從文學史出發(fā)，重新理解《講話》

□曠新年

(原載《文藝理論與批評》2007年第4期 )

　　1942年，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》具有劃時代的意義。周揚把它和五四文學革命這一歷史事件相提并論列，將它稱為“第二次文學革命”。然而，我們通常過于政治化和簡單化地理解毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，忽視了作為新文學革命的意義。今天，我們要更正確更深入地理解毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，就必須把它放到文學史上來加以理解，認識它的文學史意義。

一、把文學還給文學史

　　李楊曾經(jīng)提出了一個很好的問題：我們?yōu)槭裁匆懻撐膶W史？1980年代，有一個聳動視聽的口號“文學史還給文學”。在這樣一個口號下面，我們展開了“重寫文學史”的工作。實際上，我們是以某一種文學觀念即“純文學”的觀念來重寫文學史的。這樣，我們的文學理解被限制在一個狹窄的空間里。王國維和胡適都曾經(jīng)說過，“一時代有一時代之文學”。文學的定義不是固定不變的，而是根據(jù)時代不斷地變化的。伊格爾頓說：“人們不大可能把文學看作是從《貝奧伍》到弗吉尼亞·伍爾芙的某些寫作類型所展示出來的某些內(nèi)在特性或一系列特性，而很可能把文學看作是人們把它們自己與寫作聯(lián)系起來的一系列方式。要從所有形形色色稱為‘文學’的文本中，將某些內(nèi)在的特征分離出來，并非易事。事實上，這就像試圖確定所有的游戲都共同具有某一特征一樣，是不可能的。根本就不存在文學的‘本質(zhì)’這回事?！盵1]從根本上來說，如果要真正獲得對于文學的定義，我們必須回到整個的文學事實，回到浩翰的文學史。文學的正當理解并不包含在某種有關(guān)文學的本質(zhì)主義的定義之中，而是包含在廣闊的不斷變化的文學史之中。

　　我們?yōu)槭裁葱枰匦掠懻撐膶W史？從根本上來說，對于文學史的批判和討論，是因為不滿于現(xiàn)在的文學觀念。在“重寫文學史”以后，已經(jīng)喪失了一個真正的文學史視野?！爸貙懳膶W史”由于被理解為一種“撥亂反正”，具有政治正確性，所以被理解成為一個一勞永逸的事件。我們把某一時刻建立的非常策略性的文學觀念當作一種“新”的、“正確”的文學觀念，其他的文學觀念都是“陳舊”的、“不正確”的文學觀念。我們今天的所謂“純文學”觀念是在1980年代“重寫文學史”的過程中建立起來的，不過是一種“文學教育”的結(jié)果。我們這一代人恰好在否定“錯誤”的文學觀念，回到“正確”的文學觀念的那個時候進入大學。于是，我們接受了那種教化，并且把教化當成是天經(jīng)地義。那個時候，恰逢政治上“撥亂反正”，“重寫文學史”被“正確的政治”欽定和正當化。我們把以前的文學史理解為“亂”，把“重寫文學史”理解為“正”?！爸貙懳膶W史”本來是一個動詞，結(jié)果變成了一個名詞，對于文學的理解就這樣被凝固了。文學“史”的視野被屏蔽了。其實，“文學史”本身就是現(xiàn)代大學教育的產(chǎn)物，是為了適應現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)化的大學教育而形成的。我們要正確地理解文學，就需要重新恢復文學史的視野，去重新理解包含了復雜的脈絡的文學史。通過對于文學史的同情的了解，重新恢復我們文學觀念的廣闊和復雜性性，重新恢復我們對于文學的健全的理解。我們重新討論文學史，就是要重新打開和釋放文學“史”的空間，釋放被當前霸權(quán)的“文學”觀念所壓抑和排斥的文學觀念，重新理解被特定政治、社會、思想壓抑的另類文學實踐。

