把歷史的內容還給歷史
——讀張器友教授的《讀賀敬之》
劉文斌
張器友教授的新著《讀賀敬之》（紅旗出版社，2020年1月），是作者關于賀敬之研究的論文集。全書分為三輯。第一輯為全書的主體，是對賀敬之生平和創(chuàng)作道路、詩歌創(chuàng)作及其它方面成就的綜合性研究；第二輯是作者多年來研究賀敬之的一些論文，可視為第一輯基本覌點的具體展開；第三輯是作者同賀敬之有關的幾篇論文，同第一輯彼此構成某種呼應。全書講述了賀敬之八十余年文學生涯中、特別是新時期以來經歷過的重大事件，肯定了賀詩中的“宏大抒情”，闡明了賀敬之文學活動所給予我們的重要啟示。該著雖然只有35萬字，但就其內容的廣度與深度而言，堪稱是一部值得細讀的大書、好書。
一
張器友在對賀敬之進行評論時，嚴格遵循“人們的社會存在決定人們的意識”這一唯物史觀基本原理、及先賢倡導的“知人論世”批評原則，緊密聯(lián)系其生平予以解讀?！蹲x》作告訴人們，賀敬之1924年出生于山東省嶧縣（今臺兒莊市）一貧農家庭。“貧苦農家翻身解放的要求，齊魯大地崇文重學的傳統(tǒng)，古運河南北匯通的氣象，化育了他反抗不公、純樸坦蕩的性格。”（299頁）1940年，少年賀敬之就投奔革命圣地延安，毛澤東思想、延安小米和延河水，鑄造著賀敬之的靈魂和筋骨，豐富了他性格的革命內涵，“經歷了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、社會主義革命和建設，改革開放等重大歷史時期的斗爭風雨和實際鍛煉，經歷長期的探索和創(chuàng)造，賀敬之成為延安以來中國社會主義文藝的一面旗幟，他的詩歌、歌劇及理論著作，無不是延安精神的獨具個性的結晶”（299頁）。進入新時期后，賀敬之走上領導崗位，成為黨和國家文藝方針政策的重要闡釋者。他以開放的胸襟秉持中國話語的獨特性，拒絕“洋八股”，也拒絕“土八股”，與一大批同道者一起，彰顯了以社會主義為理想訴求的中國精神。
然而，賀敬之在新中國成立后卻屢屢受挫。1950年，他因為在《提高作品的思想性》一文中，總結和分析了當時文藝運動中由于“狹隘的‘配合任務’”而存在的公式化、概念化傾向，因而“成了第一次文藝整風的對象”。1951年，賀敬之發(fā)表了《評歌劇<長征>》一文，指出劇中存在的問題，提出解決的辦法，又被說成是“一貫右傾”。1955年，“胡風集團”的政治風暴又向賀敬之襲來，他遭隔離審查和批判長達半年多，最后揹了個“嚴重警告”的“處分”。1962年，賀敬之與人共同發(fā)起并積極推動了在廣州召開的“全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會”，并作了長篇發(fā)言，從多個方面澄清文藝界在貫徹毛澤東文藝思想過程中出現的教條主義和庸俗社會學傾向，還針鋒相對地批評了姚文元對《布谷鳥又叫了》一劇的“棍子”式批判。不料，這些正確言行竟然又成了他的“罪狀”，文革中，賀敬之被扣上“三反分子”等帽子而“三進宮”，最后一次還是由張春橋、江青、姚文元“欽定”：“下放到首都鋼鐵廠監(jiān)督勞動改造”。溫故方可知新，“歷史的經驗值得注意”?！蹲x》作對賀敬之上述受挫經歷的回顧文字，無疑會警示人們牢記以往的經驗教訓，排除各種干擾，更好地發(fā)展和繁榮我國的社會主義文藝。
