寫(xiě)在“傷痕文學(xué)”邊上

這些年來(lái)，創(chuàng)作和評(píng)論界都在不約而同地談?wù)摗拔膶W(xué)的困境”；另一方面，同時(shí)另一些人卻在談?wù)摵推诖膶W(xué)創(chuàng)作的高峰。同為文學(xué)，然而，此文學(xué)已非彼文學(xué)。那些相信中國(guó)文學(xué)正在走向輝煌的人主要地是由所謂“純文學(xué)”的角度，從所謂文學(xué)內(nèi)部和純粹技術(shù)的角度來(lái)高度評(píng)價(jià)當(dāng)前文學(xué)的成就的。這種輝煌，即使來(lái)臨，也將是一種自宮的輝煌。正如西方學(xué)者所提出的看法：“中國(guó)的情況提供了一個(gè)機(jī)會(huì)來(lái)表述一個(gè)看來(lái)是非常重要的結(jié)論。只有當(dāng)一政治或宗教機(jī)構(gòu)決定對(duì)文學(xué)的社會(huì)作用較少表示擔(dān)憂(yōu)時(shí)，它才會(huì)在經(jīng)典的構(gòu)成方面允許某種自由。但是如果這種自由被給予了的話，那么結(jié)果有可能是文學(xué)（和作家）將會(huì)失去它們?cè)谡魏蜕鐣?huì)上的某些重要意義。”[1]自律意義上的文學(xué)，也許將像回文詩(shī)、鼻煙壺、玉石雕刻那樣作為一門(mén)手藝占有一席之地?！盎氐阶陨淼奈膶W(xué)”將在紙上的王國(guó)修煉武功和建功立業(yè)。相反，從另一種“技術(shù)”的觀點(diǎn)——從文學(xué)所必然依賴(lài)的媒介來(lái)說(shuō)，悲觀如馬原者，預(yù)言文學(xué)正在死亡的途中。在馬原看來(lái)，文學(xué)的黃金時(shí)代依賴(lài)于印刷技術(shù)的支持。當(dāng)電子媒介興起，傳統(tǒng)紙媒行將被取代的時(shí)候，文學(xué)也將隨之魂飛魄散。19世紀(jì)阿諾德曾經(jīng)預(yù)言，文學(xué)將取代宗教和哲學(xué)的功能。而當(dāng)20世紀(jì)行將逝去之際，有人預(yù)言游戲?qū)?huì)取文學(xué)而代之。現(xiàn)在，中國(guó)游戲在產(chǎn)值上已經(jīng)超過(guò)了影視。文學(xué)還是不是一個(gè)值得談?wù)摰脑掝}？這本身已經(jīng)成為一個(gè)問(wèn)題。

一、“新時(shí)期文學(xué)”的由來(lái)

1976年10月6日“四人幫”的被捕標(biāo)志著“文化大革命”的結(jié)束。但是一般來(lái)說(shuō)卻是將1978年12月18日至22日中共十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)，宣布停止作用“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”和“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政下的繼續(xù)革命”作為“新時(shí)期”的起點(diǎn)?！靶聲r(shí)期文學(xué)”對(duì)于“新時(shí)期”有著積極的介入和參與，對(duì)于“新時(shí)期”的創(chuàng)造與詮釋發(fā)揮了重要的作用?！靶聲r(shí)期文學(xué)”被建構(gòu)為“五四”的“回歸”，被視為“反封建”和“人的解放”這樣一些“五四”主題在新的歷史條件下的重述?！靶聲r(shí)期文學(xué)”高舉起“反封建”和“新啟蒙”的旗幟，是因?yàn)椤靶聲r(shí)期”面對(duì)的“文化大革命”傳統(tǒng)。“文化大革命”成為了“新時(shí)期文學(xué)”最根本的創(chuàng)傷記憶?！靶聲r(shí)期文學(xué)”從根本上來(lái)說(shuō)是以“文化大革命”作為自己的歷史傳統(tǒng)的?！靶聲r(shí)期”最初出現(xiàn)的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”都是集中以“文化大革命”為題材內(nèi)容和表現(xiàn)對(duì)象。而不論是“改革文學(xué)”、“新歷史小說(shuō)”，還是“個(gè)人化寫(xiě)作”，離開(kāi)“文化大革命”的歷史背景，也就失去了理解的線索。“新時(shí)期文學(xué)”一個(gè)中心的文學(xué)口號(hào)是“文學(xué)回到自身”，也就是文學(xué)自主性的追求，文學(xué)要求脫離政治意識(shí)形態(tài)的束縛而獲得獨(dú)立。然而，“新時(shí)期文學(xué)”的發(fā)展是與全盤(pán)否定“文化大革命”、“改革開(kāi)放”的政策同步的，“反思文學(xué)”是與政策同步“反思”。1985年出現(xiàn)的“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”，文學(xué)的統(tǒng)一性和整體性開(kāi)始分化，但是其后的文學(xué)現(xiàn)象仍然具有明顯的代際性和群體性。1990年代的“個(gè)化寫(xiě)作”就是作為一種“文學(xué)潮流”而出現(xiàn)的。對(duì)“日常生活”和“個(gè)人化寫(xiě)作”的肯定和1950年代對(duì)于“重大題材”的肯定邏輯實(shí)際上是一致的。

二、“個(gè)人化寫(xiě)作”的意義

隨著政治、經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，在1990年代，文學(xué)也發(fā)生了明顯的變化?！拜p”成為了新的文學(xué)取向。悲劇作為一種審美取向正在退場(chǎng)。馬原有一個(gè)哀艷動(dòng)人的比喻。他在《小說(shuō)和我們的時(shí)代》中說(shuō)：“現(xiàn)在悲劇突然消失了，悲劇突然一點(diǎn)都不重要了。一個(gè)悲劇在人群中濺起的水花差不多像伏明霞跳水一樣，幾乎濺不起任何水花了?！比”瘎《?，喜劇、反諷和戲仿成為了寫(xiě)作的重要風(fēng)格。

