“紅色”與“歌謠”的審美聯(lián)姻

　　近年來(lái)，“紅色”日漸成為大眾文化中一道引人矚目的風(fēng)景，紅色旅游、紅色影視、紅色歌曲等一系列以中國(guó)革命建設(shè)主旋律為內(nèi)容的文化產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展。如果說(shuō)1950至1980年代，“紅色”一直潛在地銘刻于人們的身體經(jīng)驗(yàn)之中的話，那么它在當(dāng)代的復(fù)歸則透出有意強(qiáng)調(diào)的意味--這種強(qiáng)調(diào)不是強(qiáng)加，而是通過(guò)對(duì)色彩本身的凸顯，自然而然地表征和傳承某種審美文化認(rèn)同。

　　紅色文化從意識(shí)形態(tài)到審美的建構(gòu)與傳播歷程中，一個(gè)十分理想的媒介便是歌謠。歌謠區(qū)別于正式場(chǎng)合的“合樂(lè)而歌”，它作為一種自?shī)首詷?lè)、即興而發(fā)的口頭藝術(shù)，表達(dá)了民間百姓的真情實(shí)感。秦漢時(shí)期樂(lè)府的設(shè)置和儒家知識(shí)分子對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的解釋，是將歌謠作為文化治理手段的濫觴;漢代以后文人模仿歌謠而作的古新樂(lè)府、竹枝詞、掛枝兒等作品數(shù)不勝數(shù)，也反映出其巨大的吸引力?？梢哉f(shuō)，歌謠一方面存在于人們的口頭傳承中，而作為一個(gè)表征民眾真實(shí)情感訴求的文化符號(hào)，它又始終不能擺脫來(lái)自外部的觀照和改寫(xiě)，使其自身成為凝聚文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的張力場(chǎng)域。“紅色歌謠”便是這方面的成功典型。

　　“紅色歌謠”指第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期(1927-1937)流傳在中國(guó)共產(chǎn)黨根據(jù)地的反映革命斗爭(zhēng)生活的歌謠。當(dāng)時(shí)的根據(jù)地散布于江西、湖南、湖北、廣東、廣西、福建、安徽、河南等省，如毛澤東所述，“一國(guó)之內(nèi)，在四圍白色政權(quán)的包圍中，有一小塊或若干小塊紅色政權(quán)的區(qū)域長(zhǎng)期存在”。紅色政權(quán)存在的原因，除當(dāng)時(shí)中國(guó)特殊的國(guó)際國(guó)內(nèi)形勢(shì)之外，重要的一點(diǎn)便是根據(jù)地穩(wěn)固的群眾基礎(chǔ)，而“紅色歌謠”則對(duì)此起到了關(guān)鍵作用。由于形勢(shì)所迫，根據(jù)地多位于落后偏遠(yuǎn)地區(qū)，在這些人類學(xué)家所謂的“小傳統(tǒng)”社會(huì)中，歌謠(山歌)無(wú)疑是最有影響力的大眾文化，它不僅是地方特有的傳統(tǒng)習(xí)俗，也是底層民間社會(huì)表達(dá)情感、溝通交流的重要手段。中國(guó)共產(chǎn)黨抓住了這一文化資源，努力把“大眾”改造為“先鋒”或者說(shuō)“新興”的藝術(shù)形式，在中國(guó)社會(huì)最底層的文化基礎(chǔ)中植入了“紅色”印記。1926年廣東農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所的學(xué)員學(xué)習(xí)計(jì)劃中，便有收集民歌的條目;1929年的《占田會(huì)議決議》提出了“各政治部負(fù)責(zé)征集并編制表現(xiàn)各種群眾情緒的革命歌謠，軍政治部編制委員會(huì)負(fù)督促及調(diào)查之責(zé)”的政策;同年鄂西特委在給中央的工作報(bào)告中也寫(xiě)道：“在工農(nóng)群眾中，最容易發(fā)生效力的，是歌謠及一切有韻的文字，因?yàn)樽钸m合他們的心理，并且容易記憶。所以關(guān)于文學(xué)方面的宣傳，多有使用十二月、十杯酒、鬧五更、孟姜女等調(diào)，或用十字句、六字句的韻文。在許多環(huán)境較好的地方，都可以聽(tīng)見(jiàn)農(nóng)民把這些歌調(diào)，提起喉嚨高唱。”當(dāng)時(shí)的紅軍文藝宣傳隊(duì)專門(mén)負(fù)責(zé)紅色歌謠的編寫(xiě)和宣傳，在基層部隊(duì)還有專門(mén)的宣傳員和山歌隊(duì)等。這些推行紅色歌謠的努力起到了良好效果，據(jù)山歌隊(duì)隊(duì)員徐光友、徐興華回憶：“從麻城革命斗爭(zhēng)的發(fā)動(dòng)情況來(lái)看，革命文件不如革命口號(hào)，革命口號(hào)不如革命歌謠。”江西贛州興國(guó)地區(qū)的山歌，因?yàn)橛绊懢薮?，還留下了“一首山歌三個(gè)師”的佳話。在政策推動(dòng)和群眾響應(yīng)的基礎(chǔ)上，涌現(xiàn)出不計(jì)其數(shù)的“紅色歌謠”，也表明了一種繼承民間傳統(tǒng)審美習(xí)俗的新審美制度的建立：以“紅色”為基調(diào)的民族化、大眾化的美學(xué)風(fēng)格。

