近十年來，影視藝術領域涌現出眾多優(yōu)秀作品，在真實呈現歷史、講好歷史故事方面廣受贊譽。不過，同樣是講述歷史，有些作品的藝術處理卻引發(fā)不同解讀。就歷史觀來說，影視創(chuàng)作應該如何把握藝術真實與歷史事實間的尺度？本刊編輯部邀請四位學者，就這個問題展開討論。
歷史能否僅僅當作素材來使用？
周仲謀：最近十年來，中國影視產業(yè)發(fā)展取得長足進步。2021年全國銀幕數量突破8萬塊，自2016年以來連續(xù)6年銀幕總數保持世界第一，穩(wěn)居全球最大電影市場寶座。國內影視藝術依據正確的歷史觀和價值觀，創(chuàng)作出一系列歷史和現實題材的優(yōu)秀作品，如《長津湖》《狙擊手》《1921》《覺醒年代》《我不是藥神》《紅海行動》《山海情》《大江大河》等，受到廣大觀眾喜愛和好評，收獲良好的社會效益和經濟效益。國外影視劇中也不乏好的作品。然而，受消費文化影響，一些影視作品因過度追逐商業(yè)化和娛樂化，放松了歷史觀這根弦，在題材運用、敘事手法、人物塑造、文化傳播等方面存在值得商榷的地方。下面，我們就這些問題加以討論。
影視創(chuàng)作經常涉及歷史題材。影視與歷史的關系是怎樣的？歷史在影視創(chuàng)作中通常會以什么方式“出場”呢？龔老師，請您談一下。
龔金平：寬泛地說，電影以及其他敘事藝術的題材有三類：過去（歷史）、現實與未來。身處中國這種歷史悠久、文化資源豐厚的國家，創(chuàng)作者從歷史中尋找題材資源或者創(chuàng)作靈感，幾乎是下意識的選擇。中國古代歷史題材的影片層出不窮，其中不乏藝術或市場力作。近年來，弘揚主旋律的革命歷史題材影片更是群星閃耀。
這些影片的創(chuàng)作目標并不一致，歷史的“出場”方式和呈現風貌也存在巨大差異：有些影片青睞于傳奇性，因而盡力凸顯歷史的曲折復雜或者驚險色彩。有些影片挖掘歷史的思想教育意義，弘揚愛國主義精神。但還有些影片，只鐘情于歷史本身的話題度，希望借此擺脫現實主義題材創(chuàng)作的諸多限制，這類影片大多以一種游戲姿態(tài)，把不同的故事、話語拼貼在一起，并對一些歷史事件和電影片段進行戲仿，使自身成為受消費文化影響的狂歡化文本。
艾青：您能結合具體作品，深入分析一下“以游戲姿態(tài)對歷史進行拼貼、戲仿”的現象嗎？
龔金平：比如2014年上映的《一步之遙》。影片取材于1920年轟動上海灘的“閻瑞生殺害妓女案”和1921年拍攝的電影《閻瑞生》，但作了徹底的“翻案化”改寫。命案的基本情況是：洋行買辦閻瑞生嗜賭好嫖、揮霍無度，經濟上常常捉襟見肘。閻瑞生偶遇名妓王蓮英，見她打扮得珠光寶氣，遂準備謀財害命。閻瑞生伙同另外兩人，駕車假意邀請王蓮英外出兜風，將她勒斃于上海徐家匯麥田，搶走其佩戴的貴重首飾后畏罪潛逃。后幾經周折，閻瑞生和同伙歸案伏法。由于該案在當時影響較大，投機者從中看到商機，很快拍攝成以案情為藍本的電影《閻瑞生》，上映后頗為轟動。閻瑞生案從新聞報道，到戲劇、戲曲、電影的搬演以及演義，當時可謂熱鬧非凡。雖然20世紀20年代各種藝術樣式對于閻瑞生案的表現確實格調不高，但這個案件的性質是明確的，基本事實和過程也無可爭辯。