《讀》作著重講述了賀敬之在新時期的工作經歷。他1978年任文化部副部長，1980年任中宣部副部長，經1987年反對資產階級自由化受挫離職，到1989年9月“金牌召回”復任中宣部副部長兼文化部部長（代），直至1992年掛印離休，從事包括文藝在內的文化領域的領導工作十二年。在此期間，面臨自十月革命以來空前的叛亂和內外猖獗不止的資產階級自由化思潮，賀敬之在中央領導集體和鄧小平同志領導下，參與共和國文藝及文化事業(yè)的改革和建設。在為胡風、丁玲、馮雪峰、艾青等冤假錯案平反，以及調整文藝總口號、制定貫徹總口號的方針“弘揚主旋律，提倡多樣化”等重大問題上付出大量心血，做出重要貢獻。賀敬之卻因此而不斷遭到攻訐。然而，實踐是檢驗真理的唯一標準，“大量觸目驚心的事實告訴人們，資產階級自由化的消極影響對于社會、政壇、文壇、高校等思想文化陣地，一直是一個為害未盡的禍殃”。習總書記在十九大政治報告指出：“意識形態(tài)領域的斗爭依然復雜”。正由于此，中共十九大仍然將“堅持四項基本原則，反對資產階級自由化”莊嚴地寫入新黨章“總綱”。
為了澄清某些人在賀敬之及其作品上制造的混亂，《讀》作對其謬說進行了深入細致的剖析。可貴的是，作者未流于簡單的就事論事，而是將其置于世紀之交國內外文化大背景下，從諸多事件的相互聯(lián)系中進行解讀，得出令人信服的結論。由賀敬之主要執(zhí)筆的歌劇《白毛女》，是他的代表性成果之一，因而成為一些人攻擊的重要目標。他們大肆炒作，胡說該劇的第一作者并非賀敬之，而另有其人，并在網上指責賀敬之“忘記戰(zhàn)友、忘記集體、獨攬功績”，還拋離道德底線地詆毀、嘲弄賀敬之同志。還有人胡說什么“從現代法的角度來看，黃世仁和楊白勞的關系本來是債權人與債務人的關系，債權人以適當的方式向債務人索取債務，應當受到法律的保護”，“這種關系的內部沖突如果任其發(fā)展，會給人們帶來極端的后果”（遠江《故亊新解》，《讀書》1993年4期）?！蹲x》作一針見血地指出，這種說法的“真實意圖不止于為某個‘債權人’辯護，而是為了否定《白毛女》所顯示出的‘舊社把人逼成鬼，新社會把鬼變成人’這一主題，否定中共領導的人民革命。”這種政治指向在網上流傳的一個《還〈白毛女〉傳說的真實面目》的所謂“調查”更為露骨。該“調查”肆意丑化楊白勞、喜兒和大春，百般美化黃世仁，其目的在于用民間日常敘事方式編造一個“口述的歷史”，解構《白毛女》主題的真理性，為被中國革命推翻了的剝削制度招魂。在張器友看來，正是由于賀敬之的《白毛女》等作品中革命的思想內容，和他在新時期認真貫徹鄧小平和中共中央關于反對資產階級自由化的決策，不斷排除“左”右干擾，大力推進社會主義文化事業(yè)，這就不能不觸犯各種類型帶著偏執(zhí)型“先鋒情結”的若干精英人物。在這些人眼中，賀敬之似乎成了這一特殊時期文化領域國家意識形態(tài)的一枚“符號”，借著對這枚“文化符號”的嘲弄和解構，他們尚未撫平的躁動的偏極性思想情緒便獲得了一次渲泄的機會，這是因為不如意而采取的一種報復性補償。“因為是發(fā)乎非理性的情緒渲瀉，就勢必失去對歷史的應有理性和敬畏之心，歷史也就成了可以任意捏弄的泥巴。”（328頁）。這一深中肯綮的論斷，從理論與實踐的結合上，澄清了某些人制造的迷霧，這不僅恢復了賀敬之及其作品的本來面目，而且有助于人們明辨新時期文藝領域的一些是非曲折，更加清醒地沿著正確的方向前進。
