，他一方面似乎并未以為舊體詩(shī)詞可以作為今詩(shī)的主流，并以“青年” 和“老輩人”的區(qū)分來(lái)顯示時(shí)代發(fā)展的必然; 但同時(shí)他也認(rèn)為，既然作舊體詩(shī)詞，就得遵守舊體本身的平仄和韻律要求。但這并不意味著毛澤東認(rèn)為舊體詩(shī)就不是“今詩(shī)”。在給陳毅的信中，他這樣寫(xiě)道:“要作今詩(shī)，則要用形象思維方法，反映階級(jí)斗爭(zhēng)與生產(chǎn)斗爭(zhēng)，古典絕不能要”。這也就是說(shuō)，只要用了“形象思維方法，反映階級(jí)斗爭(zhēng)與生產(chǎn)斗爭(zhēng)”，無(wú)論形式上的新舊，都是“今詩(shī)”。于此，內(nèi)容上的新，超越了形式上的舊而成為唯一標(biāo)準(zhǔn)。所謂“古典絕不能要” 的“古典”，指的并非舊體形式，而是舊內(nèi)容。
可以說(shuō)在毛澤東看來(lái)，是否用“形象思維”，是“詩(shī)”區(qū)別于其他文體的藝術(shù)特點(diǎn);而能否“反映階級(jí)斗爭(zhēng)與生產(chǎn)斗爭(zhēng)”， 則是其是否具有當(dāng)代性的依據(jù)。由此看來(lái)，舊體形式之舊與格律要求，不過(guò)是次一等的、非決定性的因素，舊體因此可以與新體、白話體放在同一平臺(tái)上加以討論。如果說(shuō)五四新詩(shī)的缺點(diǎn)在其“沒(méi)有人讀”(通俗性不夠)，新民歌運(yùn)動(dòng)的缺點(diǎn)在于“水分太多”(藝術(shù)性不夠)，而舊體詩(shī)詞又有“格律過(guò)嚴(yán)，束縛人的思想”的缺點(diǎn)，那么毛澤東詩(shī)詞可以說(shuō)正是在同時(shí)綜合幾種詩(shī)體的長(zhǎng)處而重構(gòu)了“新詩(shī)”(“今詩(shī)”) 的當(dāng)代性。
對(duì)于“舊體”的缺陷，毛澤東有過(guò)多次明確說(shuō)明，不過(guò)他未曾明言的，卻是“舊體”的優(yōu)點(diǎn)，即其形式精煉、篇幅簡(jiǎn)短和易于傳播的特性。他那些流傳最廣的詩(shī)詞，都用極端精簡(jiǎn)凝練的語(yǔ)言、富于韻律感的形式，傳遞出了豐厚的意蘊(yùn)。諸如“蕭瑟秋風(fēng)今又是，換了人間”“萬(wàn)里長(zhǎng)江橫渡，極目楚天舒”“春風(fēng)楊柳萬(wàn)千條，六億神州盡舜堯”等所表現(xiàn)的新中國(guó)氣象，試想如果采取的是現(xiàn)代白話詩(shī)、散文或小說(shuō)的形式，其傳播廣度一定會(huì)大打折扣。在諸種文學(xué)體裁中，恐怕沒(méi)有比古體詩(shī)詞更經(jīng)濟(jì)簡(jiǎn)便的傳播形式了。從這個(gè)角度，舊體形式的“束縛”變成了另一種優(yōu)點(diǎn)，要求詩(shī)人用極其簡(jiǎn)練的文字和富于韻律感的形式，把無(wú)限豐富的現(xiàn)實(shí)和歷史內(nèi)涵表達(dá)出來(lái)。
在毛澤東的詩(shī)歌寫(xiě)作實(shí)踐中，盡管如此推崇“民歌”的重要性，但他的創(chuàng)作主要還是采取舊體詩(shī)詞的形式。其創(chuàng)新之處，主要是在兩個(gè)面向上展開(kāi)，一是對(duì)舊體形式所作的通俗化(大眾化)改造，另一是偏重其所表現(xiàn)內(nèi)容和主題的時(shí)代性。他的詩(shī)作內(nèi)容，幾乎每篇都與當(dāng)代中國(guó)的重要?dú)v史事件相關(guān)，表現(xiàn)的是中國(guó)革命與社會(huì)主義建設(shè)的時(shí)代性。同時(shí)也很注意對(duì)舊體詩(shī)詞本身的一些形式主義特點(diǎn)加以改造，使之適應(yīng)新內(nèi)容而不對(duì)讀者的接受和理解造成障礙。這些改造涉及韻律、用字、語(yǔ)言風(fēng)格的塑造等不同層面，研究者多有分析。這里僅從其使用典故的方式加以說(shuō)明。
