摘要：中國共產(chǎn)黨自成立以來一直重視文藝工作，堅(jiān)持文藝為人民大眾服務(wù)，確立以人民大眾為核心的文藝創(chuàng)作體系，為社會(huì)主義影像作品的創(chuàng)作產(chǎn)生廣泛影響奠定了重要基礎(chǔ)。在“文藝為工農(nóng)群眾服務(wù)”的實(shí)踐過程中，新中國成立之后的文藝創(chuàng)作塑造了大量普通勞動(dòng)者的形象，其中，影像作品深切反映了社會(huì)主義文藝人民性的根本特征，確立了工農(nóng)群眾主體性地位及主人翁意識(shí)，并且賦予婦女個(gè)人與家庭層面雙重解放的全新內(nèi)涵。對(duì)此，分析這些影像作品中“人民性”的呈現(xiàn)方式并探析其背后的敘述邏輯，強(qiáng)調(diào)“人民性”之于社會(huì)主義文藝的重要意義，對(duì)于當(dāng)下的文藝創(chuàng)作具有重要啟示作用。
關(guān)鍵詞：社會(huì)主義文藝；人民性；典型形象
新中國成立后，社會(huì)主義文藝不僅涵蓋“當(dāng)代文學(xué)”，還包括電影、戲曲、美術(shù)等多種文藝樣式。內(nèi)涵更為廣泛的社會(huì)主義文藝在打破文字中心主義局限之外，還運(yùn)用通俗易懂的影像語言將藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)楦挥猩a(chǎn)力的實(shí)踐，記錄了各行各業(yè)的生產(chǎn)建設(shè)和人民生活面貌。在號(hào)召“文藝為工農(nóng)群眾服務(wù)”的過程中，文藝?yán)碚摴ぷ髡吆蛣?chuàng)作者緊貼中國實(shí)踐，在影像作品中呈現(xiàn)出“人民性”。通過對(duì)1949年至1966年間主要影像作品的分析，本文嘗試討論這樣幾個(gè)關(guān)鍵問題：社會(huì)主義文藝作品塑造了怎樣的人物形象、主題觀念，對(duì)于當(dāng)下的文藝創(chuàng)作有何啟示。
一、文藝塑造誰
中國共產(chǎn)黨自1921年成立以來，就一直極為重視文藝工作。延安時(shí)期，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話直接闡明了文藝工作的作用、服務(wù)的對(duì)象、文藝工作的基本原則等。新中國成立后，1953年9月至10月召開的中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)（以下簡(jiǎn)稱“第二次文代會(huì)”）確立了以人民大眾為核心的文藝創(chuàng)作體系和文藝作品的創(chuàng)作準(zhǔn)則。這些重要思想、理念和原則確立了人民性之于文藝創(chuàng)作的重要意義，為影像作品的創(chuàng)作產(chǎn)生廣泛影響奠定了重要基礎(chǔ)。
（一）文藝要為人民大眾服務(wù)
1942年5月，毛澤東先后三次召開座談會(huì)（即著名的延安文藝座談會(huì)）討論了兩個(gè)重要議題：一是文藝為誰服務(wù)，二是文藝如何才能發(fā)揮作用。毛澤東在座談會(huì)上的講話中直接引用了列寧在《黨的組織和黨的出版物》中提到文藝應(yīng)該“為千千萬萬勞動(dòng)人民服務(wù)”這句名言，點(diǎn)明了文藝要以“最廣大的人民大眾”即工人、農(nóng)民、武裝起來的軍人和城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾及知識(shí)分子為服務(wù)的對(duì)象。如果教育人民要依靠文藝來展開，那么想要文藝發(fā)揮作用便要服從政治，“文藝是從屬政治的，但又反轉(zhuǎn)過來給予偉大的影響于政治。革命文藝是整個(gè)革命事業(yè)的一部分，是齒輪和螺絲釘，和別的更重要的部分比較起來，自然有輕重緩急第一第二之分，但它是對(duì)于整個(gè)機(jī)器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對(duì)于整個(gè)革命事業(yè)不可缺少的一部分”。
毛澤東的這次著名講話被認(rèn)為指出了革命文藝的新方向，解決了中國革命文藝運(yùn)動(dòng)的根本問題，標(biāo)志著毛澤東文藝思想的形成。
按照《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的基本思路，1949年7月召開的中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)（以下簡(jiǎn)稱“第一次文代會(huì)”）建構(gòu)了新中國新聞、電影、文學(xué)作品等文藝樣式的生產(chǎn)方式。這次會(huì)議成為一個(gè)標(biāo)志，預(yù)示了中國文藝新的發(fā)展階段將以解放區(qū)文藝實(shí)踐為基礎(chǔ)，也代表著“文藝為工農(nóng)群眾服務(wù)”的思想獲得了延續(xù)。周揚(yáng)在第一次文代會(huì)上所做的報(bào)告中指出：“為了創(chuàng)造富有思想性的作品，文藝工作者首先必須學(xué)習(xí)政治，學(xué)習(xí)馬列主義毛澤東思想與當(dāng)前的各種基本政策。不懂得城市政策、農(nóng)村政策，便無法正確地表現(xiàn)城鄉(xiāng)人民的生活和斗爭(zhēng)。政策是根據(jù)各階級(jí)在一定歷史階級(jí)中所處的不同地位，規(guī)定對(duì)于他們的不同待遇，適應(yīng)廣大人民需要，指導(dǎo)人民行動(dòng)的東西。”周揚(yáng)的報(bào)告不僅強(qiáng)調(diào)了“現(xiàn)代民族國家”概念，而且正式宣告毛澤東文藝思想成為新中國文藝的指導(dǎo)思想、“為人民服務(wù)”成為文藝創(chuàng)作的首要準(zhǔn)則。