當(dāng)代社會(huì)治理和控制的方式正在發(fā)生深刻的變化，確實(shí)，這個(gè)社會(huì)直接的控制和壓抑越來(lái)越少了，越來(lái)越逼近性福洋溢的時(shí)代。從“女性寫(xiě)作”到“欲望化寫(xiě)作”和“身體寫(xiě)作”構(gòu)成了90年代以降“個(gè)人化寫(xiě)作”最尖銳的筆鋒和強(qiáng)勁的動(dòng)力。它們構(gòu)成了文學(xué)最耀眼的風(fēng)景。欲望的釋放，身體的開(kāi)發(fā)，同步于市場(chǎng)化和“化公為私”的加速度推進(jìn)?！渡虾氊悺穫兊摹吧眢w寫(xiě)作”橫空出世、驚世駭俗；然而，卻迅速被木子美新的“身體寫(xiě)作”所跨越。然而，不論“個(gè)人化寫(xiě)作”具有怎樣的極端性，并不是偶然和意外的，“個(gè)人化寫(xiě)作”以及“身體寫(xiě)作”和“日常生活”的書(shū)寫(xiě)與“當(dāng)代文學(xué)”傳統(tǒng)都存在著一種辯證的關(guān)系。

一個(gè)作家不可能僅僅因?yàn)樗膶?xiě)作本身獲得意義，一個(gè)人的寫(xiě)作不可能天然地，也不可能孤立地獲得意義。90年代的“個(gè)人化寫(xiě)作”是一種不可忽視的存在，具有其內(nèi)在的邏輯，正如50年代梁斌、柳青的寫(xiě)作是不可忽視的存在一樣。在某種意義上，“個(gè)人化寫(xiě)作”正是針對(duì)著梁斌、柳青等人的寫(xiě)作所形成的當(dāng)代寫(xiě)作成規(guī)和傳統(tǒng)。正是這種成規(guī)的巨大存在構(gòu)成了90年代“個(gè)人化寫(xiě)作”的可寫(xiě)性。“個(gè)人化寫(xiě)作”具有自己的歷史前提，是一種宿命般的追求。每一種寫(xiě)作都面對(duì)著傳統(tǒng)，都是在傳統(tǒng)中開(kāi)始寫(xiě)作，越是激進(jìn)地反傳統(tǒng)的寫(xiě)作，越是感受到了傳統(tǒng)力量的直接、強(qiáng)大的支配和制約?！爱?dāng)代文學(xué)”長(zhǎng)期以史詩(shī)性的寫(xiě)作作為自己的目標(biāo)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)還可以說(shuō)是一種國(guó)家文學(xué)。在新中國(guó)建立前夕，在上海就發(fā)動(dòng)了對(duì)于“小資產(chǎn)階級(jí)”的批判，在對(duì)于“歷史本質(zhì)”的追求中，逐漸產(chǎn)生了對(duì)“個(gè)人”和“日常生活”的排斥，甚至形成了題材的“禁區(qū)”。盧卡契說(shuō)：“沒(méi)有偶然性的因素，一切都是死板而抽象的。沒(méi)有一個(gè)作家能夠塑造出活生生的事物，如果他完全避免了偶然性。另方面，他又在創(chuàng)作過(guò)程必須超脫粗野的赤裸的偶然性，必須把偶然性揚(yáng)棄在必然性之中?！?A target=_blank>[2]然而，這正是“當(dāng)代文學(xué)”和“新時(shí)期文學(xué)”所要面對(duì)的問(wèn)題。

三、從“史詩(shī)”到“秘史”

莫里斯·Z·史考洛德認(rèn)為，小說(shuō)的完美典型是“教育小說(shuō)”。然而，戴維·米切爾森則認(rèn)為，“教育小說(shuō)”不過(guò)是小說(shuō)中的一種，并且和空間形式小說(shuō)構(gòu)成了結(jié)構(gòu)上的兩極，一個(gè)是時(shí)間的小說(shuō)，一個(gè)是空間的小說(shuō)。他說(shuō)：“空間形式極度輕視時(shí)間，教育小說(shuō)（它是所有以因果關(guān)系為基礎(chǔ)的‘傳統(tǒng)’小說(shuō)的范例）則充分重視時(shí)間。人們?cè)陂喿x教育小說(shuō)時(shí)，完全可能去回想該敘述的較早部分（例如，為了有助于弄清一個(gè)人物的行動(dòng)）；然而，小說(shuō)的主要推動(dòng)力是向前的，是向著那個(gè)行動(dòng)的結(jié)果前進(jìn)的，而行動(dòng)的最后成熟，進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)的世界則是最為重要的。相反，在空間形式中，向前的推動(dòng)力是極小的；讀者的任務(wù)主要是推想作品如何逆向溯源或旁逸斜出，而不是推想作品如何向前發(fā)展（‘接著會(huì)發(fā)生什么’）?！?A target=_blank>[3]“教育小說(shuō)”成為了50年代文學(xué)的一種具有重要意義的敘事類(lèi)型。50年代文學(xué)可以說(shuō)是“時(shí)間的”，而90年代文學(xué)則可以說(shuō)是“空間的”。

其實(shí)，時(shí)間和空間不是絕對(duì)的，在某種意義上，時(shí)間就是空間，空間也就是時(shí)間，時(shí)間和空間是可以互相轉(zhuǎn)化的。在1840年之前，中國(guó)和歐洲處于各自不同的空間；但是，當(dāng)1840年英國(guó)打敗了中國(guó)以后，中國(guó)和歐洲就相對(duì)化了，空間轉(zhuǎn)化成為了時(shí)間。中國(guó)變成了“落后”，歐洲變成了“先進(jìn)”，中國(guó)變成了“傳統(tǒng)”，歐洲成為了“現(xiàn)代”。因此，現(xiàn)代中國(guó)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是一種對(duì)于時(shí)間的焦慮。中國(guó)20世紀(jì)的“革命”從根本上來(lái)說(shuō)是一個(gè)克服“傳統(tǒng)”和追求“現(xiàn)代化”的過(guò)程，是一個(gè)克服自身的“落后性”或“傳統(tǒng)性”，也即克服自身與歐洲在時(shí)間上的差異和“趕超”西方的“大躍進(jìn)”過(guò)程。中國(guó)和歐洲的相對(duì)化造成了20世紀(jì)中國(guó)對(duì)于時(shí)間的強(qiáng)烈焦慮——“只爭(zhēng)朝夕”。而90年代敘事的崩潰又和“歷史的終結(jié)”、時(shí)間停滯以及“時(shí)光倒流”的歷史有著密切的關(guān)系。