二
在張器友看來，“詩人有不同層級：有的詩人注重于詩人生命的杯勺波浪，有的詩人著眼于大時代的大抒情，其詩歌的生命有如那個安泰，因為從整個時代主潮里獲得頂天立地的力量、氣概而吞吐日月，賀敬之屬于后一類詩人，……在當代詩人中很少有像賀敬之的詩歌那樣高度地凝聚了近半個多世紀中國無產階級、中國人民和中華民族的激情、理想和憂患。所以，他是歷史性的大詩人，世界性的社會主義的大詩人。”（245頁）。應該說，張器友的上述論斷，完全符合實際，賀敬之的作品充分證明了這點。如所周知，由賀敬之為主要執(zhí)筆者、延安魯迅藝術學院師生集體創(chuàng)作的歌劇《白毛女》（從廣義上說，也是一部大詩）、賀敬之上世紀五、六十年代創(chuàng)作的自由體詩集《放歌集》，以及他在新時期創(chuàng)作的新古體詩集《心船歌集》，可謂賀敬之文學創(chuàng)作道路上的“三座高峰”?！栋酌吩谥袊F代文學史上首次以“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的深刻主題和嶄新的民族歌劇形式，以通俗、奇峭、有力的宏大抒情，在億萬勞動群眾和人民軍隊中產生了廣泛、熱烈、持久的接受熱潮，堪稱人民革命的光輝史詩。1961年初版、1972年增收部分作品再版的《放歌集》，是賀敬之新中國成立至“文革”前十七年中的標志性成果。其中，《放聲歌唱》是一曲社會主義的頌歌，《雷鋒之歌》是一曲人民新人的頌歌，《回延安》是一曲中國革命的頌歌。“革命、人民、新人、社會主義，構成那個時期賀敬之詩歌的關鍵詞，成為詩人宏大抒情的莊嚴主題。”進入新時期以來，賀敬之將主要精力投入到新古體詩的創(chuàng)作中。其新古體詩集《心船歌集》以執(zhí)著的信念歌唱改革開放中出現的新人新事，歌唱人民創(chuàng)造歷史的豐功偉績，對祖國的未來滿懷殷切的期望；面對世界性反社會主義逆流，詩人尤其顯示了戰(zhàn)斗的豪氣和非凡的意志?！缎拇杓分械摹度T峽》（8首）、《南粵行》（7首）、《歸后值生日憶此行兩見轉龍藏》、《詠南湖船》、《鄂西北行》（5首）等作品，以泰山、富春江、蜀道、延安等為抒情言志的出發(fā)點，抒寫了這一歷史時期共產黨人忠于共產主義的執(zhí)著信念、深沉憂思和大無畏戰(zhàn)斗精神，呈現了一個頂天立地的“共產黨人”崇高悲壯的抒情形象。
然而，上世紀80年代中期以來，當人們?yōu)槲乃囶}材多樣化新局面的出現而甚感欣喜時，“告別革命”“躲避崇高”、“消減正統(tǒng)意識形態(tài)”以及“去思想化、去價值化、去歷史化、去主流化、去中國化”的鼓噪鵲起，弘揚時代精神、歌頌中國革命和建設、歌頌英雄模范人物的“宏大敘事”、“宏大抒情”之作，被一些人不分清紅皂白地一律扣上“假、大、空”、“高、大、全”的帽子，其作者則被嘰諷為“歌德派”。賀敬之這位以“宏大抒情”而著稱的革命詩人，自然首當其沖地成為這些人攻擊、嘲諷的對象。為此，張器友首先對“歌德派”的說法予以辨析。他指出：“有不同的歌德派，無是非地取悅主流政治及其意識形態(tài)，不可取；但發(fā)乎詩人主體要求的卓越的理性選擇和強烈的情感認同，熱烈地歌頌其所是與熱烈地鞭撻其所非，同樣都值得肯定。”