偶像扎堆的“主流大片”, 暗含一場微妙的嫁接？
張慧瑜
【導讀】昨日起，建黨百年獻禮片《1921》開始點映，該影片動用百余位偶像明星，在宣發(fā)之初便掀起輿論熱潮。一些人認為選角太過商業(yè)化，有損真實質(zhì)感；另一些人指出群像式的劇情并未暴露演員的演技短板，相反正因為稚嫩，很好地還原了革命者年少無畏的特征。而《1921》的導演，恰是十年前開辟群像式敘述先河《建國大業(yè)》的導演黃建新。選角更為年輕的《1921》大膽地從歷史中引出青年之問：身為時代先驅(qū)的青年如何承擔歷史責任，并在其中實現(xiàn)個人價值？
本文指出，這種故事敘述有意識地為青年觀眾提供進入歷史的結(jié)合點。就如《1921》一邊展示李達和王會悟青年夫婦的日常生活，另一邊又呈現(xiàn)年輕人通過一大召開找到了人生追求，在日常與革命的場景轉(zhuǎn)換中，革命與去革命的張力找到了恰好的結(jié)合點——“革命”可以包容每個人的幸福，實現(xiàn)每個人的價值。而這大概是市場經(jīng)濟下成長起來的都市年輕人開始接受主旋律劇的原因之一。通過片中人物們度盡劫波時的人性顯露和對于日常生活的渴求，主流價值觀從一種可以被指認的外在灌輸，變成從一種由衷的內(nèi)生認同。而革命歷史故事所表達的左翼政治實踐，與以經(jīng)濟建設為中心的現(xiàn)代化敘述的內(nèi)在張力，也被整合在一種連貫的敘述之中，從而完成了對主流意識形態(tài)的重構(gòu)。
本文原載《文化縱橫》雜志，僅代表作者本人觀點，供諸君思考。
與“革命”握手言和
——主旋律的消失與主流大片的浮現(xiàn)
從“古裝大片”到“主流大片”
新世紀以來，中國電影票房進入高速增長的時期，尤其是2002年《英雄》等古裝大片的出現(xiàn)，使得中國電影走出1980年代中后期以來的低迷狀態(tài)。可以說，中國電影產(chǎn)業(yè)如同中國經(jīng)濟一樣經(jīng)歷了高速增長，年增長率高達35%，并且勢頭依然強勁，僅2010年上半年，中國電影票房就已接近50億元。這種“票房奇觀”與2003年以來廣電總局推動的電影體制改革密切相關(guān)。如同1990年代展開的國有企業(yè)改革一樣，國有電影公司開始走向集團化改制，與此同時，制片資金允許民營資本和外資進入，這種制片資金的多元化和都市院線的建設為中國大片的崛起提供了制度保證。與這種“票房奇觀”相關(guān)聯(lián)的是，從電影票價(30元~100元不等)和主要集中在大中城市的院線來看，目前中國電影的觀影主體基本上是以都市白領(lǐng)、中產(chǎn)階級觀眾為主，據(jù)統(tǒng)計，觀影群體80%以上是15~35歲的青年人。從這個角度來說，正是新世紀以來日漸顯影的中等收入群體成為中國大片的主要消費者。
不過，《英雄》所開啟的古裝大片，如《十面埋伏》(2004年)、《無極》(2005年)、《夜宴》(2006年)、《滿城盡帶黃金甲》(2006年)、《赤壁(上)》(2008年)等等，雖然一部比一部賣座，卻陷入“叫座不叫好”的狀態(tài)。也就是說，這種高投資、高回報的“視覺盛宴”無法獲得這些都市白領(lǐng)觀眾的認可。有趣的是，雖然網(wǎng)絡上一片批判之聲，但并不影響這些影片成為都市白領(lǐng)津津樂道的時尚話題，就如同1970年代末期好萊塢進入“賣座大片”的時代，出現(xiàn)了一種“除非你在周末去影院看過這部電影，否則就會覺得自己已經(jīng)和當代文化有了隔閡”的文化現(xiàn)象。這些古裝大片已然有效地在大城市中開辟了成熟的電影觀影群體，形成了“越看越罵，越罵越看”的“良性”循環(huán)。直到2007年歲末馮小剛拍攝的《集結(jié)號》出現(xiàn)，才終于實現(xiàn)了票房和口碑雙贏(票房近2.6億)，更為重要的是，這部講述解放戰(zhàn)爭故事的商業(yè)電影帶著主旋律的色彩，從而打破了1980年代以來商業(yè)片與主旋律的清晰界限。