建國(guó)后毛澤東詩(shī)詞較少用典，即便使用典故，也注意用直白、形象的語(yǔ)言和意象揭示典故的當(dāng)代意蘊(yùn)。更重要的是，這些典故都不是掉書(shū)袋式的格式要求，而與詩(shī)作的主題和意境有著密切交融。著名如《浪淘沙·游泳》的三次用典:首句“才飲長(zhǎng)沙水，又食武昌魚(yú)”，一邊寫(xiě)出詩(shī)人從長(zhǎng)沙到武漢的行蹤，語(yǔ)調(diào)之輕快也顯示出當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的節(jié)奏之快，更通過(guò)反用三國(guó)時(shí)期吳國(guó)童謠典故，來(lái)表現(xiàn)新舊時(shí)代的不同;第二處用孔子的典故，“子在川上曰，逝者如斯夫”，既寫(xiě)作者橫渡長(zhǎng)江感受江流浩蕩之急，也寫(xiě)告別舊世界、創(chuàng)造新世界的急迫心情;第三處是反用“巫山神女”的典故，完全改變“云雨”的舊意，從神女的驚奇而寫(xiě)今日世界之變。這些典故的化用，與所表現(xiàn)的時(shí)代主題不著痕跡地融合在一起，有渾然天成的效果，是毛澤東詩(shī)詞中的高水平之作。
毛澤東詩(shī)詞中一些著名詞句，如“到中流擊水，浪遏飛舟”“魏武揮鞭，東臨碣石有遺篇”“帝子乘風(fēng)下翠微”“陶令不知何處去”等借用歷史典故，又或如“狂飆為我從天落”“安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截”“借問(wèn)瘟君欲何往，紙船明燭照天燒”“洞庭波涌連天雪”“芙蓉國(guó)里盡朝暉”等化用古人詩(shī)句，其用字、出典、形象、意境和節(jié)奏等，都做了全新的改造，以營(yíng)造其作為“今詩(shī)”的當(dāng)代性特點(diǎn)。也正是這些典故和古詩(shī)句的改造部分，表現(xiàn)出了濃郁的詩(shī)意。毛澤東曾反復(fù)與圈中詩(shī)友談及寫(xiě)出“詩(shī)意”之難——“詩(shī)難，不易寫(xiě)，經(jīng)歷者如魚(yú)飲水，冷暖自知，不足為外人道也”，又說(shuō)“詩(shī)味不多，沒(méi)有什么特色”“文采不佳......作為史料是可以的”等，既是謙辭，也是在強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞創(chuàng)作之為“文學(xué)”的特性。
盡管充分意識(shí)到自己詩(shī)作發(fā)表的政治性，不過(guò)毛澤東對(duì)哪些詩(shī)作可以發(fā)表、哪些不可以發(fā)表還是有著慎重選擇的。比如他在1950-1960年代之交所寫(xiě)的反對(duì)“蘇聯(lián)修正主義”的諸多“讀報(bào)詩(shī)”生前一直沒(méi)有拿出來(lái)發(fā)表，公開(kāi)發(fā)表的“反修詩(shī)”都是藝術(shù)性也相對(duì)更高的作品。在文學(xué)與政治之間，作為詩(shī)人的毛澤東仍舊始終堅(jiān)持了某種“文學(xué)”的篩選尺度。這大致可以用他所謂“形象思維方法”來(lái)概括。其詩(shī)作的“形象性”，既包括對(duì)詩(shī)人行蹤的交代，用代表性意象和事件展示新中國(guó)建設(shè)，也包括將富于時(shí)代性和歷史性的政治與思想意蘊(yùn)呈現(xiàn)為山川意象、典故人物風(fēng)采和極富色彩感、視覺(jué)感、動(dòng)態(tài)感的細(xì)節(jié)。比如用“鐘山風(fēng)雨起蒼黃，百萬(wàn)雄師過(guò)大江”，呈現(xiàn)出人民解放軍占領(lǐng)南京的磅礴歷史氣勢(shì);又如“大雨落幽燕”中的“幽燕”二字，將眼前看似尋常的北戴河上空的雨中景象那種蒼茫的意境表現(xiàn)了出來(lái)。最特別的地方在于，毛澤東的歷史感和革命主題總是通過(guò)可見(jiàn)可觸可感的細(xì)節(jié)和形象傳遞出來(lái)，從而賦予表現(xiàn)對(duì)象一種極富神采的“詩(shī)意”境界。這種“境界”意味著詩(shī) 人通過(guò)他的主觀想象、感官體驗(yàn)和飛揚(yáng)的想象力，與現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)對(duì)象拉開(kāi)距離，并將其轉(zhuǎn)換為另一個(gè)意蘊(yùn)深厚的藝術(shù)世界。