1950年代文學(xué)的主要特點(diǎn)是敘事，最高追求是“史詩(shī)”，是對(duì)于民族歷史本質(zhì)的追求和肯定。50年代文學(xué)所謂“形象思維”、“典型化”、“重大題材”、“主題先行”、“模式化”和“概念化”的理論思維和創(chuàng)作特點(diǎn)都應(yīng)該置于當(dāng)時(shí)的話語(yǔ)條件之下進(jìn)行理解和評(píng)價(jià)。50年代文學(xué)思維的根本目標(biāo)是對(duì)于民族和歷史本質(zhì)的思維——“建立一個(gè)新中國(guó)”。正如朱自清所說(shuō)的那樣：“詩(shī)人是時(shí)代的前驅(qū)，她有義務(wù)先創(chuàng)造一個(gè)新中國(guó)在她的詩(shī)里?！?A target=_blank>[4]馬克思說(shuō)：“巴爾扎克不僅是當(dāng)時(shí)社會(huì)的一位歷史學(xué)家，而且也是一位預(yù)言形象的創(chuàng)造者。這些預(yù)言形象在路易·菲力浦時(shí)期還處于雛形階段，而在他死后，在拿破侖三世時(shí)，才完善起來(lái)?！?A target=_blank>[5] 20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)在某種意義上承擔(dān)了古代“經(jīng)學(xué)”的功能，成為了國(guó)家政治思維的重要載體。詹姆遜意識(shí)到“第三世界文學(xué)”的“民族寓言”的性質(zhì)和特點(diǎn)。他說(shuō)：“第三世界的本文，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！?A target=_blank>[6]第一世界已經(jīng)將它們的經(jīng)驗(yàn)普遍化和本質(zhì)化了；然而，第三世界國(guó)家還沒(méi)有形成或者說(shuō)還沒(méi)有找到它的“本質(zhì)”，所以，第三世界國(guó)家作家的寫(xiě)作，不論其意愿如何，都成為了一種民族的寓言，都成為了“我們”的寫(xiě)作。李揚(yáng)在《抗?fàn)幩廾贰分邪选吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”以及50年代文學(xué)概括為“敘事”，把握了50年代文學(xué)的根本特點(diǎn)。然而，這并不是說(shuō)50年代文學(xué)果真像通常所說(shuō)的那樣達(dá)到了高度純粹的“一體化”，徹底地排斥了文學(xué)的多樣性，而是恰恰相反，“一體化”從來(lái)都只不過(guò)是一種目標(biāo)，而不是結(jié)果，這也就是為什么整個(gè)“當(dāng)代文學(xué)”的發(fā)展過(guò)程中充滿(mǎn)了為同一性而不斷發(fā)動(dòng)的文藝運(yùn)動(dòng)和文藝斗爭(zhēng)。

如果說(shuō)50年代創(chuàng)作的目標(biāo)和追求是“史詩(shī)”的話；那么，90年代文學(xué)的目標(biāo)和追求則是“秘史”。陳忠實(shí)在《白鹿原》中引用了巴爾扎克的話作為寫(xiě)作的宣言：“小說(shuō)是一個(gè)民族的秘史?！?50年代作家認(rèn)為所有的作家都是一個(gè)目標(biāo)，就是寫(xiě)出民族的本質(zhì)，要寫(xiě)出唯一的一本書(shū)，要寫(xiě)出像但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》一樣的熔鑄民族靈魂的巨著。與此相反，90年代文學(xué)則是一種“秘史”的寫(xiě)作，90年代作家要寫(xiě)出無(wú)數(shù)的書(shū)。90年代的寫(xiě)作是以數(shù)量取勝的，通過(guò)無(wú)數(shù)的寫(xiě)作去追逐偶然性。

90年代的小說(shuō)是空間形式的。以李洱的《花腔》為例，小說(shuō)采用了偵探小說(shuō)的模式以及@(at，意為“在這里”)和&(and，即“和”)等分叉化的敘述技巧和結(jié)構(gòu)方式，構(gòu)成了多元的、并置的小說(shuō)空間形式。如果說(shuō)“教育小說(shuō)”是民族國(guó)家歷史本質(zhì)的象征；那么，《花腔》中則是小說(shuō)的主人公“葛任”（個(gè)人）處于不同的話語(yǔ)的爭(zhēng)奪和撕扯之間。從莫言的《紅高梁》、格非的《青黃》，到李銳的《舊址》以至韓少功的《馬橋詞典》，構(gòu)成了探案和秘史寫(xiě)作的普遍模式。

50年代文學(xué)鮮明的政治色彩、意識(shí)形態(tài)特點(diǎn)，這當(dāng)然是不言自明、無(wú)可回避的。然而，問(wèn)題在于，這種政治和意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)之所以被我們所強(qiáng)烈地感知，是因?yàn)樗恰澳吧摹焙汀安蛔匀坏摹薄?0年代敘事文學(xué)和“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”正是要將這樣一種新的政治和意識(shí)形態(tài)通過(guò)“敘事”將其“自然化”，使它和現(xiàn)實(shí)縫合起來(lái)。敘事的目的就是要把“不自然的”變成“自然的”。盧卡契說(shuō)：“敘事詩(shī)的技巧——自然也就是小說(shuō)的技巧——在于發(fā)現(xiàn)社會(huì)實(shí)踐的各個(gè)切合時(shí)宜的、顯著的具有人的意義的各種特征。人總希望在敘事詩(shī)中看到他自己更清楚的、放大了的映像，他的社會(huì)實(shí)踐的映像。敘事詩(shī)人的技巧正在于正確地分派重點(diǎn)，恰當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)本質(zhì)的東西。他的作品中的這種本質(zhì)的東西，即人及其社會(huì)實(shí)踐，越是顯得不是推敲出來(lái)的藝術(shù)品，不是他的藝術(shù)造詣的成果，越是顯得是某種天然生長(zhǎng)出來(lái)的、某種不是發(fā)明出來(lái)的而只是發(fā)現(xiàn)出來(lái)的東西，那么他就寫(xiě)得越是富有魅力，越是帶普遍性。”[7]從根本上來(lái)說(shuō)，敘事是一種話語(yǔ)，是一種意識(shí)形態(tài)，是我們安身立命的依據(jù)。