既然文藝要為人民大眾服務(wù)，那么“人民大眾”是誰？毛澤東在延安文藝座談會(huì)上指出，人民大眾是“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)”。對(duì)此，社會(huì)主義文藝要批判性地繼承歷史傳統(tǒng)，才能更好地服務(wù)人民大眾，確立起社會(huì)主義文藝的地位。這是1949年之后國家在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域面臨的重要議題之一。
（二）確立以人民大眾為核心的文藝創(chuàng)作體系
第二次文代會(huì)通過的兩項(xiàng)決議貫徹了文藝的重要性和向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的精神：號(hào)召全國文學(xué)藝術(shù)工作者用藝術(shù)的武器來參加逐步實(shí)現(xiàn)國家的社會(huì)主義工業(yè)化的偉大斗爭(zhēng)；號(hào)召全國文學(xué)藝術(shù)工作者努力學(xué)習(xí)蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)事業(yè)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，加強(qiáng)中蘇兩國文學(xué)藝術(shù)的交流，鞏固和發(fā)展中蘇兩國人民在保衛(wèi)世界和平的共同體事業(yè)的神圣的友誼。
除號(hào)召文藝工作者向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)外，第二次文代會(huì)正式確立了“以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為我們文藝創(chuàng)作和批評(píng)的最高準(zhǔn)則”。當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義與社會(huì)主義相結(jié)合，便自然地將捕捉真實(shí)和描述客觀世界的最初理想拋在腦后，同時(shí)將“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”所具有的政治性內(nèi)涵帶入中國。這種帶有強(qiáng)大政治感召力的模式并不僅是政治態(tài)度的表達(dá)，更是社會(huì)主義文藝創(chuàng)作準(zhǔn)則的確立。在這樣的創(chuàng)作準(zhǔn)則指導(dǎo)下，主管新中國文藝的理論家周揚(yáng)認(rèn)為，藝術(shù)描寫的真實(shí)性與歷史具體性必須和社會(huì)主義精神在思想上改造與教育人民的任務(wù)相結(jié)合。文藝作品需要?jiǎng)?chuàng)造正面的英雄人物，是為了以這種人物去做人民的榜樣，以這種積極的、先進(jìn)的力量去和一切阻礙社會(huì)前進(jìn)的反動(dòng)和落后的事物作斗爭(zhēng)。至此，以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作準(zhǔn)則的“正面的英雄人物”成為文藝創(chuàng)作的模板，以“人民”為核心的文藝創(chuàng)作體系也得以確立。
（三）用文藝啟發(fā)、重塑人民大眾
1954年1月，在《文藝報(bào)》的一篇特約稿中，蘇聯(lián)作者A·牟雅斯尼科夫引用列寧對(duì)人民性的定義強(qiáng)調(diào)了人民性之于文藝創(chuàng)作的重要意義：“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)把自己的根深入廣大人民群眾的深處，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)為群眾所了解，并且為他們所熱愛。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)喚醒他們之中的藝術(shù)家，并且使他們得到發(fā)展。”因此，作為馬克思列寧主義極為重要的問題之一，社會(huì)主義文藝的人民性內(nèi)涵既關(guān)系著文藝創(chuàng)作的黨性原則，也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)是為人民而作。《中國人民政治協(xié)商會(huì)議共同綱領(lǐng)》第五章第四十五條規(guī)定：提倡文學(xué)藝術(shù)為人民服務(wù)，啟發(fā)人民的政治覺悟，鼓勵(lì)人民的勞動(dòng)熱情，獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)作品，發(fā)展人民的戲劇電影事業(yè)。第一次文代會(huì)的召開確立了毛澤東思想在文藝領(lǐng)域的指導(dǎo)性地位，第二次文代會(huì)確立了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為文藝作品的創(chuàng)作準(zhǔn)則。一方面，從這些政策來看，文藝生產(chǎn)領(lǐng)域的人民性已獲得充分的制度保證。另一方面，現(xiàn)代民族國家更需要利用文藝作品引導(dǎo)民眾的審美趣味，再造民眾的社會(huì)生活秩序和倫理道德觀念，將民眾與國家凝聚為共同體。在這一過程中，國家的主人公即人民以何種形象出現(xiàn)在文藝作品中便顯得尤為關(guān)鍵。
以當(dāng)時(shí)電影呈現(xiàn)的人物為例：他們既有為了社會(huì)主義事業(yè)奮斗的普通勞動(dòng)者，例如工人、農(nóng)民、知識(shí)分子，也有革命軍隊(duì)中浴血奮戰(zhàn)的士兵和積極參與生產(chǎn)建設(shè)的家庭婦女。影像所展示的主要內(nèi)容既有城市空間的工業(yè)化建設(shè)、農(nóng)村空間中的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，也有不同領(lǐng)域的生產(chǎn)活動(dòng)。這些作品的主角幾乎都是積極正面的人物，是社會(huì)主義文藝作品中的典型形象。作為一種伴隨性較強(qiáng)的社會(huì)主義文藝實(shí)踐，電影和紀(jì)錄電影在這里連接了“人民性”和“民族國家”等概念。與此同時(shí)，人民又反過來透過不同主題的影像去觀看和想象他們生活的國家。因此，分析影像中人民性的呈現(xiàn)方式并找到其背后的敘述邏輯也是本文重讀影像文本的重要目標(biāo)。