　　文學總是在不斷地被重新定義，正如文學史總是不斷地被重寫。文學史以及文學經(jīng)典建立和規(guī)范了我們對于文學的特定理解。反過來，每一個時代又總是以自己特定的文學觀念來構(gòu)建自己的文學史。今天，我們要重建對于文學的理解，首先應該開闊文學的視野，必須理解文學史的脈絡，應該將平面化的板結(jié)了的文學史打碎，重新發(fā)現(xiàn)它復雜的層次。

　　從根本上來說，“重寫文學史”實際上是一種策略。五四時期，胡適的《白話文學史》確立了白話文學的合理性。1980年代，“重寫文學史”確立了“純文學”觀念的合法性。相應于1980年代“把文學史還給文學”的口號，我們今天應該反過來提出一個新的口號：“把文學還給文學史”。

二、左翼文藝運動與文學的重新定義

　　我們今天重讀毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，是為了重新恢復一種文學理解能力，是為了恢復一種文學史視野。長期以來，人們將《在延安文藝座談會上的講話》作為一種政治暴力來理解。今天的問題是，如何重新恢復對于文學的更廣闊的視野，如何真正從文學史的視野中來理解“講話”，如何真正從周揚所說的“第二次文學革命”這樣的意義上來理解“講話”。周揚認為，“講話”是繼“‘五四’之后的第二次更偉大、更深刻的文學革命”。確實，長期以來，“講話”是通過政治權(quán)力強加的，一種外在于“文學規(guī)律”的力量，是一種外在于我們知識的知識，因此，它也外在于我們的理解。

　　盡管“講話”包含了抗戰(zhàn)時期的特殊內(nèi)容；然而，實際上“講話”是1930年代以來左翼文學運動和左翼文藝理論的總結(jié)。“講話”的許多理論問題早在1928年無產(chǎn)階級革命文學的倡導過程中就開始提出和討論，并且在1930年代的左翼文學運動中得到不斷發(fā)展。在1928年無產(chǎn)階級革命文學的倡導中，李初梨等人提出了“重新來定義文學”的口號。他們通過對于文學的重新定義，將文學革命推進到了一個新的階段。

　　1928年革命文學的倡導，首先對于五四新文化運動作出了重新評價。李初梨在《怎樣地建設(shè)革命文學》指出，五四新文化運動是資本主義對于封建主義的斗爭?！缎虑嗄辍匪岢龅摹暗孪壬焙汀百愊壬笔恰百Y本主義意識的代表”，而白話文運動是資產(chǎn)階級意識形態(tài)在語言表現(xiàn)形式上的反映?！段幕小肪拖瘛缎虑嗄辍芬约拔逅男挛幕\動一樣“重新估定一切價值”，對五四的整個知識體系進行檢討和批判。針對五四提出的“科學”和“民主”的口號，他們不僅認為“民主”是有階級性，而且認為只有唯物辯證法才是真正的“科學”。

　　這種“文化批判”，不僅是后期創(chuàng)造社的任務，而且也是1930年代左翼知識界的一個共識?！白舐?lián)”成立后，茅盾向“左聯(lián)”的“馬克思主義文藝理論研究會”提交了題為《“五四”運動的檢討》的論文。他指出：“‘五四‘是中國資產(chǎn)階級爭取政權(quán)時對于封建勢力的一種意識形態(tài)的斗爭?！瓱o產(chǎn)階級運動的崛起，時代走上了新的機運，‘五四’埋葬在歷史的墳墓里了?！盵2]這篇論文發(fā)表在“左聯(lián)”的理論機關(guān)刊物《文學導報》上。瞿秋白提出：“五四時期的反封建禮教斗爭只限于智識分子，這是一個資產(chǎn)階級的自由主義啟蒙主義的文藝運動。我們要有一個‘無產(chǎn)階級的五四’?！盵3]1928年革命文學的倡導形成了與五四的自覺決裂，形成了一個與五四相對的新的歷史階段。