90年代文學(xué)一個(gè)重要的特點(diǎn)是敘事的退化和細(xì)節(jié)的發(fā)達(dá)，或者說(shuō)，是敘述的退化和描寫(xiě)的發(fā)達(dá)。盧卡契曾經(jīng)在《敘述和描寫(xiě)》中把敘述和描寫(xiě)視為資本主義不同時(shí)期兩種基本的寫(xiě)作方法，一種是以敘述為主要特點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義，另一種是以描寫(xiě)為主要特點(diǎn)的自然主義。90年代敘事的停滯和中斷離不開(kāi)90年代批判知識(shí)的崩潰，離不開(kāi)被“必然性”壓潰的現(xiàn)實(shí)，從根本上來(lái)說(shuō)，就是屈從于“歷史終結(jié)”論的結(jié)果。如果從這樣的脈絡(luò)上來(lái)理解“傷痕文學(xué)”從“敘事”到“描寫(xiě)”和從“大敘事”到“小敘事”的轉(zhuǎn)變；那么，90年代對(duì)于“大敘事”的拒絕和“日常生活”的神話化本身就是一種明顯的大敘事，其本身就是一種赤裸裸的意識(shí)形態(tài)。

90年代文學(xué)對(duì)于細(xì)節(jié)的理解和50年代文學(xué)對(duì)于細(xì)節(jié)的理解完全不同，50年代文學(xué)中的細(xì)節(jié)描寫(xiě)是為典型服務(wù)的，細(xì)節(jié)沒(méi)有獨(dú)立的意義。然而，90年代文學(xué)細(xì)節(jié)具有了獨(dú)立性，細(xì)節(jié)具有了獨(dú)立意義。90年代文學(xué)放逐敘事，并且建立了對(duì)于細(xì)節(jié)的崇拜。盧卡契在《敘述與描寫(xiě)》一開(kāi)始就比較了左拉的《娜娜》和托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》不同的對(duì)于賽馬的描寫(xiě)。在左拉的小說(shuō)中，賽馬只是小說(shuō)中的穿插，而在托爾斯泰的小說(shuō)中，賽馬成為了一個(gè)戲劇性的場(chǎng)景，是情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。它改變了人物的關(guān)系，推動(dòng)了小說(shuō)情節(jié)的進(jìn)展。盧卡契認(rèn)為，由于資產(chǎn)階級(jí)的散文壓倒了人的實(shí)踐的詩(shī)，社會(huì)生活日益變得殘酷無(wú)情，人性的水平日益下降，從而產(chǎn)生了描寫(xiě)的方法。[8]于是，藝術(shù)表現(xiàn)墮落為浮世繪。[9]盧卡契說(shuō)：“隨著敘述方法的真正修養(yǎng)的喪失，細(xì)節(jié)不再是具體情節(jié)的體現(xiàn)者。它們得到了一種離開(kāi)情節(jié)、離開(kāi)行動(dòng)著的人物的命運(yùn)而獨(dú)立的意義。但是，任何同作品整體的藝術(shù)聯(lián)系也因此喪失了。描寫(xiě)的虛假的現(xiàn)場(chǎng)性表現(xiàn)為作品細(xì)分成種種獨(dú)立因素的原子化，表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的瓦解?！?A target=_blank>[10]

文明的主流和這個(gè)世界的根基是資本主義制度。而相反，社會(huì)主義則是一種新生的敘事和另類(lèi)意識(shí)形態(tài)。正如“新自由主義”所描述的，今天我們?cè)庥龅氖恰案鎰e革命”和歸根到底是一個(gè)“回歸主流文明”的過(guò)程。如果從資本主義全球化的大坐標(biāo)來(lái)說(shuō)，從20世紀(jì)末“新自由主義”所謂“回歸主流文明”的表述來(lái)說(shuō)，1950—70年代社會(huì)主義的歷史實(shí)踐和“當(dāng)代文學(xué)”就明顯地是一種“反主流”的另類(lèi)歷史和“反主流”的異端文學(xué)，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義“新人”的創(chuàng)造和對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)“人性”的背離。50—70年代文學(xué)意識(shí)形態(tài)的努力被宣告失敗，其結(jié)果就是“新時(shí)期”宣判這樣一種另類(lèi)的探索和實(shí)踐是“虛假的”、“不真實(shí)的”，和“反現(xiàn)實(shí)主義的”。同時(shí)，通過(guò)“恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義”，而切換到了另一種新的敘事。葛蘭西指出，文化霸權(quán)不是統(tǒng)治階級(jí)依靠暴力達(dá)成，而是恰恰取得被統(tǒng)治階級(jí)心悅誠(chéng)服的認(rèn)同。社會(huì)主義文化霸權(quán)的失敗就在于對(duì)于知識(shí)分子的“思想改造”尤其是在解決所謂“胡風(fēng)集團(tuán)”中采取的是政治的而非“學(xué)術(shù)”的方式。20世紀(jì)初，知識(shí)分子為了“人民共和國(guó)”的目的，為了創(chuàng)建一個(gè)新型的現(xiàn)代民族國(guó)家——社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家，發(fā)動(dòng)了“改造國(guó)民性”的運(yùn)動(dòng)，發(fā)生了現(xiàn)代的啟蒙運(yùn)動(dòng)，即知識(shí)分子對(duì)“愚昧”大眾的“啟蒙”（“思想改造”）。50年代，為了建立“新中國(guó)”的目標(biāo)，共產(chǎn)黨也同樣對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行了“思想改造”（“啟蒙”）。20世紀(jì)初的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”和50年代的“知識(shí)分子思想改造運(yùn)動(dòng)”這兩場(chǎng)思想改造運(yùn)動(dòng)沒(méi)有絕對(duì)的區(qū)別，都是服從于創(chuàng)建現(xiàn)代民族國(guó)家的目的，都是一個(gè)創(chuàng)造同一性，創(chuàng)造民族國(guó)家認(rèn)同的運(yùn)動(dòng)。