（229頁）他還援引馬雅科夫斯基的詩句：“我贊美列寧/他是/世界的信仰/和我的信仰。”然后指出：“也正如馬雅科夫斯基一樣，賀敬之的歌唱，是發(fā)乎他對‘世界的信仰’和‘我的信仰’的生命擁抱，是他從歷史深處生長起來的內在的戰(zhàn)斗要求同人民革命歷史使命天然契合的歷史呈現。”（229頁）張器友對賀詩“宏大抒情”的科學論斷，同樣能夠從這些詩歌問世以來廣泛、熱烈、持久的接受熱潮中得到證實。“八五新潮”以來，一些人竭力通過教材、論文、文庫等貶低、甚至否定賀詩中的“宏大抒情”，但卻難以奏效，因為這些“宏大抒情”的詩句，早已進入黨和國家領導人、廣大文藝工作者以及億萬人民群眾的心中。有資料表明，江澤民同志當年視察三門峽時，就曾即興吟誦《三門峽歌》中的詩句。中共在意識形態(tài)領域的部門負責人翟泰豐、李從軍、金炳華等，都曾經在公開場合直言賀敬之詩歌對其影響。劉云山同志曾公開表示：賀敬之的那些代表性作品，“已經成為現當代文學史上當之無愧的經典之作，鼓舞和激勵了一代又一代人”（310頁）。2019年，中國文聯(lián)在延安寶塔山下舉行紀念《黃河大合唱》誕生80周年演唱會，時年91歲高齡的表演藝術家田華聲情并茂地背誦《回延安》，全場觀眾報之以經久不息的熱烈掌聲。賀敬之詩歌的“宏大抒情”還對當代詩歌產生了重要的影響，僅新時期以來，人們從雷抒雁、葉文福、王懷讓、葉延濱、紀宇、易仁寰、唐德剛、王學忠等一大批詩人的作品中，從抒寫反腐、抗洪、抗震、抗疫等氣勢磅礴的詩歌中，無不感受到賀敬之“宏大抒情”的存在?？梢詳嘌?，新的時代仍然需要賀敬之詩歌的“宏大抒情”，需要以堅定的共產主義信念，熱情謳歌社會生活中的光明面，無情鞭撻社會生活中的陰暗面，從而激勵人們?yōu)閷崿F中華民族偉大復興而努力奮斗。
無需諱言，《放歌集》中的有些詩篇，其構成詩歌形象的一些現實材料，例如小土群、小洋群、大躍進、公社化等，已被歷史淘汰出局。一些貶損賀敬之詩歌的人們，據此而將《放聲歌唱》說成是“假大空”的“宏大抒情”。張器友回應道：“詩人當時處理這些材料時也未能避免時代所給予的局限。但是，這并不能遮掩這些詩歌在整體上、深層次上所透發(fā)出來的思想和藝術光芒。”（231頁）他援引當代著名作家李準針對有人僅僅依據其小說《李雙雙小傳》中對李雙雙辦公共食堂的肯定性描寫而否定該人物及該小說時說過的話，李準曾說，李雙雙形象在胸中醞釀五六年了，要通過這個形象概括出新人物的新思想、新面貌。“這就是說，這部作品是在一個長遠的歷史背景上孕育產生的，作家只是在特定的年代借一個不適宜的外殼傳達他醞釀已久的一個時代性主題，作品的內涵不是辦食堂的事件所能代替，所能包容的。”（同上）張器友進而指出：“這其實具有一種方法論的意義，即不能把處在作品表層的‘材料’與作品深層所隱含的深廣的歷史內容和美學價值等同起來。”（同上）張器友的這一論斷，對于正確評價《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》等當代文學史上的許多名篇巨著，都具有重要的參考價值。對現實主義的小說應當這樣看，對賀敬之秉持浪漫主義特質、“常常是言于此而意于彼”的超時空結構的詩歌更應該這樣看。“大躍進”以及“小土群”、“小洋群”等固然是錯的，但廣大人民群眾在“大躍進”中表現出的社會主義積極性則十分可貴，值得歌頌。僅僅抓住賀敬之詩歌中的某種雜質，將其夸大為賀詩的全部，再給它扣上“假、大、空”的帽子，將其一筆抹殺，難以令人信服。