　　李初梨在《怎樣地建設(shè)革命文學》中指出：“在我們，重新來定義‘文學’，不惟是可能，而且是必要?！彼穸宋逅臅r期文學研究會和創(chuàng)造社會兩個具有代表性的文學觀念：“自我表現(xiàn)”和“描寫社會生活”。他認為，文學是一種社會意識形態(tài)，它的一個重要作用是“組織生活”。[4]太陽社和創(chuàng)造社等革命文學的倡導者普遍批判了“藝術(shù)的本質(zhì)”的觀念，要求與資產(chǎn)階級的藝術(shù)觀念決裂。錢杏 認為只有將藝術(shù)與社會聯(lián)系起來考察，才能真正理解藝術(shù)作品：“要真的置身現(xiàn)實社會的正中，才能理解真的徹底的文藝。又把它和其他的社會現(xiàn)象或文化現(xiàn)象中比較聯(lián)絡起來，才能究極它的本質(zhì)，和組成它的科學?！盵5]

　　1928年無產(chǎn)階級革命文學的倡導一開始，就在創(chuàng)造社與語絲派，后來在左聯(lián)與梁實秋之間、左聯(lián)與“自由人”以及“第三種人”之間，關(guān)于文學的本質(zhì)、文學的階級性、文學與政治的關(guān)系等問題展開了激烈的爭論。

　　“人的文學”構(gòu)成了五四新文學的思想基礎(chǔ)。胡適在1930年代《〈中國新文學大系·建設(shè)理論〉導言》中回顧文學革命時指出，文學革命有兩個中心思想：“一個是我們要建立一種‘活的文學’，一個是我們要建立一種‘人的文學’。”他認為，中國新文學運動的一切理論都可以包括在這兩個中心思想里面。他說：“周先生把我們那個時代所要提倡的種種文學內(nèi)容，都包括在一個中心觀念里，這個觀念他叫做‘人的文學。他要用這一個觀念來排斥中國一切‘非人的文學’，來提倡‘人的文學’?！盵6]周作人認為，“‘人’的真理的發(fā)見”是歐洲宗教改革和文藝復興的結(jié)果。周作人在《人的文學》中提出，“從新要發(fā)見‘人’，去‘辟人荒’”。 周作人將中國傳統(tǒng)的文學全部作為“非人的文學”排斥掉；然而，實際上，這種“‘人’的真理”卻是資產(chǎn)階級對于“人”的定義。

　　在對于文學的重新定義中，左翼提出了有關(guān)文學的階級性的問題。蔣光慈認為，說文學是超社會的，說文學只是作者個人生活或個性的表現(xiàn)，這樣的說法是很謬誤的。他說：“一個作家一定脫不了社會的關(guān)系，在這一種社會的關(guān)系之中，他一定有他的經(jīng)濟的，階級的，政治的地位——在無形之中，他受這一種地位的關(guān)系之支配，而養(yǎng)成了一種階級的心理。”[7]盡管蔣光慈對于的文學的階級性的理解過于機械，但是，他提出了文學創(chuàng)作的社會性和階級性的問題。梁實秋與左聯(lián)就文學的階級性問題發(fā)生了激烈的爭論。梁實秋說：“文學的國土是最寬泛的，在根本上和理論上沒有國界，更沒有階級的界限。一個資本家和一個勞動者，他們不同的地方是有的，遺傳不同，教育不同，經(jīng)濟的環(huán)境不同，因之生活狀態(tài)也不同，但是他們還有同的地方。他們的人性并沒有兩樣，他們都感到生老病死的無常，他們都有愛的要求，他們都有憐憫和恐懼的情緒，他們都有倫常的觀念，他們都企求身心的愉快。文學就是表現(xiàn)這最基本的人性的藝術(shù)?！盵8]馮乃超批判了梁實秋的人性論。他認為，人性離開特定的時代和社會，就變成抽象的概念。梁實秋的錯誤就在于，把人性普遍化和永恒化，而不能從特定的社會和歷史形態(tài)中去具體地認識它。從戀愛來說，工人和小資產(chǎn)階級的戀愛就有不同的表現(xiàn)形式。離開社會生活而談性欲的時候，就是生物學和醫(yī)學的課題?！叭诵匀绻皇巧飳W醫(yī)學所管轄的那些，我們應該通過社會學的光輝去理解它?！瘪T乃超指出，藝術(shù)史說明，階級性深刻地滲透于文學之中。比如法國古典主義悲劇的興衰有它明顯的社會階級背景：“法國的悲劇是發(fā)現(xiàn)于路易十四時代之整然而高貴的王政確立了禮儀。纖美的貴族的設(shè)備，壯美的象征，宮廷生活的統(tǒng)治那個時候，而消滅于宮廷貴族及宮廷道德沒落于革命的打擊下面那個瞬間?！倍鳛樾屡d資產(chǎn)階級藝術(shù)的博馬舍則不再遵守古典主義悲劇的主人公只能帝王英雄，而下層人物則只能成為喜劇人物的藝術(shù)規(guī)定，而創(chuàng)造新的市民階級的戲劇。這就是藝術(shù)上的階級斗爭。他認為，不僅不同的階級會創(chuàng)造不同的文學，而且，對于同一文學藝術(shù)，不同時代和不同階級對于它們的欣賞也是不同的。[9]