我們每個(gè)人和每個(gè)時(shí)代都生活于意識(shí)形態(tài)之中。然而，在通常情況下，話語(yǔ)的痕跡被擦抹了，意識(shí)形態(tài)恰恰成為了我們的無(wú)意識(shí)。我們通常遺忘了“日常生活”的政治性、意識(shí)形態(tài)性，或者說(shuō)，我們忘記了歷史的歷史性?！叭粘Ｉ睢背蔀榱颂旖?jīng)地義、不可移易的世俗神話。

意識(shí)形態(tài)的真或假，只是相對(duì)于另一種意識(shí)形態(tài)而言。我們只有通過(guò)另一種意識(shí)形態(tài)才能眺望一種意識(shí)形態(tài)，才能進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的批判，才能發(fā)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。所以，簡(jiǎn)單地將一種意識(shí)形態(tài)宣判為意識(shí)形態(tài)，并且“撥亂反正”地“回歸主流文明”，實(shí)際上就是退回到一種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)。

四、告別“傷痕文學(xué)”

“新時(shí)期文學(xué)”的“非政治化”和“創(chuàng)作自由”本身是被政治命名和劃分出來(lái)的“文學(xué)特區(qū)”，“新時(shí)期”對(duì)于“文學(xué)”的界定是通過(guò)1979年《上海文學(xué)》評(píng)論員文章《為文學(xué)“正名”》和1982年中共中央機(jī)關(guān)刊物《紅旗》雜志對(duì)于列寧《黨的組織和黨的文學(xué)》這一經(jīng)典文獻(xiàn)的“誤譯”或“重寫(xiě)”完成的。福柯說(shuō)：“哲學(xué)家，甚至知識(shí)分子們總是努力劃一條不可逾越的界線，把象征著真理和自由的知識(shí)領(lǐng)域與權(quán)力運(yùn)作的領(lǐng)域分隔開(kāi)來(lái)，以此來(lái)確立和抬高自己的身份?？墒俏殷@訝地發(fā)現(xiàn)，在人文科學(xué)里，所有門(mén)類(lèi)的知識(shí)的發(fā)展都與權(quán)力的實(shí)施密不可分?！匀宋目茖W(xué)是伴隨著權(quán)力的機(jī)制一道產(chǎn)生的?！?A target=_blank>[11]

“當(dāng)代文學(xué)”必須視視為一場(chǎng)建立新的社會(huì)主義文化霸權(quán)和意識(shí)形態(tài)的努力，把它作為一場(chǎng)類(lèi)似于資產(chǎn)階級(jí)文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)一樣的文化革命來(lái)理解。中華人民共和國(guó)成立以后所展開(kāi)的對(duì)電影《武訓(xùn)傳》和胡適資產(chǎn)階級(jí)思想的批判都是建立社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的努力。這種努力最終失敗了，其失敗也并非意外，因?yàn)榘凑崭鹛m西的說(shuō)法，文化霸權(quán)的確立不是依靠暴力，而是通過(guò)認(rèn)同。而50年代的思想改造和60年代的文化革命卻被迫依賴(lài)于“政治暴力”，而不是憑借知識(shí)資源和“學(xué)術(shù)”的方式解決的，因?yàn)樯鐣?huì)主義文化資本極度匱乏。比起政治失敗來(lái)說(shuō)，文化的失敗才是更加深刻的失敗。然而，資本主義的確立也是一個(gè)漫長(zhǎng)的經(jīng)過(guò)了反復(fù)博弈的過(guò)程。蘇聯(lián)和中國(guó)的社會(huì)主義歷史實(shí)踐已經(jīng)創(chuàng)立了不同于西方資本主義的另類(lèi)意識(shí)形態(tài)和文化霸權(quán)（這樣一種歷史實(shí)踐更合身的命名應(yīng)當(dāng)是“軍事共產(chǎn)主義”，而不是“社會(huì)主義”或“共產(chǎn)主義”）。這種霸權(quán)的崩潰并不是來(lái)自于敵對(duì)陣營(yíng)的攻擊，而是來(lái)自于其內(nèi)部的自我瓦解、崩潰和否定。不論怎樣，在這樣一種新型的意識(shí)形態(tài)探索實(shí)踐中已經(jīng)形成了“當(dāng)代文學(xué)”區(qū)別于資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的另類(lèi)傳統(tǒng)。如果說(shuō)社會(huì)主義文學(xué)是概念化的和非文學(xué)的，那么，還有比梁?jiǎn)⒊摹缎轮袊?guó)未來(lái)記》更概念化和非文學(xué)化的嗎？