《一步之遙》卻“標新立異”，對案件進行令人錯愕的想象和重構：閻瑞生和王蓮英情投意合，閻瑞生根本就沒有殺害王蓮英，而是兩人吸食鴉片之后神智錯亂，王蓮英因車禍而喪生。影片譴責民眾和社會輿論不關心案件的真相，只是根據個人想象和一己私利，將閻瑞生丑化成十惡不赦的壞蛋。影片用一種戲謔、調侃和黑色幽默的方式讓觀眾看到，馬走日（以閻瑞生為原型）被誣為殺人犯之后，媒體、文明戲演員、法租界、軍閥都沒有澄清事實的動力，而是熱衷于在這個案件中注入各方利益，或者體現各自的心機。這樣，馬走日殺人案就成了一個引子或者刺激事件，影片試圖借此折射當時的政治生態(tài)和社會人心，并讓觀眾意識到，人們所了解的“歷史”可能是被利益和觀念等因素綁架、歪曲而改寫成的。影片讓人物不止一次提及：今天，我們見證了歷史！今天，我們創(chuàng)造了歷史！今天，我們都是歷史的參與者！言外之意是，人們即使身在“歷史”中，也可能將自己臆想的事實流傳下去，還沾沾自喜于自己見證或創(chuàng)造了“歷史”。
影片因此陷入巨大的道義困境：它在強調“歷史”可能被人涂抹而離題萬里時，卻在為一個真正的殺人犯張目。這樣，影片不僅沒有為觀眾提供對于歷史的重新審視或者現場還原，反而將一宗歷史公案進行翻案改寫，對已有定論的歷史人物進行浪漫化甚至英雄化塑造，這無論如何都稱不上一種客觀公正的歷史立場。影片試圖表現一種新的歷史態(tài)度和觀念，采用后現代的戲仿、拼貼、雜糅手法，以嬉笑怒罵的方式，舉重若輕般對人性的自私、膚淺、卑劣進行鞭撻與諷刺，并高歌荒誕年代的理想主義堅守，確實具有一定諷刺意味和批判鋒芒。但是，用歪曲歷史的方式，去還原特定歷史時期的社會人心，進而標榜創(chuàng)作者的歷史觀，這種做法本身就存在問題。
高佳：龔老師，影視創(chuàng)作應該如何對待歷史、處理歷史題材呢？
龔金平：在市場化運作中，許多影視公司面臨資金回收壓力，有時不免迎合某些觀眾的審美品位甚至消費心理。這種情況下，影視作品如何講述歷史、能否用影像更好地呈現歷史，確實是個重要問題。
歷史題材影視作品的創(chuàng)作，究竟應該尊重歷史、還原歷史，還是“演義”歷史、消費歷史，這看起來是創(chuàng)作者的自由，或者是市場的自我選擇，但實際上也關系到觀眾接受和社會影響等方面。既然作品的主要內容涉及歷史，觀眾對于史實就會有基本的立場和觀點。作品如果對歷史進行隨意、輕浮的裁減或捏造，就是對觀眾的極不尊重。創(chuàng)作歷史題材的影視作品時，創(chuàng)作者無論出于藝術動機還是商業(yè)目的，都應該基于正確的歷史觀，以恰當的方式還原歷史情境，捕捉歷史的脈搏和氣息，描摹特定歷史時期的社會人心。在此基礎上，影視藝術才能進行個性化的創(chuàng)造與發(fā)揮，為后人提供觀照歷史的不同角度，進而產生不一樣的情感觸動或者思想啟示。這才是一種值得肯定和推廣的創(chuàng)作理念，也是我們對于歷史應遵循的基本態(tài)度。
如何呈現歷史發(fā)展的主動力？
周仲謀：歷史題材的影視創(chuàng)作，不僅要以正確的態(tài)度對待歷史、尊重歷史，還應該運用恰當的敘事手法和技巧，講好歷史故事，呈現歷史發(fā)展的主動力。艾老師，您能不能結合具體影片來談一談？