1980年代中后期，主旋律影片的出現(xiàn)是為了回應改革開放以來主流敘述的內(nèi)在裂隙(1950~1970年代并沒有“主旋律”這一命名)。1980年代在新啟蒙主義及“告別革命”的意識形態(tài)實踐中，把中國近代史及其革命史敘述為一種不斷遭遇挫折的悲情敘述，以完成一種對現(xiàn)代化式的拯救的認同。與此同時，也造成1980年代以來的官方說法存在著內(nèi)在的矛盾，即革命歷史故事所負載的左翼政治實踐與以經(jīng)濟建設為中心的現(xiàn)代化敘述成為相互沖突的表述。
主旋律自產(chǎn)生之初就面臨著無法獲得市場認可的困境，這種困境在上世紀八九十年代之交變得更為嚴重，盡管主流敘述在1990年代經(jīng)歷了種種嘗試(上世紀八九十年代如《開天辟地》、“三大戰(zhàn)役”等領(lǐng)袖人物的人性化和日常生活化，1990年代如《黃河絕戀》《紅色戀人》等把紅色故事講述為他者/西方人眼中的故事等)，但在市場上鮮有成功的范例。這種革命歷史故事的“官方說法”與改革時代的市場意識的“隱形書寫”之間的裂隙始終無法獲得有效的縫合。
新世紀以來首先在電視熒屏上出現(xiàn)《激情燃燒的歲月》（2002年），《亮劍》(2005年)、《暗算》(2006年)、《人間正道是滄?！?2009年)等“新革命歷史劇”和諜戰(zhàn)劇/反特劇的熱播，其次是近一兩年在電影銀幕上出現(xiàn)越來越多中國式的主旋律大片，如《集結(jié)號》(2007年)、《建國大業(yè)》(2009年)、《風聲》(2009年)、《十月圍城》(2009年)、《葉問》(2009年)、《唐山大地震》(2010年)等。這些影視劇并非都是官方投資的主旋律，更多的是來自民營公司在市場預期下的商業(yè)行為，也就是說，革命歷史不再是一段異質(zhì)的、負面的、他者眼中的愛情傳奇，反而獲得了市場經(jīng)濟條件下小資、白領(lǐng)及市民觀眾的極大認可(高收視率和票房佳績)。這與其說是民營資本要宣傳主旋律的意識形態(tài)，不如說這些主旋律故事的市場前景吸引了民營資本的進入，從而開創(chuàng)了一種“主旋律”與“商業(yè)片”的嫁接方式。
在這個意義上，主旋律已經(jīng)失去了1980年代的含義，取而代之的是“主流電影”的命名。“主流電影”的出現(xiàn)具有雙重癥候，一方面改變了主旋律多由國家/政府投資的現(xiàn)狀，另一方面也改變了主旋律沒有市場的窘境。關(guān)于“主流電影”的討論開始于2006年、2007年，尤其是2007年1月在全國電影工作會議上，廣電總局領(lǐng)導提出要積極發(fā)展“主流大片”。與主流大片密切相關(guān)的概念是“主流價值觀”，“主流價值觀”的出現(xiàn)又與2006年十七大提出的建設“社會主義核心價值觀”有關(guān)。相比“核心價值觀”的官方說法，“主流價值觀”被作為一種官民共享的社會修辭。
考慮自2002年以來電影大片的時代，作為觀影主體的是白領(lǐng)、中產(chǎn)階級的青年觀眾，這些青年觀眾在1980年代以來主流敘述的內(nèi)在沖突中也處在一種主體分裂的狀態(tài)，甚至經(jīng)常處在一種反官方、反體制、反主流的主體位置上(這種主體位置也恰好吻合于否定左翼文化、呼喚改革開放的另一種“官方表述”)，這也正是主旋律無法獲得市場成功的根本原因。而這些主流大片的成功，無疑意味著一種新的主旋律講述獲得了這些“主流”觀眾的認可，主流價值觀的成功之處在于達成革命歷史講述與去政治、去革命化的都市年輕主體之間的和解。中國主流電影似乎終于可以像好萊塢大片那樣既能承載美國主流價值觀，又能取得商業(yè)上的成功。這不僅在于革命歷史故事找到了某種有效講述的可能，而且在于上世紀七八十年代之交所出現(xiàn)的以革命歷史故事為代表的左翼講述和對左翼文化的否定而開啟的改革開放的意識形態(tài)敘述之間的矛盾、裂隙獲得了某種整合，或想象性的解決。因此，從“古裝大片”到“主流電影”，有效地彌合了1980年代以來官方意識形態(tài)的內(nèi)在裂隙，實現(xiàn)了雙重和解：一種是主旋律與商業(yè)大片的和解，一種是主流價值觀獲得都市觀眾的認同。