1958年倡導(dǎo)并推動(dòng)“新民歌運(yùn)動(dòng)”的同一時(shí)期，毛澤東提出了“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”的“兩結(jié)合” 理論。他認(rèn)為好的新詩(shī)，應(yīng)該“形式是民族的，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對(duì)立統(tǒng)一”，并說(shuō)“太現(xiàn)實(shí)了，就不能寫(xiě)詩(shī)了”。與此前作為文壇“最高創(chuàng)作原則與批評(píng)方法”的蘇聯(lián)式“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義” 相比，毛澤東提出的“兩結(jié)合”理論明顯地偏向“浪漫主義”。不過(guò)毛澤東同時(shí)也否棄了那種將“浪漫主義”簡(jiǎn)單地等同于“用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)”的理念化取向，而更強(qiáng)調(diào)通過(guò)文學(xué)想象構(gòu)建一個(gè)極富創(chuàng)造力的精神世界。在1950年代的詩(shī)詞創(chuàng)作中，他大量地化用古代傳說(shuō)和神話故事，比如《水調(diào)歌頭·游泳》中的“神女”，比如《蝶戀花·答李淑一》中的“嫦娥”與“吳剛”，比如《七 律二首·送瘟神》中的“牛郎”“瘟君”等。神話與傳說(shuō)故事擴(kuò)大了藝術(shù)想象的邊界，形成一個(gè)上天入地、天地有情的想象世界。他要求黨政干部“學(xué)點(diǎn)文學(xué)”，以發(fā)揚(yáng)“破除迷信”“打破陳規(guī)”的精神，這也與他的“浪漫主義”有密切關(guān)系。在此，現(xiàn)實(shí)世界和文學(xué)世界、文學(xué)的想象世界和現(xiàn)實(shí) 的政治理想之間形成了極富意味的對(duì)話關(guān)系。需要分析的，是作為詩(shī)人的毛澤東和 作為政治家的毛澤東這兩者的關(guān)系如何，并在具體的政治實(shí)踐中具體辨析。毛澤東 以詩(shī)詞創(chuàng)作的形式構(gòu)建了一個(gè)成熟的藝術(shù)想象世界，其中的意象體系、語(yǔ)言風(fēng)格和 形象序列等都極具個(gè)性與完整性。這也是毛澤東作為一個(gè)詩(shī)人成熟的標(biāo)志。
如果說(shuō)1950年代中期到1960年代初期，毛澤東詩(shī)詞的發(fā)表傳播與當(dāng)時(shí)中國(guó)在國(guó)際地緣政治中的處境以及毛澤東的新政治構(gòu)想密切相關(guān)，因而需要從外圍的政治環(huán)境、文藝傳播語(yǔ)境和毛澤東的政治訴求等角度來(lái)考察這些詩(shī)詞，那么同樣甚至更重要的，是重新解讀毛澤東詩(shī)詞(特別是建國(guó)后作品)的文本內(nèi)容，考察這些詩(shī)詞文本本身所提供的文學(xué)想象在何種程度、以何種方式解答了當(dāng)時(shí)中國(guó)面臨的重要問(wèn)題。盡管毛澤東的政治身份對(duì)于這些詩(shī)詞的廣泛傳播和流傳起了很大的作用，但如果詩(shī)詞本身缺少足夠的魅力，它們要產(chǎn)生如此巨大的歷史影響也是困難的。