艾青：好的，那我就結合2021年上映的電影《蘭心大劇院》談一談。這部電影以第二次世界大戰(zhàn)為背景，改編自華人作家虹影的小說《上海之死》和日本作家橫光利一的小說《上?！贰Ｓ捌跀⑹律线€是挺有特點的，創(chuàng)作者頗費周折地建立起一個“戲中戲”的套層敘事結構。一方面，影片沿用了原著《上海之死》的外在框架：1941年12月珍珠港事件發(fā)生前一周，著名女演員于堇應“舊愛”譚吶導演之邀從香港返回上海，在蘭心大劇院排練出演話劇《狐步上?！贰Ｓ谑?，“于堇回滬究竟為了什么”成為開篇拋出的懸念，表面上于堇是為了營救關押在汪偽76號的前夫倪則仁，而隨著線性時間的敘事推進，她的真實目的浮出水面。另一方面，里層的“戲”《狐步上?！繁桓拿麨椤抖Y拜六小說》，嫁接了日本“新感覺派”作家橫光利一在20世紀30年代寫的小說《上海》中關于“五卅運動”的故事背景，而戲里于堇所扮演的女工秋蘭與譚吶所扮演的日本僑民參木，除了保留原來的姓名身分外，人物之間的戲劇情節(jié)幾乎脫離了《上海》。
龔金平：我在看這部電影的時候，覺得“戲中戲”套層敘事結構使影片的人物和故事變得復雜了，劇情在“戲”里“戲”外跳來跳去，有點像諜戰(zhàn)片的懸疑敘事，但又缺乏清晰的邏輯結構。
艾青：影片確實存在這樣的不足，人物群像復雜多變，話劇舞臺與生活場景的邊界模糊難辨。影片并不想在人物形象的塑造和故事邏輯的建構上多著筆墨。前夫倪則仁為什么一定要被納入計劃？于堇對此是什么樣的情感態(tài)度？一個遠離日軍大本營和決策層的低階情報官古谷三郎，憑什么能接觸到偷襲珍珠港這種高度機密計劃，又為何會被派往與作戰(zhàn)計劃無緊密聯系的上海傳遞密電碼？影片對這些均未清晰交代，只提供了相對感性零散的人物關系的截面，“雙面鏡計劃”的具體執(zhí)行過程也顯得很隨意。
盡管影片采用了諜戰(zhàn)類型片的懸疑敘事手法，但創(chuàng)作者將興趣更多放在互文形式的藝術實驗上。例如，“戲中戲”話劇《禮拜六小說》在電影中的表現形式是“軟性”的談情說愛，主題卻是一部左翼作品，回望1925年的五卅反帝運動歷史，有意識制造鴛鴦蝴蝶派、新感覺派與左翼的文學對話，以期同于堇的多重身分迷宮一起構成對“孤島”時期上海歷史時局的敘事回應。然而，《禮拜六小說》這部話劇既不是迎合市民欣賞趣味的鴛鴦蝴蝶派作品，也沒有發(fā)動群眾進行抗爭的啟蒙意圖，從而造成“去歷史化”的某種荒誕性。由于忽略故事邏輯、人物情感與主題表達的承載，《蘭心大劇院》中繁復的異質性元素在密集又迷幻的電影語言裝飾下成為漂浮的能指，歷史在虛實變幻與意義空缺中被消解為碎片化幻象，歷史發(fā)展的主動力也變得模糊曖昧起來。
高佳：影片似乎以女主人公于堇的情欲來推動“歷史”敘事。
艾青：影片試圖表現多重政治糾葛下一個女性的情感和選擇，并設計了抗擊日本侵略者的情節(jié)，但過于強調女主人公的情感愛欲，甚至讓它成為推動故事發(fā)展和歷史事件走向的重要力量。影片結尾處，用特寫鏡頭展示《少年維特之煩惱》初版本扉頁上尼采的話——人們最終愛的是欲望本身，而非自己渴求的東西。這句話可以視作對女主人公行為動機的注釋。影片夸大于堇的神秘感和魅惑力，讓她游刃有余地周旋于種種陰謀和不同政治身分的人物之間。軍統(tǒng)特工、文藝女青年白玫甘愿充當于堇的舞臺替身；日本情報官古谷三郎受于堇催眠及性暗示影響，吐露了密電碼信息；槍戰(zhàn)中，于堇如復仇女神般開啟強大的戰(zhàn)斗力，擊斃了大劇院內外的所有敵人；最后于堇又為了與譚吶一起離開，赴死般前往船塢酒吧。