從《集結(jié)號》到《十月圍城》：“革命”與個人的和解
如果說2009年10月份上映的《建國大業(yè)》成為主旋律商業(yè)化的成功范例，那么2009年歲末放映的《十月圍城》則是商業(yè)片主旋律化的標桿，或者說港片主旋律化的典范。這樣一部講述民間義士舍命保護革命先驅(qū)/民國之父的電影，其意識形態(tài)效應竟然能夠如此“潤物細無聲”。在這樣一個去政治化/去革命化的年代里，為什么這些以小資、中產(chǎn)、白領(lǐng)為主體的都市影院觀眾可以接受這種比主旋律更主旋律的為了革命而犧牲自我的故事呢？或者說，這種“和革命的握手言和”究竟是如何發(fā)生的呢？
1980年代以來，或者說后冷戰(zhàn)時代對于冷戰(zhàn)年代故事的典型講述，是呈現(xiàn)“宏大敘述”或革命對于個人生命的壓抑和戕害，是高壓之下親情、友情等人性命題的喪失或彌留，是度盡劫波之后恢復人性本色和日常生活的合法性。這批“主流電影”在去政治化的意義上講述革命歷史故事的同時，也試圖重建一種信仰、理想等超越性價值的信念。正如《建國大業(yè)》并沒有更多地從人性化的角度書寫領(lǐng)袖人物的日常生活，而是試圖相對抽離或詩意地呈現(xiàn)一種有理想、有智慧的革命領(lǐng)袖。而《十月圍城》不僅是近30年來少有的如此正面地講述“革命”的故事，而且毫不避諱地呈現(xiàn)了革命過程中的血污與暴力。面對那些完全不知道革命何意的販夫走卒們在銀幕上一個個地慘死，這種犧牲和死亡并沒有被網(wǎng)絡及媒體上具有自由主義傾向的人們指認為是一種“革命惹的禍”，反而覺得他們死得其所、死得有價值，這恐怕是不多見的現(xiàn)象。
監(jiān)制陳可辛多次談到馮小剛的《集結(jié)號》給他帶來的“市場信息”，他從《集結(jié)號》中得出一種“愛國加人性”的主旋律模式。《集結(jié)號》的成功不在于重述了革命英雄人物的故事，恰如《集結(jié)號》海報中的一句話：“每一個犧牲都是永垂不朽的”，這部電影與其說講述的是為革命犧牲的故事，不如說更是使這些無名的犧牲者重新獲得歷史銘記的故事。影片結(jié)尾處，這些被遺忘的犧牲者，終于獲得了墓碑/紀念碑式的命名和烈士身份。從某種意義上來說，《十月圍城》也講述了“每一個犧牲都是永垂不朽的”故事。在每個義士死去之時，都用定格和打上生卒年月的方式實現(xiàn)一種墓志銘的效果，使得每個人的犧牲不僅是值得的，而且更是被歷史/影像永遠銘刻的。
這部影片的內(nèi)在裂隙在于李玉堂招募的那些保衛(wèi)孫中山的義士并非革命的主體，除了李重光作為接受西學/革命的愛情學生/青年是為了“中國的明天”之外，就連李玉堂某種程度上也是為了完成好友陳少白的臨終囑托。他們以非革命的方式被動員完成這次保護任務，每個人都懷著不同的個人動機(方紅是為父報仇、王復明是施展少林功夫、阿四是為了老板、沈重陽則是為了女兒和前妻、劉公子則是為了亂倫之愛)。但是每個人都從這次行動中找到了生命和人生的價值，在他們臨終回眸中都看到了幸福的幻想。在這里，革命與去革命的張力找到了恰好的結(jié)合點，革命這個能指可以包容每個人的幸福、私情于其中。《十月圍城》使用了“畫外音”的方式來彌合這種“革命”的崇高客體與非革命主體之間的裂隙。在孫中山來港前一天，女傭阿純給車夫阿四讀孫文的《倫敦蒙難記》。畫面隨著阿純的讀書聲逐漸被孫中山的獨白所取代。