二、“勞動(dòng)最光榮”：上升為美學(xué)和文化的勞動(dòng)概念
對(duì)于新中國文藝而言，全面開啟的社會(huì)主義建設(shè)是文藝創(chuàng)作的重要背景，而社會(huì)主義革命的政治理念也影響著基本的文藝想象。包括文學(xué)、電影、紀(jì)錄片和話劇在內(nèi)的社會(huì)主義文藝作品的主人公是各行各業(yè)的建設(shè)者，這也成為人民性的首要內(nèi)涵，不僅與新中國成立后黨和國家力圖將工農(nóng)群眾鍛造為國家主人公的目標(biāo)高度一致，也呼應(yīng)了文藝為人民服務(wù)的基本宗旨。因此，對(duì)于工農(nóng)群眾的塑造成為1949年至1966年影像作品的重要敘述主題。在這一敘述主題下，工農(nóng)群眾通過生產(chǎn)勞動(dòng)表達(dá)了對(duì)社會(huì)事務(wù)的高度責(zé)任感和身為國家主人公的榮譽(yù)感。例如，1952年上海電影制片廠生產(chǎn)了一部著名兒童美術(shù)片《小貓釣魚》，片中主題曲《勞動(dòng)最光榮》極好地配合了當(dāng)時(shí)社會(huì)主義生產(chǎn)對(duì)勞動(dòng)的歌頌。隨著歌曲的廣泛傳唱，“勞動(dòng)最光榮”也成為彰顯1950年代時(shí)代特征的著名口號(hào)。
（一）勞動(dòng)主體：對(duì)勞動(dòng)概念的重塑
在資本主義制度下，勞動(dòng)是異化的，因此，在社會(huì)主義制度下，首先要改變的便是異化勞動(dòng)，使勞動(dòng)者獲得成為主人的成就感，享受勞動(dòng)帶來的愉悅。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》將勞動(dòng)上升為一種美學(xué)和文化：“最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子都干凈。”這里暗含對(duì)于勞動(dòng)的全新認(rèn)識(shí)，“勞動(dòng)者因?yàn)閯谧鞫獗聿徽麧嵉男蜗螳@得了顛覆性的正面意義”，這樣的認(rèn)識(shí)也在強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)的重要性。正是“勞動(dòng)”概念的破土而出，才可能提出誰是這個(gè)世界的真正創(chuàng)造主體。因此，“‘勞動(dòng)’的馬克思主義化的重要性在于，它附著于‘無產(chǎn)階級(jí)’這一概念，展開一種既是民族的，也是世界的政治—政權(quán)的想象和實(shí)踐活動(dòng)。同時(shí)，這一概念也有效地確立了‘勞動(dòng)者’的主體地位，這一地位不僅是政治的、經(jīng)濟(jì)的，也是倫理的和情感的，并進(jìn)而要求創(chuàng)造一個(gè)新的‘生活世界’”。張聞天關(guān)于“勞動(dòng)”的論述較為客觀地概括了社會(huì)主義制度下勞動(dòng)的特征和矛盾：社會(huì)主義國家肯定勞動(dòng)者的主體性地位，將勞動(dòng)看作自由的，而不是異化的，然而社會(huì)主義社會(huì)依然存在著具體勞動(dòng)和抽象勞動(dòng)，個(gè)人勞動(dòng)與社會(huì)勞動(dòng)，國家、集體和個(gè)人之間的矛盾。只要這些矛盾存在，那么勞動(dòng)主體便無法避免歷史局限性。上述種種對(duì)勞動(dòng)概念的闡發(fā)，就需要影視作品加以表達(dá)，同時(shí)引導(dǎo)勞動(dòng)者不斷從“自在”走向“自為”。
（二）《光芒萬丈》：勞動(dòng)者翻身做主人
新中國誕生初期，由陳波兒編劇的電影《光芒萬丈》講述了東北某解放城市的發(fā)電廠工人翻身作主的故事。共產(chǎn)黨進(jìn)城后面臨的首要問題便是城市治理和秩序恢復(fù)，其中供電系統(tǒng)的恢復(fù)直接關(guān)系人民的生活和城市的建設(shè)。正如工人所說，“發(fā)電廠就好比火車頭一樣，咱們一發(fā)電，各工廠都能開工”。然而，在國民黨黑暗統(tǒng)治下，發(fā)電廠遲遲不開工，工人們都過著困苦生活。在共產(chǎn)黨帶領(lǐng)下，有著二十幾年工齡的老工人周明英和工友們克服重重困難修好了發(fā)電機(jī)，幫助黨組織恢復(fù)了城市供電，自己也從受壓迫的舊社會(huì)工人翻身成為“發(fā)電廠特等勞動(dòng)英雄”。“翻身”正是新中國成立初期最具革命意味的詞匯。韓丁在《翻身》一書中這樣介紹了受苦人的“翻身”：每一次革命都創(chuàng)造了一些新的詞匯。中國革命創(chuàng)造了一整套新的詞匯，其中一個(gè)重要的詞就是“翻身”。它的字面意思是“躺著翻過身來”。對(duì)于中國幾億無地和少地的農(nóng)民來說，這意味著“站起來”，打碎地主的枷鎖，獲得土地、牲畜、農(nóng)具和房屋。但它的意義還遠(yuǎn)不止于此。它還意味著破除迷信，學(xué)習(xí)科學(xué)；意味著不再把婦女視為男人的財(cái)產(chǎn)，而是建立男女平等關(guān)系；意味著廢除委派村吏，代之以選舉產(chǎn)生的鄉(xiāng)村政權(quán)機(jī)構(gòu)?？傊馕吨M(jìn)入一個(gè)新世界。