無(wú)論人們?nèi)绾慰创珴蓶|的政治實(shí)踐，毛澤東詩(shī)詞受到的贊譽(yù)卻是普遍的。事實(shí)上，即便是毛澤東的政治“敵人”也常對(duì)其詩(shī)作贊賞有加。特別值得一提的是，于1990年代重新興起的“毛澤東熱”中，最受關(guān)注的正是毛澤東的詩(shī)詞和他的“詩(shī)人” (“文人”)身份 ;更不用說(shuō)新世紀(jì)以來(lái)，在舊體詩(shī)詞寫(xiě)作(研究)熱潮、紅色 旅游熱等社會(huì)文化背景下，毛澤東詩(shī)詞(以及由此演繹出的書(shū)法、繪畫(huà)等)所受到的重新關(guān)注。毛澤東詩(shī)詞自1957年發(fā)表之后，旋即被當(dāng)代文學(xué)史教材列為“經(jīng)典”，1950-1960年代之交和1980年代初期出版的幾本重要當(dāng)代文學(xué)史，都設(shè)有專章討論 “毛主席(澤東)詩(shī)詞”。1990年代以來(lái)的大眾社會(huì)和黨史研究領(lǐng)域，“毛澤東熱” 的興起和毛澤東研究的重新流行，最先突出的更是他的“詩(shī)人”或“文人”身份。這可以說(shuō)是毛澤東詩(shī)詞所獨(dú)具的“文學(xué)” 魅力產(chǎn)生的社會(huì)效果，也是另一種“文學(xué)” 與“政治”二元對(duì)立思維方式的具體呈現(xiàn)。毛澤東的詩(shī)詞比他的政治思想獲得了更廣泛的傳播，“詩(shī)人毛澤東”的形象甚至超越了他作為政治家、軍事家等的形象，這也使得今天深入地探究毛澤東詩(shī)詞的具體內(nèi)涵有著格外重要的意義。
毛澤東詩(shī)詞最獨(dú)特的地方，在其“古” 與“今”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”混溶而成的特性。這些詩(shī)詞固然采取的是“舊體” 形式，但內(nèi)容卻極具革命的現(xiàn)代感。這種現(xiàn)代感超越了古典與現(xiàn)代的區(qū)分，而能在古典的文化形象與敘述形式中構(gòu)造出具有“崇高感”的普遍藝術(shù)境界。如果說(shuō)近代以來(lái)，中國(guó)文學(xué)始終處在某種分裂、互相撕扯的文化認(rèn)同張力狀態(tài)而很少有作品能同時(shí)統(tǒng)合古典與現(xiàn)代(當(dāng)代)資源的話，毛澤東詩(shī)詞或許是少數(shù)的例外。其讀者層廣泛覆蓋舊體詩(shī)詞愛(ài)好者群體、新文學(xué)受眾群體和社會(huì)主義當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐群體，稱其為受眾最廣的作品也不為過(guò)。國(guó)內(nèi)如此，國(guó)外亦然。聶華苓與保羅·安格爾曾提及這樣的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù):截至20世紀(jì)末，國(guó)外“已經(jīng)出售的毛澤東詩(shī)詞集達(dá)7500萬(wàn)冊(cè)，完全比得上有史以來(lái)所有用英語(yǔ)寫(xiě)作的詩(shī)人的詩(shī)集的總和”。廣泛的受眾群也意味著，毛澤東詩(shī)詞具有某種超越古典、現(xiàn)代、當(dāng)代而又同時(shí)涵納三者成分的混溶特點(diǎn)，它創(chuàng)造的是一個(gè)極其獨(dú)特的藝術(shù)世界。這個(gè)藝術(shù)世界有著“古典中國(guó)”的樣貌，但又是“現(xiàn)代性邏輯”的構(gòu)造物，同時(shí)更是“社會(huì)主義中國(guó)”的化身和主觀鏡像。它從古典中國(guó)生發(fā)出來(lái)，但又越出了五四新文學(xué)的視界，以一種全新的方式構(gòu)建了革命中國(guó)和文學(xué)的當(dāng)代性內(nèi)涵。簡(jiǎn)單地稱之為“舊” 或“新”，都不足以詮釋其獨(dú)特性。如何闡釋毛澤東詩(shī)詞這種古今混溶的特點(diǎn)，事實(shí)上不僅是如何理解當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代詩(shī)歌道路的難題，同時(shí)也是如何評(píng)價(jià)世界史意義上的中國(guó)文明獨(dú)特性的一大挑戰(zhàn)。