　　文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)：紅色歌謠的美學(xué)起點(diǎn)

　　馬克思在資本主義世界的中心開(kāi)始了對(duì)這一制度的批判，而革命的成功卻最終發(fā)生在資本主義的薄弱地區(qū)，這不能不說(shuō)是一個(gè)值得反思的問(wèn)題。這一問(wèn)題引發(fā)了葛蘭西對(duì)西方世界革命模式的思考，繼而提出了與社會(huì)結(jié)構(gòu)、市民社會(huì)、有機(jī)知識(shí)分子相聯(lián)系的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論。而在革命成功的蘇聯(lián)，也面臨如何鞏固和建設(shè)社會(huì)主義共同文化的挑戰(zhàn)。列寧晚年反思革命經(jīng)驗(yàn)時(shí)，最為重視的便是文化建設(shè)。“文化”以詭辯的方式將葛蘭西的困惑與列寧的擔(dān)憂聯(lián)系起來(lái)：是文化的相對(duì)匱乏使俄國(guó)革命成為可能，也正是文化的相對(duì)匱乏使俄國(guó)革命的成功難以持續(xù)。前一個(gè)“文化”可看作霸權(quán)意義上的，而后一個(gè)“文化”則是領(lǐng)導(dǎo)權(quán)意義上的?？梢哉f(shuō)，權(quán)力一旦與文化聯(lián)姻，便不再表現(xiàn)為外在的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加，而是構(gòu)成了日常生活方式中主體的自覺(jué)認(rèn)同和經(jīng)驗(yàn)常識(shí)。因此，想改變不合理的社會(huì)秩序，必須從文化上加以“自反”，重視抵抗的、邊緣的、新興的文化與主導(dǎo)文化之間的張力關(guān)系，這也是以威廉斯為代表的英國(guó)馬克思主義文化理論家在“葛蘭西轉(zhuǎn)向”后的研究起點(diǎn)。

　　在20世紀(jì)早期的中國(guó)，五四新文化運(yùn)動(dòng)動(dòng)搖了封建傳統(tǒng)文化的根基，但并未建立起社會(huì)一致認(rèn)可的新秩序。一方面封建正統(tǒng)文化勢(shì)力猶存;另一方面歐化派則提倡用西方社會(huì)的啟蒙理想和價(jià)值觀念來(lái)置換傳統(tǒng);同時(shí)蘇俄革命的成功又為中國(guó)開(kāi)啟了馬克思主義思潮的大門(mén);此外，還有主張以民間底層文化顛覆傳統(tǒng)的民粹主義情結(jié)。因此對(duì)于1920至1930年代的中國(guó)社會(huì)而言，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的歸屬問(wèn)題顯得十分迫切。

　　毛澤東的《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》便重點(diǎn)思考了這一問(wèn)題：如何將農(nóng)民革命變?yōu)?ldquo;先鋒運(yùn)動(dòng)”而不是“痞子運(yùn)動(dòng)”。他提到了地主政權(quán)被打翻，隨之而來(lái)的是族權(quán)、神權(quán)、夫權(quán)的一并動(dòng)搖。在此基礎(chǔ)上則需要以恰當(dāng)?shù)姆绞?例如歌謠、標(biāo)語(yǔ)、圖畫(huà)等)推行政治宣傳和農(nóng)民自身的文化建設(shè)。隨著國(guó)民革命的勝利，由廣東開(kāi)始的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)席卷全國(guó)，占農(nóng)村人口百分之七十的貧農(nóng)被從底層釋放出來(lái)，成為社會(huì)運(yùn)動(dòng)的主人。而共產(chǎn)黨作為農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者，通過(guò)政策宣傳和文化建設(shè)，與農(nóng)民建立了更加緊密的聯(lián)系。在當(dāng)時(shí)的合法統(tǒng)治者和黨內(nèi)右派看來(lái)，這是農(nóng)村的“赤化”，但也正是這種以“赤”為目的的文化建設(shè)，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)用恰當(dāng)?shù)姆绞秸归_(kāi)，以新興的文化和審美秩序動(dòng)搖了國(guó)民政府的統(tǒng)治根基，并建構(gòu)起無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。如果說(shuō)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是共產(chǎn)黨對(duì)大眾文藝美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和綱領(lǐng)性文件的話，那么在此之前的“紅色歌謠”，則可以看作文藝美學(xué)和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)相結(jié)合的實(shí)踐探索起點(diǎn)。