這段長長的自白記述了孫中山棄醫(yī)從政的轉(zhuǎn)變以及革命的意義在于“為了千千萬萬的百姓不再水深火熱，為了千千萬萬個家庭不再背井離鄉(xiāng)”，畫面中依次呈現(xiàn)的是水中嬉戲的車夫、香港街頭的蕓蕓眾生、剃頭的王復明、越獄的陳少白以及空蕩戲院中的方紅和揮舞鐵扇的劉郁白。在這種聲音對圖畫的強制解讀中，革命與這些義士建立了某種關(guān)聯(lián)，因為他們也是革命所要救助的千千萬萬的大眾。畫外音以如此“強制”、“暴力”的方式為這些畫面賦予了“革命”意義。當阿四死去之時，孫中山的畫外音再次響起，聲音如同無處不在的上帝之手撫摸過陳少白、李重光和李玉堂，隨后，畫面切換到密室內(nèi)，畫外音終于找到了“聲源”所在，畫外音轉(zhuǎn)化為一種“畫中音”：“欲求文明之幸福，不得不經(jīng)文明之痛苦，而這痛苦，就叫做革命”，這一刻也是“聲音/畫面”完全縫合之時。影片結(jié)束之后響起的是超級女聲李宇春演唱的主題曲《粉末》，這首主題曲把這部電影解讀為一段“蠻不講理的小孩”成熟起來的故事，某種程度上成為影片意義的自指。在主題曲的MV中，演唱者李宇春和其扮演者方紅都處在電影院中，“她們”作為觀眾觀看這部自己參與的“父輩”的革命故事。從這個角度可以看出，這部影片非常有意識地為青年觀眾提供了進入歷史的結(jié)合點。
《唐山大地震》：“苦情母親”與紀念碑的功能
2010年暑期放映的《唐山大地震》制造了中國電影票房的“地震”，上映不到兩周即已達到5億票房。這部由唐山市政府發(fā)起、華誼兄弟和中影集團聯(lián)合拍攝的大片，使得地方政府、民營影視公司和國有影視集團再一次成功地實現(xiàn)了“強強聯(lián)合”(這種聯(lián)合的幕后推手正是廣電總局)。這種主旋律與商業(yè)片的完美聯(lián)姻被認為是“一次主流價值觀的主題策劃”。在我看來，《唐山大地震》采用了與《集結(jié)號》相似的處理革命歷史或當代歷史的敘述策略。
與2002年在電視熒屏上流行的“新革命歷史劇”和“諜戰(zhàn)劇”所呈現(xiàn)的“泥腿子將軍”和“無名英雄”的故事不同，馮小剛的這兩部電影不僅沒有出現(xiàn)如此“正面的”英雄，反而呈現(xiàn)了個人在歷史中的委屈、創(chuàng)傷和傷口。也就是說，無論是解放戰(zhàn)爭或1950~1970年代的歷史，還是唐山大地震之后所開啟的改革開放的時代，都并非充滿懷舊的“激情燃燒的歲月”或者懷著篤定“信仰”而潛伏敵營的驚險生活，而是《集結(jié)號》中失去了身份/檔案的抗敵英雄受到種種懷疑和誤解、《唐山大地震》中忍受親人離喪和內(nèi)心愧疚的苦情母親一個人背負歷史之痛。不過，這種“落難公子”和“苦情母親”的形象往往出現(xiàn)在社會轉(zhuǎn)折和危機的時刻，發(fā)揮著喚起觀眾一起共度難關(guān)(“分享艱難”)的意識形態(tài)效應。正如上世紀七、八十年代之交的右派故事(電影《牧馬人》《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》等)以及上世紀八九十年代出現(xiàn)的“苦情媽媽”(臺灣電影《媽媽，再愛我一次》、大陸電視劇《渴望》和1990年代初期的苦情主旋律《焦裕祿》《蔣筑英》等)都成為各自時代最為有效的意識形態(tài)實踐。問題在于，為什么在這樣一個和平崛起、走向復興之路的時代，依然需要被冤屈的英雄和遭遇苦難的悲情母親呢？