　　以“講話”為中心的毛澤東文藝思想是中國現(xiàn)代文學運動的一個重要發(fā)展階段。它是對于五四文學的一個超越。在中國當代文學的建構(gòu)過程中，我們一般將1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為“當代文學”的起源。毛澤東的“講話”為“當代文學”提供了不同于現(xiàn)代文學的新的理論內(nèi)容?！爸v話”成為了當代文學發(fā)生、發(fā)展和變化的一個最重要的坐標和參照。當代文學中所發(fā)生的變化與沖突同對于“講話”的不同理解和解釋有著密切的關(guān)系。

三、重新理解趙樹理

　　要重新理解毛澤東的“講話”，我們必須重新理解趙樹理。重新理解了趙樹理，我們才會重新理解毛澤東的“講話”。

　　魯迅和趙樹理是最杰出的表現(xiàn)中國農(nóng)民的作家；但是，魯迅和趙樹理對于農(nóng)民的表現(xiàn)有根本的不同。這不僅是因為他們表現(xiàn)了不同的時代，而且因為他們不同的立場。魯迅是從啟蒙知識分子的立場出發(fā)，來描寫和表現(xiàn)農(nóng)民的。他筆下的農(nóng)民都是像閏土一樣“沉默”和被動的。只有到了趙樹理的小說里，農(nóng)民才真正成為具有歷史創(chuàng)造性、要求掌握自己命運的主人公。趙樹理的小說反映了中國農(nóng)村的覺醒和變化以及中國農(nóng)民的翻身、解放、憧憬和歡樂。郭沫若在趙樹理的評論中興奮地寫道：“我是完全被陶醉了，被那新穎、健康、樸素的內(nèi)容與手法。這兒有新的天地，新的人物，新的感情，新的作風，新的文化。”[10]趙樹理的創(chuàng)作為新文學提供了一種特殊的形態(tài)。毛澤東在寫給《逼上梁山》的作者楊紹萱、齊燕銘的信中的說：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，……”[11]