　　紅色審美的歌謠建構(gòu)

　　那么，這種實(shí)踐探索如何在歌謠中付諸實(shí)施呢?在我看來(lái)，“紅色歌謠”與其他歌謠相比既有共同的審美基礎(chǔ)，又有重要的形式創(chuàng)新，而最為關(guān)鍵的一點(diǎn)在于，將對(duì)“紅色”的既有審美認(rèn)同與新的意識(shí)形態(tài)融合起來(lái)，使文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建構(gòu)更易于為人們所接受。我們可以從以下幾個(gè)方面來(lái)看：

　　第一，“紅色歌謠”借助了民間社會(huì)的審美習(xí)俗，使民眾對(duì)“紅”的新內(nèi)涵的接受成為一種與身體經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)的自然過(guò)程。“紅”在中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)審美習(xí)俗中有著諸多的共享意義，如歌謠《看見(jiàn)她》：“太陽(yáng)出來(lái)一點(diǎn)紅，師傅騎馬我騎龍。師傅騎馬頭前走，我騎青龍過(guò)海東。海東有我丈人家，大舅子出來(lái)往里讓，小舅子出來(lái)往里拉。大舅子斟上一杯酒，小舅子斟上一杯茶。一杯清茶沒(méi)喝了，隔著竹子簾兒看見(jiàn)她：銀盤(pán)大臉黑頭發(fā)，紅頭繩，壓根扎。紅綢子襖，金疙瘩，綠綢子褲，續(xù)棉花，紅緞子小鞋牡丹花。多暫娶到咱們家。”這是一首流傳很廣的歌謠，據(jù)民間文學(xué)研究者考證，在十余個(gè)省份都能見(jiàn)到類似版本。在這首歌謠中，“紅”作為一個(gè)多次出現(xiàn)的色彩，暗示著美好的景物、漂亮的穿著打扮、一場(chǎng)喜事等，在這些意義背后則是歌唱者“感覺(jué)良好”的愉悅狀態(tài)。從這個(gè)例子中可以看到“紅”的感性價(jià)值，它通過(guò)對(duì)事物的修飾，使一般物有了區(qū)別于尋常的意義，既代表了一種審美幻象和期望，又傳達(dá)出令人身心愉悅的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。顯而易見(jiàn)，“紅”作為一種色彩并不是中性的，它的象征作用在中國(guó)民間社會(huì)有著廣泛的審美認(rèn)同。這種審美認(rèn)同并不是理性的判斷和意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)加，而是跟愉悅、快感、希望和美相關(guān)聯(lián)的身體經(jīng)驗(yàn)。不僅紅色本身，還有可以與“紅”互文的太陽(yáng)、桂花、杜鵑、梅花、火、燈籠等意象同樣能引發(fā)這種積極的身體經(jīng)驗(yàn)。通過(guò)自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)歌謠固有的比興傳統(tǒng)，“紅”在傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)、審美習(xí)俗和新審美制度之間產(chǎn)生了互文轉(zhuǎn)換，如：“杜鵑開(kāi)花一叢叢，井岡山來(lái)了毛澤東，領(lǐng)導(dǎo)窮人鬧革命，戰(zhàn)旗一舉滿天紅。”又如：“蕎子開(kāi)花像燈籠，茄子開(kāi)花稈稈紅，蓮蓬結(jié)籽顆挨顆，紅軍窮人心相通。”

　　可以說(shuō)，這種以審美習(xí)俗為基礎(chǔ)的“前理解”正是紅色歌謠最為“文化”的一面，使歌謠對(duì)紅色的美學(xué)建構(gòu)成為自然而然的過(guò)程。以此為基礎(chǔ)，加之從群眾利益出發(fā)的政策宣傳，更促進(jìn)了工農(nóng)大眾對(duì)紅色蘇維埃政權(quán)的廣泛認(rèn)同。不同的是，“紅”作為一種民間共享意義，在一般歌謠中是主體情感的襯托，是對(duì)象審美化的條件;而紅色歌謠的“紅”則通過(guò)對(duì)社會(huì)關(guān)系和情感立場(chǎng)的宣稱，成為了審美對(duì)象本身，這樣便把一種側(cè)重個(gè)體表達(dá)的色彩變?yōu)榱艘环N側(cè)重交流和認(rèn)同的集體經(jīng)驗(yàn)，“紅色歌謠”因此成為賦予審美主體力量的象征之源。