影片以于堇對亂世與生命的主觀感受，左右著整體的敘事布局，其背后是泛欲望化的歷史敘述觀念。而于堇死亡的悲劇性與犧牲感又因舞臺內外空間的自由切換而被懸置，化為一種后現代主義的歷史幻象。這也影響到影片的審美接受與價值認同，特別是片尾僅憑借一封信來揭曉情報信息，缺少人物情感邏輯的鋪敘，顯得突兀。于堇向她的養(yǎng)父兼上級休伯特傳遞假密電碼的緣由，在電影中并未交代清楚，甚至原小說《上海之死》中那句“因為我不得不幫助中國”也被刪去，導致全片在價值表達上頗為混亂，難以獲得觀眾的愛國主義情感認同與心理共鳴。
周仲謀：把情欲作為歷史發(fā)展的推動力量顯然是不合適的。您認為，以抗日戰(zhàn)爭為背景的影視創(chuàng)作應該注意什么？
艾青：抗戰(zhàn)歷史承載著全體中華兒女團結一致、共御外辱、爭取民族獨立自由的共同記憶，一直是影視創(chuàng)作的重要題材來源。無論是選用先鋒實驗的還是商業(yè)類型的敘事手法，歸根結底是為了更好呈現歷史發(fā)展的主動力和大趨勢，而不是陷入解構歷史、歪曲歷史的誤區(qū)。以抗日戰(zhàn)爭為背景的影視創(chuàng)作，決不能把歷史和價值虛無化，更不能貶低和消解偉大的抗戰(zhàn)精神、動搖人們的理想信念、削弱民族凝聚力和向心力。這是當下影視創(chuàng)作需要格外注意和深思的。
如何塑造歷史上的英雄形象？
周仲謀：龔老師和艾老師分別從題材處理、敘事手法等方面發(fā)表了精彩見解。下面我想從人物形象塑造的角度，談一些粗淺認識。
近年來，影視作品中塑造了不少有血有肉的英雄形象，如《戰(zhàn)狼》系列中的冷鋒、《湄公河行動》中的高剛和方新武、《長津湖》中以伍家兄弟為代表的志愿軍將士、《萬里歸途》中的外交官宗大偉，等等。這些英雄形象有著普通人的喜怒哀樂，同時彰顯出難得的優(yōu)秀品質，能夠在關鍵時刻挺身而出，為國為民，奉獻犧牲，讓廣大觀眾深深感動。然而，有一些影視作品在塑造英雄形象時，放松了歷史觀這根弦，竟然把流氓和土匪等人物加以美化，將他們刻畫成“有情有義”、“善惡必報”的民間英雄，而對真正的歷史英雄或者有所回避，或者加以歪曲。
龔金平：我覺得2016年上映的電影《羅曼蒂克消亡史》能說明一些問題。影片的主人公陸先生，是以杜月笙為原型的，情節(jié)上刻意凸顯他的仗義助人、優(yōu)雅從容、講原則、恩怨分明，把該人物塑造得可親、可敬，甚至有些可愛。影片風格上帶有鮮明的實驗性和唯美色彩，一些觀眾可能被其獨特風格吸引，認為整部影片還挺好看，而容易忽視人物形象背后的價值顛倒。