韓丁筆下的新世界正是幾億人需要重新適應(yīng)的生活空間與政治空間。在這個(gè)新世界里，他們?cè)诰裆蠌谋粍?dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)。對(duì)于工農(nóng)群眾而言，“翻身”不僅代表字面上“躺著翻過身來”，還象征勞動(dòng)者主體性的確立。在恢復(fù)發(fā)電廠運(yùn)作的動(dòng)員大會(huì)上，共產(chǎn)黨干部對(duì)周明英和工人們說道：“以后的工廠就是工人的，也是人民的。工人就是工廠的主人。”借助黨組織對(duì)發(fā)電廠工人的物質(zhì)支援和話語鼓勵(lì)，“翻身”得到了可靠保證，更成為工人勞動(dòng)的原動(dòng)力。
（三）“工匠精神”：通過勞動(dòng)塑造社會(huì)責(zé)任感
在接下來恢復(fù)城市供電的過程中，周明英和工人們不僅克服了設(shè)備材料的嚴(yán)重匱乏和技術(shù)不足，還要應(yīng)對(duì)國民黨特務(wù)的惡意破壞。勞動(dòng)的干勁甚至?xí)揭磺?，連日本人都無法克服的技術(shù)難題都能被周明英和工友們攻克。在為城市送電的關(guān)鍵時(shí)刻，鍋爐卻壞了。周明英和老工人穿著棉襖，淋著冷水鉆進(jìn)滾燙的鍋爐展開維修，終于在事先約定的時(shí)間點(diǎn)恢復(fù)了城市供電。在不分晝夜的忘我工作中，周明英的“工匠”形象被有力地凸顯出來。
在分析羅丹的小說《風(fēng)雨的黎明》時(shí)，有學(xué)者將前文所述工人的責(zé)任感命名為“工匠精神”，指通過勞動(dòng)和勞動(dòng)產(chǎn)品來表達(dá)自己對(duì)國家或社會(huì)公共事務(wù)的高度責(zé)任感。經(jīng)驗(yàn)豐富的周明英帶領(lǐng)工人們排除萬難恢復(fù)供電，履行了對(duì)政府和人民的承諾，顯然具備了這樣的“工匠精神”。1955年，彼時(shí)中國正在進(jìn)行第一個(gè)五年計(jì)劃的建設(shè)，國家正式發(fā)表《中華總工會(huì)為保證完成和超額完成國民經(jīng)濟(jì)的第一個(gè)五年計(jì)劃告全國職工書》，不僅再次強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義工業(yè)化建設(shè)的重要性，而且對(duì)社會(huì)主義勞動(dòng)者所需要具備的勞動(dòng)品質(zhì)進(jìn)行了詳細(xì)規(guī)定：“……我們一定要認(rèn)真地遵守各種規(guī)程，經(jīng)常地、自覺地鞏固勞動(dòng)紀(jì)律。每個(gè)人都要以國家主人翁的負(fù)責(zé)的態(tài)度，和各種浪費(fèi)現(xiàn)象作斗爭(zhēng)”。不僅是《光芒萬丈》的周明英，多部工業(yè)題材的電影對(duì)工人形象的塑造都隱藏著這樣的主人翁意識(shí)和“以工廠為家”的理念，例如《橋》（1949年）里鐵路工廠工人梁日升、《六號(hào)門》（1953年）里的搬運(yùn)工何占元和《訪問黃寶妹》（1958年）中的紡織女工黃寶妹，等等。
即使在新中國，工人階級(jí)的勞動(dòng)過程除了會(huì)遇到設(shè)備、材料和技術(shù)不足等困難，還會(huì)受主觀主義和官僚主義思想的錯(cuò)誤影響。在拍攝于1950年的影片《在前進(jìn)的道路上》（原名《榮譽(yù)屬于誰》）中，站長(zhǎng)何仲光和副站長(zhǎng)羅真為解決東江車站的擁堵問題便發(fā)生了矛盾。何仲光認(rèn)為解決車站擁堵只能依靠興建更大的車站來解決，但限于人力、財(cái)力和場(chǎng)地限制，車站擴(kuò)建計(jì)劃只能暫時(shí)擱置。而剛來車站不久的羅真很快與車站工人打成一片，通過仔細(xì)演算，羅真認(rèn)為運(yùn)用蘇聯(lián)調(diào)度法可以很大緩解車站擁堵問題。帶有主觀主義思想的何仲光認(rèn)為羅真的想法不切實(shí)際，但是當(dāng)蘇聯(lián)調(diào)度法在東江車站成功運(yùn)行后，何仲光承認(rèn)了自己的錯(cuò)誤，與羅真冰釋前嫌。在電影銀幕上，對(duì)各行各業(yè)工人形象的塑造一方面顯示了工人階級(jí)是工業(yè)生產(chǎn)的勞動(dòng)力主體；另一方面也隱喻了新中國在開展工業(yè)建設(shè)時(shí)面臨巨大困難，而克服困難的過程既確認(rèn)了工人階級(jí)的主體性，也體現(xiàn)了勞動(dòng)的至關(guān)重要與無上光榮。
三、工農(nóng)群眾的一雙手創(chuàng)造了社會(huì)主義新世界
正是對(duì)勞動(dòng)概念的“翻轉(zhuǎn)”，社會(huì)主義影像作品深切反映了文藝人民性的根本特征，即勞動(dòng)人民主體性的確立與通過勞動(dòng)塑造主人翁意識(shí)和集體主義文化。進(jìn)入社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，勞動(dòng)者投入社會(huì)主義建設(shè)，人民大眾尤其是工農(nóng)群眾具有了雙重主體性：社會(huì)主義建設(shè)者和國家主人公。通過影像作品的創(chuàng)作，這一雙重主體性反映了廣大勞動(dòng)者成為社會(huì)主義事業(yè)建設(shè)者和塑造新世界主人翁的過程，這體現(xiàn)了這一時(shí)期社會(huì)主義文藝人民性的深切內(nèi)涵。
（一）觀念塑造：《她愛上了故鄉(xiāng)》與“集體勞動(dòng)”觀念的確立