“傷痕文學(xué)”的基本特征是對(duì)于“當(dāng)代文學(xué)”的否定和解構(gòu)。不僅“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”，而且“新歷史小說(shuō)”、“個(gè)人化寫(xiě)作”等等“新時(shí)期”寫(xiě)作無(wú)不以顛覆和消解作為寫(xiě)作策略，并且明顯地寄生于“當(dāng)代文學(xué)”傳統(tǒng)之上。其寫(xiě)作策略不僅具有明顯的針對(duì)性，而且它們也只有針對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”才產(chǎn)生意義。例如，“個(gè)人化寫(xiě)作”、“日常生活”敘事、“欲望化敘述”、“零度寫(xiě)作”、“還原”和“原生態(tài)”，明顯地針對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”的“史詩(shī)”傳統(tǒng)和“典型化”理論。也毫不奇怪，“新時(shí)期文學(xué)”實(shí)踐針對(duì)50年代“革命歷史題材”的巨大傳統(tǒng)產(chǎn)生了集中的“重寫(xiě)”即“新歷史小說(shuō)”的現(xiàn)象。李洱集“先鋒小說(shuō)”之大成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《花腔》采取資產(chǎn)階級(jí)一種重要的通俗文學(xué)類(lèi)型——偵探小說(shuō)這一模式完成了對(duì)于“革命歷史小說(shuō)”的戲仿和顛覆?！案锩鼩v史小說(shuō)”及其敘事在“新歷史小說(shuō)”的激進(jìn)戲仿中迸散為混亂的碎片。正如在“歷史終結(jié)”的資本主義全球化時(shí)代，碎片化的社會(huì)主義遺產(chǎn)已經(jīng)成為沒(méi)有歸宿的幽靈一樣。韓少功的《馬橋詞典》以“詞典”的形式喻示了這個(gè)時(shí)代敘事的瓦解與癱瘓。

我們將“傷痕文學(xué)”的特點(diǎn)概括為“描寫(xiě)”取代“敘事”，但是，這并不意味著“傷痕文學(xué)”的建立拒絕“敘事”，恰恰相反。舉例來(lái)說(shuō)，新文學(xué)的重要敘事主題是“家”，“個(gè)人”、“家族”、“民族國(guó)家”的沖突構(gòu)成了新文學(xué)主要的脈絡(luò)。魯迅的《狂人日記》由關(guān)于家族制度“吃人”的敘述構(gòu)成了新文學(xué)的重要起源。而《紅燈記》則與傳統(tǒng)封建主義、資本主義的“家”的概念產(chǎn)生了根本的決裂：超越于血緣關(guān)系之上的革命倫理，這也就是被封建主義和資本主義“人性”視為“非人性”和“反人性”的重要內(nèi)容。而作為“傷痕文學(xué)”的重要起源的盧新華的小說(shuō)《傷痕》則是重新講述了有關(guān)“家”的故事——從革命倫理向血緣和家庭倫理的回歸的故事。它從“人性”出發(fā)，構(gòu)成了對(duì)于現(xiàn)代基本主題“革命”的追問(wèn)。小說(shuō)的主人公王曉華母女隔離、親情斷絕，在“回家”的火車(chē)上，孩子睡夢(mèng)中本能性的“媽媽”的呼喚勾起了主人公的記憶。小說(shuō)控訴和譴責(zé)革命粗暴、野蠻地剝奪了“天然的”人倫情感。于是小說(shuō)中的另一個(gè)人物蘇小林自然發(fā)出了這樣的追問(wèn)：“你說(shuō)革命者會(huì)是一個(gè)絲毫沒(méi)有感情的人嗎？”因此，自然的天理人情和非人性的“革命”構(gòu)成了尖銳的對(duì)立。從1918年的《狂人日記》到1978年的《傷痕》有關(guān)“家”的敘事的循環(huán)，正好相當(dāng)于中國(guó)傳統(tǒng)的一個(gè)最重要的時(shí)間周期。從根本上來(lái)說(shuō)，“傷痕文學(xué)”是有關(guān)“回家”的敘述?！栋茁乖泛汀杜f址》最終都以家族的認(rèn)同否定了革命的敘述?？墒?，實(shí)際上，反—“革命”的“傷痕文學(xué)”卻不過(guò)了挪用和重寫(xiě)了革命文學(xué)的故事。它重寫(xiě)和顛倒了40年代作為革命敘事和“當(dāng)代文學(xué)”的重要起源的《白毛女》“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的故事。也就是說(shuō)，它所要表達(dá)的是這樣一個(gè)道理：革命把人變成了非人，反革命把非人變成了人。所以這一敘述的邏輯結(jié)果就是“告別革命”。同時(shí)，它也是對(duì)于作為“當(dāng)代文學(xué)”的最高發(fā)展階段的“樣板戲”的“重寫(xiě)”。例如在《紅燈記》中，超越傳統(tǒng)的家族制度及其血緣倫理建立了現(xiàn)代的革命倫理。這種革命倫理，既是“自然的”，又是“不自然的”。正如相對(duì)于西方基督教文化來(lái)說(shuō)，中國(guó)的倫理是“不自然的”，而相對(duì)于中國(guó)文明來(lái)說(shuō)，西方基督教的倫理卻是“不自然的”一樣。相對(duì)資本主義“利益最大化”的“理性人”的定義，“社會(huì)主義新人”的理想主義和集體主義特征自然成為了“非理性的”和“反人性的”?！叭诵浴辈皇浅橄蟮模叭诵浴笔且粋€(gè)歷史的范疇，既有封建主義的人性和資本主義的人性，也有社會(huì)主義的人性。同時(shí)，人性也是一個(gè)社會(huì)的范疇，從根本上來(lái)說(shuō)，人性并不是什么抽象的“個(gè)人良知”，而是一種具體的社會(huì)規(guī)定。梁生寶的人性只能突出地存在于梁生寶的時(shí)代，拉斯蒂涅以及當(dāng)時(shí)巴黎上流社會(huì)的人性只能存在于拉斯蒂涅的時(shí)代。拉斯蒂涅的“人性”并不是天賦的，而是通過(guò)伏蓋公寓的環(huán)境及其巴黎的社會(huì)教育慢慢生成的，到《高老頭》的結(jié)尾，拉斯蒂涅才接受資產(chǎn)階級(jí)的啟蒙教育，誓言“巴黎，讓我們來(lái)拚一拚吧！”從根本上來(lái)說(shuō)，《高老頭》是有關(guān)拉斯蒂涅的一部“成長(zhǎng)小說(shuō)”。同樣，林道靜和梁生寶也不是天然的，而是“成長(zhǎng)”為“社會(huì)主義新人”的。