　　第二，“紅色”從日常生活到革命事業(yè)的審美幻象營(yíng)構(gòu)，使這種本體化的審美傾向成為一種外在的意識(shí)形態(tài)力量，催生了歌謠的文本形式新變。這種新變不僅體現(xiàn)在新鮮詞語(yǔ)、新生事物的出現(xiàn)，更體現(xiàn)在紅色歌謠中蘊(yùn)含著不同以往民歌的“情感結(jié)構(gòu)”：一種十分強(qiáng)烈的主體意識(shí)、主人公意識(shí)、革命斗爭(zhēng)意識(shí)。如“山歌愛(ài)唱革命歌，先唱妹子送阿哥;三唱打倒國(guó)民黨，四唱紅軍勝利多”;“青布袋兒繡花花，一顆紅星上面扎。有了紅星心里亮，死等活等要嫁他”。

　　與一般歌謠相比，紅色歌謠中強(qiáng)烈的情感和斗爭(zhēng)意識(shí)顯而易見(jiàn)?；蛟S有人認(rèn)為情歌中摻雜“紅色”過(guò)于虛假，真正的情歌應(yīng)該與政治無(wú)關(guān)。但在具體歷史語(yǔ)境中，如果連生命安全和相聚的自由都得不到保障的話，有所寄托的堅(jiān)定信念總比悲天憫人的哀怨更令人慰藉，況且當(dāng)時(shí)的紅軍本身就以農(nóng)村青年男子為主，因此情歌中的政治立場(chǎng)并不是來(lái)自外部的導(dǎo)向，而是真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)婚戀關(guān)系中以“紅色”為主導(dǎo)的審美傾向。這種紅色審美賦予了歌謠一種高亢的情感力量--對(duì)不合理社會(huì)關(guān)系的堅(jiān)決斗爭(zhēng)和對(duì)革命勝利的堅(jiān)定信念。

　　第三，紅色歌謠創(chuàng)造性地添加了對(duì)血和死亡的審美，使“紅色”在生命價(jià)值的崇高層面實(shí)現(xiàn)了由政治寓言到美學(xué)寓言的轉(zhuǎn)換，為新審美意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)增添了悲劇美學(xué)特征。我們熟知的紅色歌曲“為什么戰(zhàn)旗美如畫(huà)，英雄的鮮血染紅了它”以及“血染的風(fēng)采”等，在當(dāng)時(shí)的紅色歌謠中都能找到原型。

　　當(dāng)時(shí)的紅色歌謠數(shù)不勝數(shù)，可以肯定的是，正是這種民間文化與革命意識(shí)的結(jié)合，生產(chǎn)出了不同以往的情感結(jié)構(gòu)和審美制度，使紅色歌謠作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)奪取政黨和建構(gòu)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的有力武器，推動(dòng)了“紅色”作為一種共同文化觀念的早期傳播。

　　需要補(bǔ)充的是，在當(dāng)時(shí)的紅色歌謠中，“白”是僅次于“紅”的高頻意象，白軍、地主、豪紳與“紅”構(gòu)成了無(wú)處不在的二元對(duì)立關(guān)系。紅色歌謠背后的隱形權(quán)力結(jié)構(gòu)顯示出，“紅色”是作為自下而上的抵抗力量，而非自上而下的治理力量，正是這種與社會(huì)合法統(tǒng)治者的對(duì)抗性張力，使“紅色”更緊密地融入歌謠和民眾的情感結(jié)構(gòu)之中。此時(shí)紅色歌謠創(chuàng)造的民族化大眾化美學(xué)風(fēng)格，便不同于“五四”時(shí)期文學(xué)知識(shí)分子大力推崇民間歌謠的“歌謠運(yùn)動(dòng)”，也不同于新中國(guó)1958年自上而下發(fā)起的“新民歌運(yùn)動(dòng)”，其積極參與民間文學(xué)書(shū)寫(xiě)的實(shí)踐精神和表達(dá)抵抗意識(shí)的新興文化特質(zhì)，使“紅色歌謠”成為中國(guó)社會(huì)底層民眾主動(dòng)而真實(shí)的情感需求反應(yīng)。

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