　　李楊在《50~70年代中國文學經(jīng)典再解讀》中引述了曹文軒對高曉聲小說主人公的評論：“這個形象不管是在什么樣的環(huán)境與場合出現(xiàn)，總能使人感嘆；‘真是個農(nóng)民！’我們誰都能意會到，‘農(nóng)民’在這里被說到，不僅僅是指從事農(nóng)業(yè)勞動的一個階級。而主要是指與‘保守’、‘厚道’、‘勤懇’、‘吃苦耐勞’、‘吝嗇’、‘容易滿足’等品質(zhì)組合起來的某一類形象?！盵12]李楊追問，曹文軒上述有關(guān)農(nóng)民的特點是農(nóng)民本身的特點，還是作為現(xiàn)代知識分子的現(xiàn)代作家的創(chuàng)造呢？李楊指出，有關(guān)中國農(nóng)民的“本質(zhì)”這類知識的締造與中國現(xiàn)代啟蒙主義作家魯迅有關(guān)。魯迅對于農(nóng)民的創(chuàng)造，與他啟蒙的知識譜系有關(guān)。魯迅筆下鄉(xiāng)村的落后、野蠻、封閉、沉悶和農(nóng)民靈魂的原始、愚昧、麻木、冷漠，與魯迅作為啟蒙知識分子所建構(gòu)啟蒙者/群眾、知識分子/農(nóng)民、覺悟/愚昧這樣的對立圖式有關(guān)。李楊引用了孟悅《〈白毛女〉演變的啟示》中對這一啟蒙知識分子建構(gòu)的圖式的批判性的評論：“新文化對于鄉(xiāng)土社會的表現(xiàn)基本上就固定在一個陰暗悲慘的基調(diào)上，鄉(xiāng)土成了一個令人窒息的、盲目僵死的社會象征。最有代表性的是魯迅的短篇小說《祝福》和《故鄉(xiāng)》，當然還有《阿Q正傳》?！挛膶W主流在表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會上落入這種套子，一個重要原因在于新文化先驅(qū)們的‘現(xiàn)代觀’。在現(xiàn)代民族國家間的霸權(quán)爭奪的緊迫情境中，極要‘現(xiàn)代化’的新文化倡導者們往往把前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土社會形態(tài)視為一種反價值。鄉(xiāng)土的社會結(jié)構(gòu)，鄉(xiāng)土人的精神心態(tài)因為不現(xiàn)代而被表現(xiàn)為病態(tài)乃至罪大惡極。在這個意義上，‘鄉(xiāng)土’在新文學中是一個被‘現(xiàn)代’話語所壓抑的表現(xiàn)領(lǐng)域，鄉(xiāng)土生活的合法性，其中可能尚還‘健康’的生命力被排斥在新文學的話語之外，成了表現(xiàn)領(lǐng)域里的一個空白。” 孟悅指出，在1940年代延安作家的筆下，魯迅式的原始、愚昧、麻木、冷漠的農(nóng)民形象為快樂、開放、進取的新農(nóng)民形象所取代，“五四以來主導文壇的暗淡無光、慘不忍睹的鄉(xiāng)土表象至此為之一變。”[13]這種明朗、幸福的鄉(xiāng)村景象在1950~70年代的中國文學中得以進一步展開。趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、浩然的《艷陽天》和《金光大道》以一種不同于五四時代的知識方式，塑造了“農(nóng)民英雄”的形象，書寫了全新的農(nóng)民“本質(zhì)”。像《創(chuàng)業(yè)史》中主人公梁生寶就是這種“新農(nóng)民”的典型。因此，以梁生寶這種社會主義新農(nóng)民的創(chuàng)造，標志著社會主義現(xiàn)實主義敘事的一個高峰?！霸诹嗟睦斫庵?，《創(chuàng)業(yè)史》并不是通過梁三老漢的選擇表現(xiàn)農(nóng)民的成長的‘現(xiàn)實主義’小說，而是通過梁生寶的形象創(chuàng)造中國農(nóng)民的新的本質(zhì)”。李楊指出，在20世紀中國文學中，“農(nóng)民”的形象曾經(jīng)呈現(xiàn)出不同的面目。農(nóng)民并不是自然的產(chǎn)物，而是歷史的產(chǎn)物。因此，“農(nóng)民”不應該被抽象化和本質(zhì)化，而應該歷史化。而這種對于農(nóng)民“歷史化”的理解最早始于1928年革命文學論爭中左翼文學對于魯迅的批判，其中最有代表性的是錢杏  的《死去了的阿Q時代》。1930年代，蔣光慈、葉紫、洪深和茅盾等左翼文學對于農(nóng)村的生活表現(xiàn)已經(jīng)產(chǎn)生了不同于魯迅小說的新的面貌。