洪子誠(chéng)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》曾經(jīng)用“一體化”的概念來(lái)概括“當(dāng)代文學(xué)”的特點(diǎn)。可是，值得警惕的是，“新時(shí)期文學(xué)”或者說(shuō)“傷痕文學(xué)”對(duì)于“當(dāng)代文學(xué)”傳統(tǒng)的顛覆卻恰恰與資本主義全球一體化的過(guò)程是同一的。而中國(guó)“當(dāng)代文學(xué)”的“一體化”或者說(shuō)中國(guó)“當(dāng)代文學(xué)”內(nèi)部的同一性是針對(duì)資本主義的大語(yǔ)境而形成的。它的中心恰恰是在其外部。它作為一種反主流的文學(xué)與無(wú)際涯的資本主義環(huán)境構(gòu)成了巨大的張力。在所謂“回歸主流文明”的過(guò)程中，“傷痕文學(xué)”恰恰最終取消了對(duì)立和差異性?！爱?dāng)代文學(xué)”的“反西方”的過(guò)程是一個(gè)構(gòu)造現(xiàn)代民族國(guó)家內(nèi)部的同一性和一個(gè)抵抗“他性”建構(gòu)“新中國(guó)”的“自我同一性”的過(guò)程，也就是尋找和確立現(xiàn)代民族國(guó)家的主體性的過(guò)程。中國(guó)“當(dāng)代文學(xué)”對(duì)于“日常生活”的警惕和焦慮并不是對(duì)于“日常生活”的簡(jiǎn)單拒絕，而是對(duì)于資本主義的日常生活的拒絕和批判，而“個(gè)人化寫(xiě)作”的根本局限在于它將資本主義的日常生活本質(zhì)化，將資本主義的日常生活等同于生活本身，從而屏蔽了生活廣闊無(wú)垠的內(nèi)容和批判的視野。中國(guó)“當(dāng)代文學(xué)”對(duì)于“日常生活”的嚴(yán)重焦慮的標(biāo)志是毛澤東有關(guān)文藝問(wèn)題的三個(gè)批示及其對(duì)于社會(huì)主義文化霸權(quán)失敗的強(qiáng)烈預(yù)感。它明顯地體現(xiàn)在“社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)”和《霓虹燈下的哨兵》、《千萬(wàn)不要忘記》等作品所構(gòu)成的創(chuàng)作潮流之中。所以在某種程度上，文化大革命的發(fā)動(dòng)已經(jīng)意味著社會(huì)主義文化霸權(quán)的敗跡。然而，如果“傷痕文學(xué)”對(duì)于“當(dāng)代文學(xué)”的否定，僅僅是以“回歸主流文明”作為歸宿，是以對(duì)于資本主義日常生活的擁抱和認(rèn)同作為結(jié)果，是將資本主義日常生活本質(zhì)化和神話化；那么，“傷痕文學(xué)”就沒(méi)有任何新的意義。隨著“傷痕文學(xué)”的興起，預(yù)示著“與國(guó)際接軌”和“一部分人先富起來(lái)”的歷史轉(zhuǎn)向，同一性由內(nèi)部轉(zhuǎn)移到外部，差異性由外部轉(zhuǎn)移到內(nèi)部。

五、重建文學(xué)的敘事和想象

100多年來(lái)，中國(guó)一直處于危機(jī)之中。中國(guó)至今仍然沒(méi)有躍過(guò)現(xiàn)代化的門(mén)檻。福山提出“歷史的終結(jié)”；然而，中國(guó)的歷史卻沒(méi)有終結(jié)。這不僅因?yàn)橄裨S多人所說(shuō)的那樣，中國(guó)是一個(gè)成長(zhǎng)中的大國(guó)，不僅因?yàn)橹袊?guó)的經(jīng)濟(jì)在成長(zhǎng)，而且是因?yàn)橹袊?guó)的歷史還處在“發(fā)生”的過(guò)程之中。中國(guó)是世界上唯一一個(gè)沒(méi)有被西方帝國(guó)主義徹底殖民征服的第三世界大國(guó)。中國(guó)是一個(gè)可能改變世界歷史方向的國(guó)家，中國(guó)的發(fā)展可能提供新的文明形態(tài)，從而改變我們的文明結(jié)構(gòu)和文明性質(zhì)，更新世界歷史和現(xiàn)代主流文明。也就是說(shuō)，隨著中國(guó)歷史創(chuàng)造的過(guò)程，世界面貌將有可能發(fā)生深刻的改變。

現(xiàn)代化過(guò)程是西方資本主義使世界上其他民族被迫喪失自我的過(guò)程。對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代化”或者“西方化”，最初只是作為一個(gè)救亡的手段出現(xiàn)的，“現(xiàn)代化”本身并不是目的。今天中國(guó)主流知識(shí)界沉浸在依附美國(guó)，作為美國(guó)的附庸而發(fā)展的幻想之中。如果確實(shí)中國(guó)作為一個(gè)“跟跟派”，充當(dāng)一個(gè)二流國(guó)家，能跟著美國(guó)主子過(guò)上“幸?！钡摹昂萌兆印保瑢?duì)于小市民來(lái)說(shuō)，也未嘗不是一個(gè)美好的前程。韓國(guó)、英國(guó)、日本可以被美國(guó)“包下來(lái)”，甚至像香港、新加坡這樣一些殖民港口城市天然地具有“二奶性”。但是，這個(gè)世界上卻沒(méi)有中國(guó)這樣一個(gè)大國(guó)做二奶的位置?，F(xiàn)實(shí)將逼使中國(guó)走“自力更生”的道路，中國(guó)將被迫尋找自己的發(fā)展道路，歷史將迫使中國(guó)發(fā)展出一種大國(guó)思維。

