說出來很多人不信，樣板戲一點也不死板！
紅色紀年 樣板戲，是一種以戲劇作品為主、加上少量音樂作品的大中型舞臺藝術(shù)作品的俗稱，更正式的說法稱它為“革命樣板戲”或“革命樣板作品”。特別是在文革時期，這些樣板戲大都被翻拍成了電影，并在當時被廣為宣傳，樹為文藝榜樣。
一方面，很多像我們一樣生活在當代社會的年輕人，沒有經(jīng)歷過那個風(fēng)風(fēng)火火的年代，并沒有受過這類藝術(shù)作品太多的藝術(shù)熏陶，僅僅是停留在對它的名稱的簡單印象上，所以其實是很難理解它的創(chuàng)作背景和深刻含義的。
另一方面，很多曾經(jīng)生活在上個世紀60-70年代的老同志對它的印象都是相當深刻，而其中尤其使人津津樂道的樣板戲，就主要包括這么幾個代表：京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團》、《龍江頌》、《杜鵑山》，以及芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》等九個左右最優(yōu)秀的作品。
然而在當今的社會，除了有日本動漫、韓國家庭偶像劇、美國好萊塢大片席卷中國市場以外，市場的其他角落同樣充斥著大量的港臺日韓翻拍青春偶像劇、古裝劇、仙俠片、警匪片、戰(zhàn)爭片，真可謂是泥沙俱下，一片狼藉，叫人丈二和尚----摸不著頭腦。
與此形成鮮明對比的是，像樣板戲這類的藝術(shù)作品基本上早已消失在大眾的視線中，前些年在影院還偶爾上映過一些比較正經(jīng)嚴肅的影視作品，如《林海雪原》、《古田軍號》，其票房收益，完全無法同熱門影片相比。
樣板戲之所以如此“慘不忍睹”，據(jù)說是因為它有這樣一些缺點遭人詬病：
1. 雜湊生硬，違反藝術(shù)樣式固有特點，寫實布景削弱了想象空間，表演上過分強調(diào)體驗人物與貼近生活，概念化缺失。
2.突出創(chuàng)作原則，被硬性規(guī)定為所有創(chuàng)作都必須遵循的經(jīng)典規(guī)范。
看起來這是一些相當大的問題，正是因為樣板戲具有這樣的缺點，所以有必要把它邊緣化，放到大眾視線以外的地方，讓它脫離文藝的中心。
但是事實果真如此嗎？
打開這本《革命樣板戲評論集》，我們將解開無數(shù)類似的為之爭論不休的謎題。
以書中北京電影制片廠攝制組在攝制電影《智取威虎山》時，將革命現(xiàn)代京劇搬上電影銀幕總結(jié)出的心得體會為例：
開始一段時間，我們總是強調(diào)電影和舞臺兩種藝術(shù)形式之間在結(jié)構(gòu)、調(diào)度、節(jié)奏、布景、表演、化妝等方面存在的矛盾，認為要還原舞臺就不能高于舞臺，要高于舞臺就不能還原舞臺，很難把兩者統(tǒng)一起來。這種看法，實際上是一種孤立地、片面地看問題的形而上學(xué)觀點。
革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》，經(jīng)過千錘百煉，從全劇到每一句唱詞、每一個動作，都是精益求精，經(jīng)過反復(fù)推敲。要把這樣光彩奪目的革命樣板戲攝制好，就必須吃透它的革命精神和藝術(shù)成就，運用電影手段準確、鮮明、生動地體現(xiàn)出來，這本身也就要求把還原舞臺和高于舞臺統(tǒng)一起來。
對于革命樣板戲中始終讓工農(nóng)兵的高大形象統(tǒng)治舞臺的鮮明的無產(chǎn)階級黨性原則和在音樂、舞蹈等方面推陳出新的藝術(shù)成就，我們都必須認真學(xué)習(xí)，深刻領(lǐng)會，這樣，才能明確突出什么，選擇什么，才能運用電影手段把樣板戲的革命精神表現(xiàn)出來，真正做到還原舞臺和高于舞臺。
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第八場，楊子榮在發(fā)現(xiàn)敵人密布崗哨的情況時，有一句“為什么忽然間增哨加崗情況異常”的唱詞。開始，我們是用全景拍攝的，想通過他的身段反映他的內(nèi)心活動，沒有去突出他的面部表情；而這時他的面部表情，恰恰最能反映這位偵察英雄洞察環(huán)境、機警判斷的特有素質(zhì)，應(yīng)該把鏡頭推近，加以突出。
相反地，在第九場小常寶請戰(zhàn)以前，聽到民兵的操練聲，她焦急地唱道：“看他們斗志昂為剿匪練兵忙，急得我如同烈火燃胸膛！”對這段戲，最初我們是把鏡頭推成中近景，想通過她的面部表情把她“堅決要求上戰(zhàn)場”的急切心情表現(xiàn)出來，但卻放過了小常寶一個有力的跺腳動作；