當(dāng)城市轟轟烈烈地展開工業(yè)化時(shí)，農(nóng)村地區(qū)的農(nóng)業(yè)合作化也在持續(xù)推進(jìn)。1958年，長(zhǎng)春電影制片廠生產(chǎn)了由康濯小說《春種秋收》改編的電影《她愛上了故鄉(xiāng)》。中學(xué)生劉玉萃畢業(yè)后回到農(nóng)村，整日愁眉苦臉，一心只想進(jìn)城找工作。在與村莊青年的賭氣中，玉萃在自家自留地勞動(dòng)，逐漸在勞動(dòng)過程中得到了嶺前莊團(tuán)干部、勞動(dòng)能手周昌林和其他年輕人的幫助。愉快的勞動(dòng)氛圍感染了她，美麗的農(nóng)村前景鼓舞了她，玉萃終于愛上了故鄉(xiāng)。這里勞動(dòng)很顯然不是“異化”的，而是能夠給人帶來愉悅感和主人公意識(shí)的。電影將表述重心放在改造農(nóng)村青年上，而勞動(dòng)無疑成為農(nóng)村青年思想改造的一種重要方式。在這里，具有這樣功能的勞動(dòng)已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的互幫互助，而是一種嶄新的現(xiàn)代勞動(dòng)方式和對(duì)蘇聯(lián)集體農(nóng)莊制度的本土化改造，代表了具有中國特色的農(nóng)村革命實(shí)踐。毛澤東在《組織起來》中這樣寫道：“在農(nóng)民群眾方面，幾千年來都是個(gè)體經(jīng)濟(jì)，一家一戶就是一個(gè)生產(chǎn)單位，這種分散的個(gè)體生產(chǎn)，就是封建統(tǒng)治的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而使農(nóng)民自己陷于永遠(yuǎn)的窮苦?？朔@種狀況的唯一辦法，就是逐漸地集體化；而達(dá)到集體化的唯一道路，依據(jù)列寧所說，就是經(jīng)過合作社。”
在改造農(nóng)村青年的過程中，他們對(duì)集體勞動(dòng)的排斥成為農(nóng)業(yè)合作化過程中遇到的首要難題。因此，在農(nóng)業(yè)合作化過程中，“堅(jiān)持自愿、互利原則”正是基于現(xiàn)實(shí)中可能遭遇的問題而提出。相較于村里的勞動(dòng)能手周昌林將自家自留地?fù)Q給公社的無私舉動(dòng)，玉萃為了賭氣參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，只想在自留地勞動(dòng)的行為不僅是一種自私的表現(xiàn)，還包含了對(duì)集體勞動(dòng)的不屑與對(duì)農(nóng)民（體力勞動(dòng)者）的嫌棄和排斥。玉萃對(duì)三妞這樣說道：“我和你不一樣，我讀了這么多年書。”玉萃不僅不愿與大伙一同勞動(dòng)，打從心眼里也瞧不起這群“只會(huì)掄大鋤的泥腿子”。
然而，在經(jīng)歷了辛苦的勞作以及受到村里青年團(tuán)的幫助后，玉萃終于認(rèn)識(shí)到集體勞動(dòng)的優(yōu)勢(shì)，不僅改變了村民對(duì)知識(shí)青年的偏見，也令她受邀在村莊的民校擔(dān)任教師，向村民傳授知識(shí)，最終獲得了“勞動(dòng)者”身份。在“進(jìn)城工作”（個(gè)人利益）和“留村勞動(dòng)”（集體利益）之間，玉萃經(jīng)歷了一番激烈的思想斗爭(zhēng)。“進(jìn)城工作”是自己多年的理想，卻辜負(fù)了包括周昌林等鄉(xiāng)親期望她當(dāng)民校教師，傳授知識(shí)的重托。最終，玉萃還是站在了在民校課堂講臺(tái)上，在黑板上寫下“集體勞動(dòng)”四個(gè)字。
影片《她愛上了故鄉(xiāng)》拍攝于1958年。隨著社會(huì)主義工業(yè)化和農(nóng)業(yè)合作化的發(fā)展，城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的對(duì)立和“三大差別”即工人和農(nóng)民的差別、城市和鄉(xiāng)村的差別、腦力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)的差別日益增大，只有在生產(chǎn)關(guān)系上做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，才能有力地推動(dòng)生產(chǎn)力發(fā)展。而生產(chǎn)關(guān)系調(diào)整的關(guān)鍵則需要在農(nóng)村創(chuàng)造新的生產(chǎn)方式即農(nóng)業(yè)合作化的開展。返鄉(xiāng)的初中畢業(yè)生玉萃這一形象，既體現(xiàn)了農(nóng)村青年對(duì)于“三大差別”的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變，又凸顯了農(nóng)業(yè)合作化過程中出現(xiàn)的國家、集體和個(gè)人之間的矛盾。
（二）身份塑造：影視群像與“新世界主人”的身份確立
新中國選擇了社會(huì)主義道路之后，讓工農(nóng)群眾參與生產(chǎn)建設(shè)和國家公共事務(wù)的管理不僅是動(dòng)員他們投身建設(shè)的政治需要，更是國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要。文藝作品對(duì)工農(nóng)群體及其活動(dòng)的描寫與其說是一種意識(shí)形態(tài)的反映，不如說是由社會(huì)主義建設(shè)的基本邏輯所決定。對(duì)于工農(nóng)群眾而言，國家主人公地位的實(shí)現(xiàn)不僅令他們獲得了政治和經(jīng)濟(jì)上的合法地位，也收獲了責(zé)任感和榮譽(yù)感。電影《李雙雙》中的主人公李雙雙與偷拿公社木頭的孫有嫂當(dāng)面對(duì)峙，義正詞嚴(yán)地說道：“我是公社社員。”社員在片中唱的民歌“月亮明光光啊，山歌到處唱啊，清清小河水，流上黃土崗。水稻一片金啊，小麥千層浪啊，是誰繡出花世界，勞動(dòng)人民手一雙”，對(duì)村莊美景的生動(dòng)描述，使勞動(dòng)、人民和村莊建設(shè)聯(lián)系起來了。
從這個(gè)意義上說，通過公社社員或工廠工人這一共同體身份的塑造，社會(huì)主義制度下勞動(dòng)的愉悅感直接被提升至政治高度——工農(nóng)群眾的一雙手創(chuàng)造了社會(huì)主義新世界，而他們正是這個(gè)新世界的主人公。從村莊主人公引申出來的“國家主人公”概念正是新中國需要闡釋的重要概念之一。值得注意的是，在“國家主人公”地位的確立過程中，無論工人還是農(nóng)民的勞動(dòng)都會(huì)遇到來自外部的阻力或自身局限性的制約。這既是對(duì)社會(huì)主義建設(shè)艱巨性的一種隱喻，也體現(xiàn)了社會(huì)主義勞動(dòng)受到的限定性影響。這一話題至今仍然值得進(jìn)一步探討。