“歷史的終結(jié)”的意識(shí)形態(tài)正在迅速地使思想平面化和平滑化。中國(guó)是一個(gè)高度壓縮的時(shí)—空?！爸袊?guó)問(wèn)題”實(shí)際上也就是“世界問(wèn)題”。中國(guó)是一個(gè)幅員遼闊、內(nèi)部差異極大的國(guó)家，“中國(guó)問(wèn)題”具有立體性和交叉性。歐美日本等發(fā)達(dá)國(guó)家的矛盾已經(jīng)單純化了，全球化已經(jīng)將其主要矛盾轉(zhuǎn)移到國(guó)外。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的民族戰(zhàn)爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)的歐洲也已經(jīng)形成了高度的同一性和穩(wěn)定性，歐洲正處于從擴(kuò)張到收縮的歷史過(guò)程之中，民族戰(zhàn)爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)已經(jīng)成為了一種退遠(yuǎn)的歷史。然而，與之相反，中國(guó)卻像胡鞍鋼所說(shuō)的那樣，一國(guó)兩制，一個(gè)國(guó)家，四個(gè)世界。中國(guó)不僅將世界上過(guò)度發(fā)達(dá)的城市包括在內(nèi)，而且也將非洲式的第四世界內(nèi)地包含于內(nèi)。在日本和歐美等發(fā)達(dá)國(guó)家將矛盾轉(zhuǎn)移到國(guó)外的同時(shí)，中國(guó)內(nèi)含的劇烈的矛盾卻無(wú)法向外轉(zhuǎn)移。中國(guó)無(wú)法通過(guò)海外殖民掠奪來(lái)完成資本的原始積累和達(dá)成現(xiàn)代化，因此，中國(guó)必然長(zhǎng)期忍受內(nèi)部殖民的痛苦。中國(guó)甚至在50年后仍然還會(huì)有8億農(nóng)民，因此對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，“消滅農(nóng)民”是一個(gè)漫長(zhǎng)而痛苦的過(guò)程。農(nóng)村與城市之間的緊張關(guān)系將由于長(zhǎng)期地存在于一個(gè)民族國(guó)家的內(nèi)部而被強(qiáng)烈地感覺(jué)到。因此，它使得中國(guó)必須思考農(nóng)村和城市、內(nèi)部和外部的問(wèn)題，使得它必須面對(duì)盧卡契所說(shuō)的“總體性思維”。中國(guó)的時(shí)—空是高度壓縮的，中國(guó)如果企圖解決自身的問(wèn)題，就必須在對(duì)個(gè)人、民族國(guó)家和世界的互相聯(lián)系中辯證地整體地理解、認(rèn)識(shí)和思考，這種思維必然不是單元的、孤立的或者所謂自律的。

什么樣的傳統(tǒng)決定了什么樣的文學(xué)。余華在《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》中說(shuō)：“如果我不再以中國(guó)人自居，而將自己置身于人類(lèi)之中，那么我說(shuō)，以漢語(yǔ)形式出現(xiàn)的外國(guó)文學(xué)哺育我成長(zhǎng)，也就可以大言不慚。所以外國(guó)文學(xué)給予我繼承的權(quán)利，而不是借鑒。對(duì)我來(lái)說(shuō)繼承某種屬于卡夫卡的傳統(tǒng)，與繼承來(lái)自魯迅的傳統(tǒng)一樣值得標(biāo)榜”。新時(shí)期文學(xué)的傳統(tǒng)已經(jīng)徹底置換了，當(dāng)說(shuō)到傳統(tǒng)的時(shí)候，不再是魯迅、郭沫若、茅盾，也不再是《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》，也不再是唐詩(shī)、宋詞，也不再是《詩(shī)經(jīng)》、《莊子》、《楚辭》、《史記》，而是西方文學(xué)，特別是西方現(xiàn)代派文學(xué)。韓東坦言：“我們這代作家，最直接的影響來(lái)自翻譯小說(shuō)。”[12]中國(guó)文學(xué)的代際關(guān)系不僅是由于作家的不同年輪，而且更重要的是由于模仿對(duì)象的區(qū)別即對(duì)外國(guó)作家的不同選擇而形成的。80年代的文學(xué)與卡夫卡、?？思{、馬爾克斯和博爾赫斯之間有一幅清晰的聯(lián)絡(luò)圖； 90年代則轉(zhuǎn)移到對(duì)塞林格、克洛德·西蒙、約翰·巴思、卡佛、卡爾維洛、米蘭·昆德拉和杜拉斯的崇尚和模仿。比如《上海寶貝》，當(dāng)我們閱讀其本文的時(shí)候，也同時(shí)得到一份明白的外國(guó)文學(xué)賬單。

1990年代以來(lái)，文學(xué)越來(lái)越成為了一種職業(yè)，越來(lái)越成為全球化體制和國(guó)際分工的無(wú)意識(shí)的被動(dòng)受體?！拔膶W(xué)的困境”的突破首先在于對(duì)于我們處境的歷史的認(rèn)識(shí)。寫(xiě)作的調(diào)整和解放從根本上來(lái)說(shuō)有待于思想資源的調(diào)整和思想的不斷解放。然而，思想的調(diào)整并不是簡(jiǎn)單的個(gè)人智力的問(wèn)題，而是一個(gè)民族和時(shí)代價(jià)值選擇的問(wèn)題。如果將“新時(shí)期文學(xué)”概括為“傷痕文學(xué)”；那么，“傷痕文學(xué)”的沃土則是二十多年來(lái)不斷遷延演化的“傷痕學(xué)術(shù)”?！皞畚膶W(xué)”的擴(kuò)張和發(fā)展離不開(kāi)“傷痕學(xué)術(shù)”的深厚滋養(yǎng)。所以，走出“傷痕文學(xué)”有待于對(duì)于“傷痕學(xué)術(shù)”的全面反思。如果說(shuō)“當(dāng)代文學(xué)”是一個(gè)符碼化的過(guò)程的話，那么，“傷痕文學(xué)”可以說(shuō)是一個(gè)解符碼化的過(guò)程，而即將到來(lái)的將是一個(gè)再符碼化的過(guò)程。而再符碼化首先需要超越“傷痕學(xué)術(shù)”，重建批判的視野和反抗資本主義全球化的知識(shí)。這種批判的知識(shí)將是新的敘事的起點(diǎn)。老田指出了當(dāng)前“精英階層利益整體化”的現(xiàn)象。“精英階層利益整體化”決定了“傷痕學(xué)術(shù)”的爆破將是異常艱難的。

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