周仲謀：確實如此。影片的形式實驗某種程度上掩蓋了人物形象塑造方面的缺失。影片表面上講述了抗戰(zhàn)前后發(fā)生的故事，實際上對上海革命歷史有所歪曲。例如開頭部分，上海灘風云人物陸先生處理一起罷工事件，讓人砍了罷工組織者周先生情婦的手，逼他說出秘密，又派人將周先生押送到野外活埋。在這段情節(jié)中，影片強化了陸先生的處世原則，凸顯他對上海的“熱愛”。他采取“先禮后兵”的策略，給周先生送去翡翠玉鐲，約到茶樓談判。因周先生收了禮物又當面撒謊，拒不配合，陸先生才采取強硬手段迫其就范。這樣的情節(jié)設計，把陸先生對事件的處理呈現為正義之舉，卻抹黑和歪曲了罷工領導者形象。該事件其實是有歷史原型的，即1927年杜月笙殺害上?？偣砦瘑T長汪壽華。汪壽華是中國共產黨早期工人運動的杰出組織者和領導人，思想進步，為人正直，犧牲時年僅26歲。影片卻將罷工領導者周先生丑化成一個包養(yǎng)情人、貪婪狡黠、膽小怕死的卑劣之徒，借陸先生之口把工人運動說成是被別有用心者脅迫，是對上海正常秩序的破壞。
然而，對上海近現代歷史稍有了解的觀眾，都知道青幫頭子杜月笙的所作所為。電影要將昔日的流氓大亨變?yōu)?span lang="EN-US">“浪漫英雄”，就不得不在形式風格和敘事技巧上多花些心思。影片著力宣揚陸先生不與日本人合作的所謂“愛國精神”，為復仇先后殺死日本軍官、漢奸“二哥”和高級間諜渡部。但這樣的“英雄形象”是建立在碎片化敘事基礎上的，重組的時間和碎片化的敘事，恰恰掩蓋了陸先生識人不明、剛愎自用、把他人當棋子的本性。試想，日本間諜渡部潛伏上海多年，成了陸先生的妹夫，陸先生竟絲毫沒有察覺其真實身分。渡部半路槍殺司機并綁架小六囚禁數年，僅一句“司機說要在蘇州走親戚”就蒙混過去，而司機三年未歸，陸先生卻毫不起疑，豈不是過于糊涂嗎？陸先生讓五姨太去刺殺漢奸，打死大外甥逼“日本妹夫”認罪，派人砍掉周先生情婦的手，都是以犧牲無辜弱者來達到目的。
影片渲染陸先生的“處世哲學”，突出他仗義助人、幫助弱者的品質。但從劇情上看，陸先生固然有替小六求情、放她離開上海的行為，但背后未嘗沒有自己的隱秘欲望。陸先生幫助了電影明星吳小姐，但這份人情是要還的，在陸先生和王媽等人的軟硬兼施下，吳小姐被迫接受戴先生（人物原型為戴笠）的包養(yǎng)。實際上，陸先生絕非同情弱者的慈悲之人，更不是為國為民的英雄，而是亂世中把他人當工具來實現個人欲望的奸雄，他身上有陰狠、殘忍、自私的一面。只是在影片刻意為之的時間順序和敘事技巧下，該人物的缺陷被巧妙掩蓋，很難被觀眾察覺。
高佳：周老師，影視作品在塑造歷史英雄形象時，最應該注意什么？
周仲謀：要以史實為依據，以正確的價值觀為導向。切忌為了“出新”而罔顧史實，把已有公論的反面人物塑造成“另類英雄”，或者有意塑造“反英雄”形象。對歷史英雄形象的塑造，一方面要表現他們作為普通人的情感和生活，呈現有血有肉、栩栩如生的形象特點，另一方面要突出崇高感，凸顯英雄人物身上的優(yōu)秀品質，以正確的思想價值觀念引領觀眾。
“他者”的歷史能否隨意虛構？
周仲謀：近年來，中國元素成為西方影視創(chuàng)作的新靈感，這對傳播中國文化有積極的一面。但有的西方影視作品，雖然取材于中國故事，卻隨意虛構甚至歪曲中國歷史。美國奈飛（Netflix）公司2014年出品的《馬可·波羅》就存在這種情況。
高佳：把馬可·波羅漫游中國的故事改編成影視劇并在世界范圍內傳播，本來應該可以加深世界對中國文化和歷史的認識。然而，歷史觀的嚴重局限，導致這部劇存在諸多缺陷。