從《光芒萬丈》《她愛上了故鄉(xiāng)》等文本可以看出，社會(huì)主義制度下的勞動(dòng)既包含了國家對(duì)農(nóng)業(yè)合作化、工業(yè)現(xiàn)代化的政治動(dòng)員以及工農(nóng)主體地位的確立，在勞動(dòng)過程中，工農(nóng)群眾還能收獲美滿的婚姻和愛情。在《她愛上了故鄉(xiāng)》結(jié)尾，玉萃和昌林最終喜結(jié)連理。在影片《在前進(jìn)的道路上》結(jié)尾，認(rèn)識(shí)到錯(cuò)誤的何仲光與羅真的妹妹重歸于好。這些圓滿的愛情故事反過來為社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)提供了情感性支撐，也驗(yàn)證了帶有“倫理的和情感的”勞動(dòng)者地位。在周明英、劉玉萃、何仲光等工農(nóng)群眾用勞動(dòng)創(chuàng)造的新世界里，不僅有著自己當(dāng)家作主的政權(quán)形態(tài)，還有著嶄新的文化形態(tài)和社會(huì)形態(tài)——要求解放、追求平等。
四、“出走的娜拉”亦是新世界的主人翁
新中國的婦女解放并不只是個(gè)人層面的解放，其背后更蘊(yùn)含社會(huì)主義革命的宏大理想。正是勞動(dòng)給予新中國婦女走出家庭的機(jī)會(huì)，將婦女與社會(huì)主義革命聯(lián)系起來，即通過革命話語賦予中國婦女解放全新的內(nèi)涵：在個(gè)人和家庭層面的雙重解放。對(duì)于新中國的婦女而言，解放不僅意味著戀愛和婚姻自由，更重要的意義在于被賦予政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)利。1951年，20多歲的申紀(jì)蘭在西溝發(fā)起了推動(dòng)“男女同工同酬”的勞動(dòng)競(jìng)賽。1954年，《中華人民共和國憲法》規(guī)定了婦女在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)和家庭生活等各方面享有與男子平等的權(quán)利。因此，《女司機(jī)》（1951年）、《馬蘭花開》（1956年）、《護(hù)士日記》（1957年）、《乘風(fēng)破浪》（1957年）、《上海姑娘》（1958年）、《女理發(fā)師》（1962年）和《特快列車》（1965年）等影像作品體現(xiàn)出，對(duì)于各行各業(yè)勞動(dòng)?jì)D女的塑造亦是社會(huì)主義文藝人民性的重要構(gòu)成，對(duì)此同樣能從勞動(dòng)、觀念塑造、身份塑造等層面出發(fā)加以闡釋。
（一）《李雙雙》：勞動(dòng)解放女性
拍攝于1962年的電影《李雙雙》所引發(fā)的男女平等、同工同酬等話題，使其成為社會(huì)主義性別研究的經(jīng)典文本。在筆者看來，這部電影對(duì)于婦女解放的重要意義與勞動(dòng)密切相關(guān)。在電影開頭，李雙雙所在的村莊因?yàn)橥谒龅搅藙趧?dòng)力不足的問題，李雙雙自發(fā)帶領(lǐng)村里的婦女們扛起鋤頭參加工地的集體勞動(dòng)。促使李雙雙走出家庭，參加集體勞動(dòng)的原因主要有二：一是挖渠引發(fā)的勞動(dòng)力缺乏；二是工分記錄不仔細(xì)而導(dǎo)致的社員積極性下降。李雙雙參加集體勞動(dòng)的目的并不僅是走出家庭，她同樣期望通過勞動(dòng)真正成為公社一分子，獲得村莊公共事務(wù)的參與權(quán)。李雙雙在村口貼出的大字報(bào)便極好說明了她的這一訴求：
收罷麥，放下鏟，
婦女在家好清閑，
修渠種地勞力少，
都因干部怕麻煩，
工分記得太馬虎，
不知誰是記分員，
希望認(rèn)真把分記，
婦女能頂半個(gè)天。
正是圍繞大字報(bào)里出現(xiàn)的這些爭(zhēng)議，丈夫喜旺和李雙雙在家庭內(nèi)部產(chǎn)生了激烈沖突。而李雙雙家庭矛盾的最終解決并不是在家庭內(nèi)部完成，反而是因?yàn)樽叱黾彝サ睦铍p雙憑借卓越的領(lǐng)導(dǎo)能力和勞動(dòng)能力獲得全體社員的認(rèn)可，喜旺才終于放下了對(duì)婦女的偏見，與李雙雙一同投入生產(chǎn)。電影中，李雙雙的一句“我們是先結(jié)婚，后戀愛”成為人們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典話語。從中自然能看到，農(nóng)村婦女李雙雙因?yàn)榇謇飫趧?dòng)力不足而萌發(fā)了走出家庭參加勞動(dòng)的愿望，而參加勞動(dòng)正是為了推動(dòng)農(nóng)業(yè)合作化的順利開展。換言之，正是勞動(dòng)給予新中國婦女走出家庭的機(jī)會(huì)，將婦女與社會(huì)主義革命與建設(shè)聯(lián)系起來，即通過革命話語的敘述賦予了中國婦女解放全新的內(nèi)涵：在個(gè)人和家庭層面的雙重解放。
這部電影反映了這樣的全新思想：在這個(gè)嶄新的世界里，實(shí)現(xiàn)了翻身的婦女第一次獲得了選擇自己生活狀態(tài)的權(quán)利。婦女不再身處父權(quán)或夫權(quán)至上的舊式家庭，而是新型勞動(dòng)者家庭，提倡男女平等和家庭成員在政治地位和經(jīng)濟(jì)地位上的平等。這樣召喚的新式女性不僅具有一種不同于舊式家庭的職責(zé)，而且蘊(yùn)含社會(huì)主義革命的宏大理想與目標(biāo)。當(dāng)婦女通過政治話語的表述成為工農(nóng)聯(lián)盟的一員之后，她們就在“勞動(dòng)最光榮”的話語敘述中成為真正的社會(huì)主義新人。
（二）《女拖拉機(jī)手》：“婦女能頂半邊天”