與《激情燃燒的歲月》不同，《集結(jié)號》講述了一個“組織不可信”的故事，一種國家/歷史對于個人、小團體的欺騙和犧牲。從這個角度來說，《集結(jié)號》借用1980年代把革命歷史荒誕化來批判歷史的策略，卻實現(xiàn)了對革命歷史故事的重新認同和諒解，也就是說，不再用那些死去的無名戰(zhàn)士來印證革命、戰(zhàn)爭及歷史的傾軋與無情，而是通過對死去的無名英雄的重新確認，從中獲得心靈的償還和對那段歷史的認可。重新豎起的墓碑成為修補革命歷史裂痕的有效修辭，而對1950~1970年代及其左翼歷史的墓碑和紀念碑化，既可以銘寫激情燃燒的歲月，又可以化解歷史中的創(chuàng)傷與不快?！短粕酱蟮卣稹犯木幾约幽么笞骷覐堲岬闹衅≌f《余震》。這部作品以生活在“余震”中的女兒小燈如何找到治愈方法為主線，醫(yī)生告訴小燈這股悶在或者說淤積在心里的創(chuàng)傷就是被銹住的鐵窗，因此，小燈的治療方式就是“除銹。除銹。一定要除銹。記住，每一次都這樣提醒自己”。這些被銹住的歷史不僅僅是“唐山大地震”留下的母女怨懟，還是1976年偉人逝世所帶來的政治/社會地震。在這個意義上，電影非常有效地完成了這篇小說所要實現(xiàn)的對自然/政治地震的“除銹”工作。如果說《唐山大地震》以相當簡化的方式書寫改革開放30年的歷史，那么影片主要呈現(xiàn)了從工人階級職工家庭的毀滅(震前的市井空間也是一個原鄉(xiāng)式的社區(qū)空間)到中產(chǎn)階級核心家庭(彼此分離、獨立的家庭內(nèi)景)的重建。在最終家庭和解的時刻，也是小達和小燈重建“中產(chǎn)階級家庭”的時刻。正如30年的歷史被濃縮為殘疾人小達由外出打工變成開寶馬的成功人士，以及小燈由單親母親變成旅居海外的中產(chǎn)階級家庭主婦的過程。另外，雖然“苦情母親”再一次成為書寫歷史創(chuàng)傷的假面，但是這些受害的女性在影片中并沒有以受害者的身份出現(xiàn)，反而更像是施害者，或者如小說中患有精神病的小燈傷害了周圍所有的親人。還如母親不僅是地震的幸存者，而且也是遭受下崗并“自主創(chuàng)業(yè)”的女工，這符合“苦情母親”遭受一切自然與社會災難的敘述成規(guī)，可是母親在影片中卻如同帶有原罪不斷愧疚的“施害者”(為什么“全家就我一個好好的”)。在這個意義上，母親一方面呈現(xiàn)了社會及歷史的苦難，另一方面又把這份苦難轉(zhuǎn)移和遮蔽為一份愧疚，似乎這一切都是“她自己”造成的。
可以說，馮小剛的這兩部影片都在暴露、建構(gòu)一種歷史的傷口的同時，更重要的是尋找治愈、縫合和補償這份創(chuàng)傷的方法。正如《集結(jié)號》結(jié)尾處，上級首長面對被遺忘的九連戰(zhàn)士說“你們受委屈了”，也就是說，在這樣一個和平崛起、走向復興之路的時刻，不僅需要從歷史中重述、重構(gòu)李云龍式的泥腿子將軍，同樣也需要撫慰那些受到誤解、委屈的靈魂。所以兩部影片都終結(jié)于一處紀念者的墓碑/紀念碑，作為具有埋葬/銘刻雙重功能的墓碑在標識曾經(jīng)的犧牲和光榮歷史的同時，也達成了歷史的諒解及和解。
結(jié)語
從《集結(jié)號》《十月圍城》《唐山大地震》等以民營公司或港資合拍片的形式出現(xiàn)的主流電影可以看出，曾經(jīng)在1980年代出現(xiàn)的主旋律敘述的裂隙，以及在1990年代并駕齊驅(qū)的官方說法與隱形的市場論述被有效地整合在一種連貫順暢的敘述之中，不僅講述了“每一個人的生命都很重要”的人性表述，而且把這種表述與對革命的正面論述“耦合”在一起，或者說，這種表述實現(xiàn)了1980年代以來人性/革命、自由主義態(tài)度/犧牲精神等內(nèi)在裂隙的彌合(革命使每個人都獲得解脫和幸福)。曾經(jīng)在1980年代被共享的國家與個人的對立、官方與資本的沖突、主旋律與市場的格格不入開始彌合起來，主流意識形態(tài)不再是一種可以被指認的外在的灌輸，而是一種由衷的認同。從另一個角度來看，這三部電影都重述了1980年代關(guān)于革命、歷史的荒誕化、去政治化的故事，但正是借助這種對1980年代故事的再次重寫，一方面可以暴露革命的傷口、償還歷史的債務，另一方面也完成了一種主流意識形態(tài)的重構(gòu)。
本文原載《文化縱橫》2010年第6期，原題為《與“革命”握手言和——主旋律的消失與主流大片的浮現(xiàn)》。