　　趙樹理的《小二黑結(jié)婚》尤其是后來柳青的《創(chuàng)業(yè)史》表現(xiàn)了新的農(nóng)民的形象?！秳?chuàng)業(yè)史》中梁生寶的形象之所以在1950年代的批評家那里受到高度的重視和普遍贊揚，這不是沒有道理的。當梁生寶形象的重要性受到懷疑的時候，以至于柳青出來親自為梁生寶辯護，這是值得思考的。嚴家炎和邵荃麟他們的評論中對于梁三老漢的肯定當然有其合理的地方，但是也有其明顯的的局限性。梁生寶是一個真正的創(chuàng)造。他是一個嶄新的農(nóng)民形象。這樣的農(nóng)民形象在文學史上從來沒有出現(xiàn)過。從魯迅以來的現(xiàn)代文學傳統(tǒng)，我們熟悉了阿Q、閏土和祥林嫂這樣的人物。即使在趙樹理那里，周揚也認為，小字輩的人物，正面的人物的描寫還是不夠的。周揚特別重視新人創(chuàng)造的問題。他指出，我們從來都把農(nóng)民寫得趴在地上，并且認為只有寫得趴在地上才是農(nóng)民，如果站起來了，就不是農(nóng)民了。梁生寶這個形象的意義，正是在于他創(chuàng)造了不同于既往的社會主義新農(nóng)民的形象。梁生寶這個形象對于《創(chuàng)業(yè)史》的整體構(gòu)思具有決定性的意義?？梢哉f，沒有梁生寶，就沒有《創(chuàng)業(yè)史》?！秳?chuàng)業(yè)史》創(chuàng)造了一種新的生活形態(tài)，表現(xiàn)了一種自覺地掌握歷史命運，不同于啟蒙主義筆下苦難的當代農(nóng)村生活。

　　按照我們一般的理解以及通常的文學史描述，趙樹理被看作是毛澤東“講話”的實踐。盡管在當時延安提出了“趙樹理方向”這樣的說法，但是，實際上趙樹理在當代文學的實踐中一直不處于中心地位，從來沒有成為當代文學的主流，而且在當代文學實踐中很快就被排斥。事實上，趙樹理的出現(xiàn)并不是在毛澤東的“講話”以后，而是遠在毛澤東的“講話”發(fā)表之前。我們知道，趙樹理也不是延安所產(chǎn)生的作家。值得注意的是，在“講話”以前，趙樹理的創(chuàng)作即使在解放區(qū)也是受到壓抑的，甚至沒有辦法得到出版。趙樹理的創(chuàng)作不是受到毛澤東“講話”的影響，而是直接接受1930年代左翼影響。趙樹理對上?！白舐?lián)”關(guān)于文藝大眾化的討論十分關(guān)注，并且寫了提倡文藝大眾化的文章。趙樹理回憶說，他“有意識地使通俗化為革命服務萌芽于1934年”。[14]1941年冬，太行區(qū)抗日根據(jù)地文聯(lián)舉行文藝創(chuàng)作座談會，趙樹理在會上為通俗化大聲疾呼?？谷諔?zhàn)爭時期，“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”，文藝大眾化進入了新的階段。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》傳到太行山根據(jù)地以后，趙樹理讀了非常興奮，認為毛主席批準了他的通俗化的主張。[15]

　　我們一般都把趙樹理理解成為一個“農(nóng)民作家”。趙樹理確實立志為沒有文化的農(nóng)民寫作，重新調(diào)整了作家與讀者的關(guān)系；可是，另一方面，實際上，趙樹理不是一個土生土長的民間藝人，而是接受了現(xiàn)代新文藝和現(xiàn)代新知識的洗禮。他在學生時代受到了歐化新文藝的影響，熱心于寫作新詩和小說。在1930年代左翼文學運動高潮中，趙樹理自覺接受左翼文學運動的影響，自覺地實踐左翼文學運動通俗化的主張。

　　毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”列寧在《黨的組織與黨的文學》中提出，文學是為千千萬萬勞動人民服務的。胡風指出：“新文學運動一開始，就向著兩個中心問題集中了它的目標。怎樣使作品的內(nèi)容（它所表現(xiàn)的生活真實）適應大眾底生活欲求，是一個；怎樣表現(xiàn)那內(nèi)容的形式能夠容易地被大眾所接受——能夠容易地走進大眾里面，是又一個?！司拍陙?，文學運動每推進一段，大眾化問題就必定被提出一次。”[16]今村與志雄在《趙樹理文學札記》中指出：“如果我們看一看提倡文學大眾化的四個時期，就不難發(fā)現(xiàn)，每一次討論都處在中國民族的存亡危機時期。在這種意義上說，文學大眾化的歷史，也就是中國革命的歷史。因而，它構(gòu)成了中國革命的一環(huán)，同時在每一個時期，中國文學也都獲得了新的生命。”[17]