1951年，紀(jì)錄片《女拖拉機(jī)手》講述了普通的貧農(nóng)女兒梁軍通過努力成長(zhǎng)為新中國第一名女拖拉機(jī)手的故事。在根據(jù)真人故事進(jìn)行重演的《女拖拉機(jī)手》中，貧窮且倔強(qiáng)的北方女孩梁軍自覺響應(yīng)中國共產(chǎn)黨號(hào)召來到師范學(xué)校學(xué)習(xí)。因?yàn)榭戳颂K聯(lián)電影《巾幗英雄》，受到片中女拖拉機(jī)手安格琳娜的鼓舞，梁軍迫切期望成為一名女拖拉機(jī)手。
在訓(xùn)練班學(xué)習(xí)拖拉機(jī)駕駛的過程中，拖拉機(jī)訓(xùn)練班的技師在打量了梁軍之后，沒有信心地對(duì)她說：“我看你還是回去吧。女人不能開這個(gè)。”倔強(qiáng)的梁軍拿著師范學(xué)校校長(zhǎng)的推薦信找到訓(xùn)練班負(fù)責(zé)同志要求繼續(xù)參加培訓(xùn)，以證明自己的決心。為盡快獲得認(rèn)可，梁軍挑燈夜讀學(xué)習(xí)拖拉機(jī)原理，刻苦鉆研拖拉機(jī)修理知識(shí)，最終令訓(xùn)練班技師刮目相看并親自教她學(xué)習(xí)駕駛拖拉機(jī)。在介紹梁軍和她的“兄弟姐妹們”挑水燒飯等集體生活時(shí)，畫外音解說道：“當(dāng)梁軍挑水回來時(shí)，男同學(xué)正從帳篷里出來準(zhǔn)備做飯。”在傳統(tǒng)中國家庭的勞動(dòng)分工中，挑水等重體力勞動(dòng)往往由男性承擔(dān)，燒飯卻是婦女的工作。在影片中，男女分工卻奇妙地發(fā)生了轉(zhuǎn)換，而這樣的轉(zhuǎn)換合情合理。在主張男女平等的社會(huì)主義新時(shí)代，影片中出現(xiàn)的這兩個(gè)段落形成了耐人尋味的“文本裂縫”，使我們更加深入地理解了傳統(tǒng)觀念對(duì)婦女的預(yù)設(shè)以及婦女主動(dòng)挑戰(zhàn)這個(gè)預(yù)設(shè)所需要付出的努力。在梁軍和其他女拖拉機(jī)手的努力下，女拖拉機(jī)手的數(shù)量逐步增加。影片結(jié)尾處，一支由12名女司機(jī)組成的女拖拉機(jī)隊(duì)宣告成立，這正是梁軍學(xué)拖拉機(jī)的初衷。
在《女拖拉機(jī)手》中，貧農(nóng)女兒梁軍接受了新思想，她的理想信念蘊(yùn)含著社會(huì)主義革命更廣大的理想與目標(biāo)。梁軍的理想不僅是自己當(dāng)上女拖拉機(jī)手，而且是要像蘇聯(lián)那樣成立女拖拉機(jī)隊(duì)。許多年之后，梁軍接受電視訪談時(shí)說道：“上人民幣很光榮啊。畫我？不是畫我。是畫中國婦女。那是中國婦女要在經(jīng)濟(jì)建設(shè)中起半邊天的作用。”
（三）《萬紫千紅總是春》：“一定要自己解放自己”
1960年，由上海電影制片廠沈浮等人編劇的電影文學(xué)劇本《萬紫千紅總是春》講述了上海里弄的家庭婦女走出家庭，參加里弄生產(chǎn)組的故事。電影開場(chǎng)的一組鏡頭通過高樓林立的上海外灘，展現(xiàn)了一座工業(yè)化城市日新月異的面貌。然而，鏡頭一轉(zhuǎn)來到了喧鬧的吉祥里菜場(chǎng)和里弄，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了影片的三位主人公：王彩鳳、蔡桂貞和陸阿鳳。當(dāng)城市里的社會(huì)主義建設(shè)如火如荼地展開時(shí)，家庭婦女的日常生活場(chǎng)域卻受限于里弄和菜場(chǎng)。為回應(yīng)婦女們對(duì)參加生產(chǎn)的渴望，居委會(huì)帶領(lǐng)婦女們創(chuàng)立了里弄生產(chǎn)組。雖然家庭婦女投身其中，但她們卻并未拋開家庭。在籌備生產(chǎn)組的動(dòng)員大會(huì)上，戴媽媽對(duì)著大家說了這樣一番話：“這可不是說，搞生產(chǎn)家里的事一點(diǎn)兒也不管了，也不是說，要參加，呼嚕一下子都參加了。得看條件，誰也不能勉強(qiáng)。姐妹們努力吧！我們一定要自己解放自己。”戴媽媽的話點(diǎn)明了婦女們參加生產(chǎn)組可能會(huì)遇到的最大阻力便是“家里”。在電影中，來自“家里”的阻力被形象化為王彩鳳的婆婆劉大媽和蔡桂貞的丈夫鄭先生。
以蔡桂貞的丈夫鄭先生為例，當(dāng)他聽到桂貞想要參加生產(chǎn)組時(shí)，氣憤地質(zhì)問道：“你現(xiàn)在怎么不聽話了呢？”“聽話”一詞高度凝練地反映了在家庭內(nèi)部或婚姻關(guān)系中女性的地位。伴隨丈夫的咆哮“你這樣的人離開了這個(gè)家還能怎么樣”，桂貞被趕出了家，成為新時(shí)期“出走的娜拉”。在居委會(huì)戴媽媽的教育下，丈夫鄭先生逐漸轉(zhuǎn)變了對(duì)妻子桂貞的態(tài)度，“出走的娜拉”最終以和解的方式回歸家庭。里弄籌備生產(chǎn)組的行為適應(yīng)了國家建設(shè)的需要，用最實(shí)際的行動(dòng)表達(dá)了婦女要求平等和解放的訴求，更現(xiàn)實(shí)的意義在于為蔡桂貞改變自己的命運(yùn)提供了可能。
當(dāng)然，阻力也并不全然源于“家里”，自身的局限性和落后思想也是婦女解放需要破除的另一阻力。因?yàn)楹ε逻M(jìn)入縫紉組后自己的縫紉機(jī)被別人隨意使用，擅長(zhǎng)縫紉的阿鳳并沒有參加里弄縫紉組，而是參加了刺繡組。于是，阿鳳謊稱縫紉機(jī)被姨媽借走。可是，隨著里弄生產(chǎn)組的生產(chǎn)任務(wù)不斷加重，受到集體主義氛圍感染的阿鳳終于改變了心意，承認(rèn)了自己的落后思想，帶著縫紉機(jī)走出了自己的“小天地”。
婦女能在參加生產(chǎn)組的同時(shí)兼顧家務(wù)，還要得益于里弄居委會(huì)自發(fā)組織的一系列后勤保障。有學(xué)者用“制度性的創(chuàng)新形式”來指稱里弄生產(chǎn)組的雙重作用：不僅承擔(dān)國營廠的生產(chǎn)任務(wù)，也為婦女走出家庭提供扎實(shí)的保障，例如居委會(huì)自辦的公共食堂和托兒所減輕了婦女的家務(wù)勞動(dòng)。因此，家庭婦女的身份也發(fā)生了轉(zhuǎn)變：除妻子、媳婦和母親之外，她們還是社會(huì)主義的勞動(dòng)者。以婦女為主角的社會(huì)主義影像講述了她們翻身解放后的身份——工農(nóng)群眾。