三
張器友的《讀賀敬之》內容豐富、內涵深刻，不但可使讀者加深對賀敬之及其作品的理解，而且能給人以多種有益啟迪。
啟迪之一：必須堅持社會主義文藝的正確方向。賀敬之的全部詩情來自歷史深處，立足人民本位，具有強烈的社會主義傾向。這就難免遭到某些崇奉“新啟蒙主義”、“純審美”、“純藝術”論者的排拒。他們以不屑的口吻，稱賀敬之等一代優(yōu)秀詩人、作家的創(chuàng)作是“意識形態(tài)寫作”。《讀》作指出：“這不是一個小問題”。這個問題的確非同小可，它是關系到我們的文藝為什么人服務、怎樣服務等重大問題。經過20世紀80年代初文藝界那場關于文藝同政治關系問題的大討論，中共中央確立的關于文學藝術的根本方向是“為人民服務，為社會主義服務”。這就是說，文藝創(chuàng)作中生硬圖解意識形態(tài)的簡單化、概念化作法固不可取，但卻不能不認同文藝作品的政治傾向性，亦即意識形態(tài)性。其實，“意識形態(tài)寫作”不過是個似是而非的偽概念，按照唯物史觀原理，文學藝術與哲學、宗教、道德等，同屬于社會上層建筑領域的一種“更高地懸浮于空中的”“社會意識形態(tài)”（恩格斯語），既然如此，自然也就不存在什么“非意識形態(tài)寫作”了。“一些學者不屑于‘意識形態(tài)寫作’，其實，他們所張揚的‘新啟蒙主義’就是一種意識形態(tài)，只是一種對社會主義—共產主義失望和拋棄之后而拼湊起來的新舊資本主義意識形態(tài)，并非社會主義—共產主義意識形態(tài)而已。”“八五新潮”以來，一些“重寫文學史”論者竭力貶低以魯迅、郭沫若、茅盾為代表的革命文學，無限拔高漢奸文人、反動文人和對革命持消極態(tài)度的文人及其作品，同樣沒有出離他們相中的意識形態(tài)規(guī)范，雖然他們在這樣做時也打著“純藝術”、“純審美”的幌子。在當今世界上，所謂“非意識形態(tài)寫作”純屬騙人的鬼話。重要的是在創(chuàng)作中選取何種意識形態(tài)，這才是區(qū)別文藝作品優(yōu)劣高下的分水嶺。作為社會主義作家，理應向賀敬之等人那樣，自覺地承擔起表現先進的社會主義政治傾向，表現人民群眾追求共產主義理想的熱情。用習近平同志的話說，即“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，努力創(chuàng)作更多無愧于時代的優(yōu)秀作品，弘揚中國精神，凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來。”這既是時代、人民向作家提出的必然要求，也是作家的光榮，而非他們的恥辱。
啟示之二：必須堅持新詩發(fā)展的正確道路?！蹲x》作結合對賀敬之及其作品的評論，回顧了新時期以來我國新詩發(fā)展的歷程，總結出其中的經驗教訓。新時期伊始，我國詩壇出現了兩大事件：一個是由時任中宣部副部長的賀敬之動議、《詩刊》社于1979年1月主辦的全國詩歌創(chuàng)作座談會；一個是1980年開始出現的“三個崛起”論。這兩大亊件給出了新詩發(fā)展迥然不同的兩條道路。前者提倡發(fā)揚民主，繼承創(chuàng)新，主張以社會主義詩歌為主導的多樣化詩歌的自由發(fā)展；后者則是在提倡創(chuàng)作自由的同時，否定新詩的左翼傳統(tǒng)，誤導新詩走世界一體化的現代主義—后現代主義道路。