這部劇最突出的問題是無視歷史真相，虛構中國宋元歷史，歪曲或丑化相關人物。在《馬可·波羅行紀》的描述中，忽必烈是一個中等身材、不高不矮、四肢勻稱、整體協(xié)調的人，面貌清秀，有時紅光滿面。他博學儒雅，對外國宗教很開明，對來自威尼斯的商人也很友善。而劇中的忽必烈，則被塑造成體型臃腫、喜怒無常、荒淫好色、言辭粗鄙的暴君。南宋方面，“留取丹心照汗青”的宋末三杰在劇中被抹去，朝廷中文人氣節(jié)蕩然無存。宋元繁榮的市民文化和市井生活圖景極少呈現，元大都的宏偉壯麗也不見蹤影，處處籠罩陰森恐怖、暴力血腥的氣息。
該劇無意于真實表現宋元歷史和文化，也無意于真正促進文化交流，而是熱衷于獵奇和窺視，試圖以外邦人視角透視宋元宮廷秘史及政治斗爭。在這樣的主觀意圖和情節(jié)預設下，該劇刻意渲染宮廷生活的奢靡荒淫、爾虞我詐，凸顯色情和暴力元素，甚至篡改歷史，讓當時已去世的阿里不哥“復活”與忽必烈爭奪皇帝之位，并讓史書中早逝的賈貴妃成為潛伏于蒙古后宮的美女間諜，以此迎合西方觀眾對東方的“他者”想象。
艾青：薩義德的《東方學》認為，西方長期以來將自身視為中心，帶著優(yōu)越感去想象、虛構東方，甚至把東方“妖魔化”。該劇對中國宋元歷史的篡改與歪曲，就有西方中心主義和自大心理作祟的成分。
高佳：這部劇在“妖魔化”東方的同時，還極力打造“西方神話”，把馬可·波羅塑造成西方式“超級英雄”。該人物不僅相貌英俊，而且睿智勇敢。他慧眼如炬，揭穿不少陰謀，既幫助忽必烈處理內患，也為攻陷襄陽立下大功。他憑聰明才智解決了自身危機，還贏得幾位女性青睞。該劇對馬可·波羅形象的處理，既不符合中國歷史記載，也不符合《馬可·波羅行紀》的描述，是西方中心主義的向壁虛造。
龔金平：這部劇作的傳播接受情況似乎也不大好。
高佳：該劇的播出并未達到主創(chuàng)團隊所希冀的效果。美國《好萊塢報道者》評價道：這部劇只是一場災難——如此平庸的作品，隨便找一個普通的有線臺都能拍出來?！度A盛頓郵報》更是直言：這部劇極度缺乏讓人看下去的動力和意義，劇情走向和支線都老套古板、毫無新意。很多網友認為這部劇罔顧歷史、劇情混亂，整部劇集充斥著西方影視創(chuàng)作者對中國文化的誤解。與糟糕口碑相伴的是收益慘淡，該公司已取消再拍續(xù)集的計劃。
周仲謀：這部劇作帶來的消極影響，提供了什么經驗教訓？
高佳：歷史劇的藝術魅力在于歷史事實與藝術真實的統(tǒng)一。歷史劇應以歷史事實為依據，深度還原該時期風土人情，力求在史實的基礎上進行藝術加工。無論是對本國歷史還是他國歷史，都應保持足夠的尊重和敬意，這是影視藝術呈現歷史的基本底線。
周仲謀：我們把大家比較熟悉的幾部影視作品拿來討論，并不是要作出面面俱到的總體評價，而是想從歷史的角度討論一些具體問題。希望今天的討論，能給廣大影視藝術工作者、廣大觀眾提供一些參考。我們認為，無論就題材運用來看，還是從敘事方式、人物塑造方面來分析，抑或從傳播接受角度來說，影視藝術與歷史觀之間都存在深刻關聯。影視藝術只有繃緊歷史觀這根弦，才能行穩(wěn)致遠。
作者單位：復旦大學藝術教育中心 電影藝術研究中心 上海交通大學媒體與傳播學院 蘭州大學文學院