從婦女的角度而言，走出家庭，投身生產(chǎn)建設(shè)令她們實(shí)現(xiàn)了個(gè)人價(jià)值。從國家角度而言，國家建設(shè)因婦女的大規(guī)模參與而獲得了勞動(dòng)力保障。社會(huì)主義影像作品塑造了千姿百態(tài)的婦女形象，其中既有以李雙雙、王彩鳳等人為代表的普通勞動(dòng)?jì)D女，也有梁軍等各行各業(yè)的女勞動(dòng)模范，等等。影像中的婦女形象塑造與現(xiàn)實(shí)的需求形成了一種高度的呼應(yīng)，其可貴之處更在于形象化地定義了中國婦女解放的全新內(nèi)涵：個(gè)人和家庭層面的雙重解放。
社會(huì)主義影像作品中的人民性以電影和紀(jì)錄片最擅長(zhǎng)的表演情趣和生活氣息作用于觀眾視覺接受層面，展現(xiàn)出了新中國的“新”形象，形塑了人民對(duì)政治、社會(huì)和世界的認(rèn)識(shí)。在1963年《大眾電影》舉辦的第二屆百花獎(jiǎng)評(píng)選中，電影《李雙雙》成為當(dāng)年觀眾票選第一名的故事片，榮獲最佳故事片獎(jiǎng)。電影《萬紫千紅總是春》拍攝時(shí)發(fā)動(dòng)上海各界群眾為影片拍攝出謀劃策，入選1959年慶祝國慶十周年獻(xiàn)禮片，于1960年慶祝國際三八婦女節(jié)五十周年電影周被隆重推出。隨著這部影片和一系列婦女題材影片熱映，中國婦女走上生產(chǎn)前線逐漸成為社會(huì)的普遍現(xiàn)象，鼓舞了社會(huì)各階層的勞動(dòng)熱情。在毛澤東文藝思想的指導(dǎo)下，影像作品逐漸建立了一套文化體系和創(chuàng)作范式。社會(huì)主義國家的主人公是工農(nóng)群眾，影像作品的主人公也是他們：典型的戰(zhàn)斗英雄、典型的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)英雄、典型的女性勞動(dòng)英雄等。這些典型形象既生活在人們身邊，又以影像形式出現(xiàn)在銀幕之上，以高昂的斗志和飽滿的熱情鼓舞著人民。
1949年至1966年的影像作品囊括的多重主題，深化了社會(huì)主義文藝人民性的豐富內(nèi)涵。這樣富有時(shí)代內(nèi)涵的文藝生產(chǎn)過程，與社會(huì)主義革命和社會(huì)主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展產(chǎn)生了互文性關(guān)系。一方面，我們將銀幕上的典型人物看作“文藝為工農(nóng)群眾服務(wù)”的寫照；另一方面，在現(xiàn)實(shí)生活中展開的生產(chǎn)建設(shè)也離不開工農(nóng)群眾。他們的主體性并不是僅由家庭或個(gè)人建立起來，而是也在與集體、國家甚至世界革命的聯(lián)系中建立起來。工農(nóng)群眾借由這種方式進(jìn)入中國歷史，成為國家的主人公。這與他們?cè)谏鐣?huì)主義文藝中的主角位置構(gòu)成了一種有力呼應(yīng)。
在全球文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作的本土化訴求愈發(fā)強(qiáng)烈的大趨勢(shì)下，中國的文藝創(chuàng)作越來越關(guān)注本土化的審美經(jīng)驗(yàn)，渴望以中國自己的審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)創(chuàng)作民族的、大眾的文藝作品。1942年毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話不僅對(duì)中國文藝的發(fā)展起了決定性作用，而且對(duì)于人民性的強(qiáng)調(diào)更是貫穿幾十年的文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作實(shí)踐。2014年10月15日，習(xí)近平在北京主持召開文藝工作座談會(huì)并發(fā)表重要講話。習(xí)近平指出：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。”2016年11月30日，習(xí)近平在中國文聯(lián)十大、作協(xié)九大開幕式上的講話中再次強(qiáng)調(diào)了人民性對(duì)于文藝創(chuàng)作的重要意義：“我們的文學(xué)藝術(shù)，既要反映人民生產(chǎn)生活的偉大實(shí)踐，也要反映人民喜怒哀樂的真情實(shí)感，從而讓人民從身邊的人和事中體會(huì)到人間真情和真諦，感受到世間大愛和大道。離開人民，文藝就會(huì)變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。”從延安文藝座談會(huì)講話到習(xí)近平總書記關(guān)于文藝的講話，對(duì)人民性的強(qiáng)調(diào)連接了七十余年間中國社會(huì)主義文藝的最重要目標(biāo)：為人民服務(wù)。
從這個(gè)意義上說，社會(huì)主義文藝的人民性從未遠(yuǎn)離我們，而是需要根據(jù)時(shí)代和社會(huì)的變化做出調(diào)整。對(duì)于社會(huì)主義時(shí)期影像的重新解讀意味著運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品，人民性之于當(dāng)下文藝的重要意義也要求文藝創(chuàng)作主動(dòng)呈現(xiàn)勞動(dòng)者的形象和人民群眾的奮斗史。如果說從現(xiàn)實(shí)的土壤中生長(zhǎng)出的理論才是有生命力的，那么文藝作品也必須回到群眾中去，扎根民間，以人民群眾的情感體驗(yàn)區(qū)分文藝作品，這才是富含人民性的文藝作品。
作者：陳婷，上海政法學(xué)院上海紀(jì)錄片學(xué)院副教授。