在這場討論中，賀敬之的態(tài)度無疑是可取的。他說過：“詩像其它所有文藝創(chuàng)作一樣，當然應當是多樣化和全方位開放的。因而文化行政部門必須堅持不懈地貫‘雙百方針’和改革開放的方針，必須支持和鼓勵向一切外國包括現代派藝術的有益成分學習。但從另一方面來說，這種學習不能是不加分析地照搬，不能喪失我們民族的主體性而一切以西方現代派為圭臬。”（《賀敬之致高占祥》，《賀敬之談詩》，人民文學出版社，2004年，第261頁）處在20世紀末世界性共產主義運動低谷時期，“三個崛起”論給詩壇帶來一定的消極影響，致使大面積的新詩探索生出了價值迷惘、審美理想癱瘓的不良后果。但由于中國社會主義頑強地生長和中華民族包括詩歌在內的文化發(fā)展的作用，“崛起”論者所推動的單邊的現代主義—后現代主義未能左右中國新詩發(fā)展的方向，“三個崛起”論提出已有40多個年頭，卻至今仍未“崛起”。“那些代表性學者無可奈何地面對這個不愿意接受的事實，‘對詩歌的前景特別迷茫’，感嘆‘很多的詩—相當的多，正離我們遠去’。而賀敬之以及詩歌領域的主導性力量始終成為錯誤思潮和‘崛起’論者無力破除的巨大砥柱。”四十多年來，革命詩歌和社會主義詩歌傳統(tǒng)在大批詩人中頑強地維護著、傳承著，滋養(yǎng)著人民新詩歌的希望。一批又一批的中青年詩人，團結在賀敬之周圍，繼承和弘揚民族新詩和古典詩詞、民歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，吸收現代主義一后現代主義有益的東西為己所用，守成而又開放。而且，感受著民族復興的大氣候，現代主義一后現代主義詩歌運動中的許多探索者也不斷擺脫“崛起”論的消極影響，回歸世界文化交流的大背景下中國詩人的主體精神。誠如張器友所說：“這是有著偉大民族詩歌傳統(tǒng)、堅持社會主義中國文化環(huán)境里的勢所必然。”“崛起”論者將“不屑于表現時代精神的號筒”、“不屑于表現自我感情世界以外的任何豐功偉績”當作“新的美學原則”，貶抑和否定“五四”以來左翼詩歌的發(fā)展道路和成就，誣稱毛澤東的《講話》導致詩歌“離開了審美渠道”，五六十年代“民歌加古典”的討論和實踐“違背藝術規(guī)律”，“十七年詩歌乏善可陳”，等等，統(tǒng)統(tǒng)站不住腳。他們主張將以西方舶來的現代主義一后現主義詩潮作為中國新詩發(fā)展的道路，是完全不靠譜的。
啟迪之三，必須堅持開展馬克思主義文藝批評。新時期以來，文藝界、學術界在對賀敬之作品的評價上，存在著明顯的對立。究其原因，是由于雙方的批評觀念和價值取向不同所致?！蹲x》作認為，“在20世紀文學研究領域存在著三類批評觀念和價值取向，除馬克思主義文藝批評之外，一類是以西方啟蒙理性主義為思想核心的泛現代性文藝觀，一類是以非理性主義為旗號的‘審美現代性’文藝觀。……在賀敬之研究上，無論是秉持啟?