而這個動作，正是原舞臺為了表現(xiàn)她殺豺狼討血債的決心而精心設(shè)計的。類似的情況告訴我們，能不能吃透樣板戲的革命精神，對于能不能達到還原舞臺和高于舞臺的目的，關(guān)系極大。
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在舞臺上，演員之間的交流必須保證所有觀眾都能聽得清、看得見，因此他們的演唱大部分是面向觀眾。為了保持舞臺表演的這種特點，造成觀眾在劇場看戲的感覺(即所謂舞臺演出感)，我們在拍攝時就以舞臺正面的觀眾角度為主，兩側(cè)為輔。
但由于采用了鏡頭的運動、角度的變化和景別的選擇等手段，又做到了在保持舞臺調(diào)度和舞臺演出感的同時，豐富畫面的層次和造成主次分明、重點突出的效果。第四場楊子榮審欒平的一段戲，當欒平供認秘密聯(lián)絡(luò)點有三百處的時候，我們就利用鏡頭的角度，把欒平供認處理到后景，顯得很渺小，使處于前景的楊子榮顯得更加高大、突出。
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在布景的制作上，為了避免單片景在銀幕上容易產(chǎn)生的虛假的效果，我們又根據(jù)電影的要求把舞臺的單片景分別改為立體景或半立體景，并且把前景和后景、演出地面的顏色和背景、立體景和繪畫背景銜接起來，構(gòu)成一個整體，加強環(huán)境的真實感。
在追剿隊滑雪舞蹈的場景中，我們還在原舞臺布景的基礎(chǔ)上，根據(jù)時間的變化和情節(jié)的發(fā)展，做了幾次局部加工：一次是把演區(qū)地面向后方適當延伸、加高，為追剿隊的滑雪舞蹈造成從遠遠的地平線上急速而來的感覺；一次是加了一個陡坡，造成追剿隊已經(jīng)登上山巔的感覺；等等。
這種做法，既保持了這一場舞臺布景的完整性，又為追剿隊上山、下坡、攀懸崖等舞蹈動作提供了不同的環(huán)境氣氛，體現(xiàn)了時間、地點的變化。
對《智取威虎山》的幕間音樂，我們還采取拍攝展示環(huán)境的空鏡頭的辦法去加以體現(xiàn)。這樣，既可以保持幕間音樂的完整性，又為這些幕間音樂提供了視覺形象，避免了由于多次落幕在電影中給觀眾造成的等景、等戲的空白感。
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在第三次的拍攝過程中，由于我們沒有從思想上真正吸收前兩次失敗的教訓(xùn)，只是從形式上考慮問題，覺得電影手段使用得還不夠，就進一步追求所謂“電影化”，結(jié)果又產(chǎn)生了正不壓邪的錯誤。舞臺的第六場戲，楊子榮始終占據(jù)著舞臺的中央位置，座山雕等匪徒是靠邊站的。
我們在拍攝時曾忽略了這一點，而把注意力放在鏡頭的調(diào)度和運用上。當楊子榮面對座山雕等匪徒的盤問、威脅進行斗爭時，我們不分正反，誰有戲就把鏡頭給誰、表現(xiàn)誰，想以此來增強戲劇沖突，但實踐的結(jié)果卻是反面人物張牙舞爪，正面人物顯得不突出了。
從北影制片廠攝制組的自述中，我們不難看出，一些人對于樣板戲是“藝術(shù)樣式雜湊生硬”、“寫實布景沒有想象空間”、“過分強調(diào)體驗人物和貼近生活”的觀點確是信口雌黃、無稽之談，樣板戲的藝術(shù)工作者們是在發(fā)現(xiàn)、承認了這些錯誤之后又繼續(xù)改進了，而這種無視其進步的看法是在攻擊一點，不及其余。
至于突出創(chuàng)作原則這點就是更加荒謬離譜了！不突出創(chuàng)作原則，豈不是要黑白顛倒、正邪不分？不突出創(chuàng)作原則，讓大家去欣賞一個無褒無貶的藝術(shù)，這又豈不是亂彈琴？既然是要斗爭，卻又想搞什么中庸之道、調(diào)和主義，這又豈不是自相矛盾？這又是居心何在呢？
上面那些對革命樣板戲提出的一些“看法”倒確實也是當代社會“文藝作品”的創(chuàng)作規(guī)范和標準，這些“文藝作品”究竟在為誰服務(wù)？以哪個群體為描寫中心？不過這些“作品”卻倒也是不在意正邪之間的勝負結(jié)果了。
隨著革命樣板戲在歷史上的退場，以李玉和、楊子榮為代表的這一部分群體的社會地位和生活水平也隨之一落千丈，就像溫水煮青蛙，我們在不知不覺中發(fā)現(xiàn)，熒幕上和現(xiàn)實生活中的主角都一齊轉(zhuǎn)變。
這本《革命樣板戲評論集》還有關(guān)于其他如《紅燈記》、《沙家浜》、《紅色娘子軍》等樣板戲的非常精彩的論述，可以幫助掃清大家對樣板戲的一些迷霧，相信大家在看完這本書后，同時還能提高不少的藝術(shù)作品鑒賞水平。