理性主義的學者還是秉持‘審美現代性’的學者，都不能接受賀敬之作品的思想光芒和美學原則，迫于賀敬之作品的巨大影響，他們中的一些人對于賀敬之詩作在某些具體枝節(jié)上也能首肯，但對其崇高的精神個性及其在作品中透發(fā)出的鮮明的傾向性，對其作品中昂揚著的大寫的‘人’以及偉大的人生理想，則是予以誤判和輕視。”《讀》作不但同上述觀念劃清了界限，而且在與其錯誤傾向的論爭中，將賀敬之研究推向新的高度。張器友十分看重恩格斯基于唯物史觀而倡導的“美學的歷史的觀點”的批評，并對它做了深刻而又獨到的解讀。依他之見，“既然要講‘美學的’，就應該認識到詩歌是一種建立在一定經濟基礎之上的、運用語言進行言說的、審美的意識形態(tài)，是一種‘按照美的規(guī)律’創(chuàng)造的‘有意味的形式’，認識到和其它類型的文學藝術一樣，詩歌美感形式和審美價值產生于人類改造自然、改造社會的實踐活動，先進世界觀和價值理想對于詩美的陶鑄和創(chuàng)新具有重要意義；既然要講‘歷史的’，就應該注意到詩歌在社會歷史運動中生成及其與社會歷史運動的真實聯(lián)系，注意到詩歌在歷史的聯(lián)系中與社會斗爭、時代潮流、民族傳統(tǒng)的關系，與歷史運動的主體一勞動者大眾的關系。”這段引文似嫌長了點，要而言之，作者意在提醒人們要正確理解恩格斯所說“美學的”涵義，不能只看到詩歌等文藝作品的“審美”特性，而且還要看到它的“意識形態(tài)”性，看到詩人及其它藝術家的“世界觀”、“價值理想”對其創(chuàng)作的“重要意義”。作者還提醒人們在理解恩格斯所謂“歷史的”涵義時，要避免以孤立、靜止的觀點去看待詩歌同“社會歷史”的聯(lián)系，而應關注詩歌同“社會歷史運動”的聯(lián)系，關注詩歌及一切文藝作品同“社會斗爭”、“時代潮流”、“民族傳統(tǒng)”及“勞動者大眾”的“關系”。換言之，即我們常說的要重視詩歌及一切文藝作品的社會性、時代性、民族性和人民性。張器友身體力行，自覺地立足唯物史觀高度，運用“美學的歷史的觀點”解讀賀敬之?！蹲x》作將賀敬之的詩歌創(chuàng)作放在20世紀中國共產黨帶領中國人民謀求解放和民族復興，以及我國現代文學發(fā)展歷程的大背景下考察，特別是受“八五新潮”影響而發(fā)生的當代文學的轉型，以及主要發(fā)生在西方的后現代主義與我國“十七年文學”并峙的情況下考察，對如何認識賀敬之的成就作了全面客觀的論述，有力地駁斥了“新啟蒙主義”、“新自由主義”對賀敬之及其它同時代優(yōu)秀詩人的非議和貶損，得出令人信服的科學結論。把歷史的內容還給了歷史?！蹲x》作中無論是關于賀敬之詩歌是20世紀中國詩歌史上繼郭沫若、艾青之后的“第三座高峰”的判斷，還是關于《白毛女》、《放聲歌唱》、《心船歌集》是賀敬之創(chuàng)作道路上“三座高峰”的論述，抑或關于賀敬之“是歷史性的大詩人，世界性的社會主義的大詩人”的評價，等等，無不放射著馬克思主義文藝批評的光芒，顯示出馬克思主義文藝批評的威力。《讀》作向人們表明，只有馬克思主義文藝批評，才能正確解讀賀敬之和其它一切作家、藝術家及其作品。馬克思主義文藝批評固然應當汲取當今西方各種文藝批評新方法所含的“真理顆粒”，以豐富馬克思主義文藝批評的理論內涵，將這一批評的銳器打磨得更加鋒利，但企圖以“新歷史主義”、“新自由主義”或其它舶來的西方文藝批評新方法取代馬克思主義文藝批評的想法和做法，則斷不可取。