　　“五四”文學高舉“平民文學”和“通俗文學”的旗幟，然而，瞿秋白認為五四文學是新文言，他主張“第二次文學革命”，主張來一次“無產(chǎn)階級的五四”。他主張采用傳統(tǒng)通俗文學的形式。在1928年革命文學的倡導中，成仿吾在《從文學革命到革命文學》中提出：“我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語，我們要以農(nóng)工大眾為我們的對象。”[18]瞿秋白在《“我們”是誰》中指出：“革命的和普洛的文藝自然應當是大眾化的文藝……普洛文學一開始的時候，就提出‘大眾化’的口號。”[19]馮雪峰在《論文學的大眾化》中說：“‘文學大眾化’這個任務，應當作為中國普洛革命文學運動當前的最主要的任務而提出?！鄙蚨讼仍凇端^大眾化的問題》中引述列寧《黨的組織與黨的文學》的論述說：“普羅列塔利亞文學——乃至藝術(shù)——本質(zhì)上，就是非為大眾而存在不可的東西?！薄暗谝?，藝術(shù)非為著民眾，為著幾百萬勤勞的大眾，——就是為著工人農(nóng)民而存在不可。”[20]1930年《大眾文藝》集中展開了文藝大眾化的討論?！白舐?lián)”將文藝大眾化作為自己的首要任務，成立了“文藝大眾化研究會”，發(fā)動了文藝大眾化的討論。但是，由于的歷史條件的限制，左翼的文藝理論無法得到真正的實踐。 趙樹理長期自覺地進行通俗化的實踐，并在抗戰(zhàn)時期“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”和文藝通俗化、大眾化的過程中脫穎而出。并不是毛澤東的“講話”產(chǎn)生了趙樹理的文學，而是正如趙樹理自己所說的，是他的創(chuàng)作得到了毛澤東的“講話”的支持。毛澤東的“講話”無疑提高和肯定了趙樹理創(chuàng)作的地位。正如胡適所倡導的五四文學革命提高和肯定了通俗的小說戲劇的地位一樣。

　　2007年6月完稿

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　　[1] 特里·伊格爾頓《文學原理引論》第11頁，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年。

　　[2] 丙申《“五四”運動的檢討》，《文學導報》第1卷第2期（1931年3月）。

　　[3] 史鐵兒《普羅大眾文藝的現(xiàn)實問題》，《文學》第1卷第1期（1932年1月）。

　　[4] 李初梨《怎樣地建設(shè)革命文學》，《文化批判》第2號（1928年2月）。

　　[5] 錢杏  《中國新興文學中的幾個具體問題》，《拓荒者》第1卷第1期（1930年1月）。

　　[6] 胡適《〈中國新文學大系·建設(shè)理論集〉導言》，上海良友圖書印刷公司，1935年。

　　[7] 蔣光慈《關(guān)于革命文學》，《太陽月刊》第2期（1928年2月）。

　　[8] 梁實秋《文學是有階級性的嗎？》，《新月》第2卷第6、7號（1929年9月）

　　[9] 馮乃超《文藝理論講座》（第二回），《拓荒者》第1卷第2號（1930年2月）。

　　[10] 郭沫若《〈板話〉及其他》，黃修己編《趙樹理研究資料》175頁。

　　[11] 毛澤東《給楊經(jīng)如萱、齊燕銘的信》，《毛澤東文集》第3卷，88頁，人民出版社，1996年。

　　[12] 曹文軒《20世紀末中國文學現(xiàn)象研究》，第37頁，北京大學出版社，2002年。

　　[13] 孟悅《〈白毛女〉演變的啟示》，唐小兵編《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》，第87頁，香港：牛津大學出版社，1992年。

　　[14] 趙樹理《回憶歷史 認識自己》，《趙樹理全集》第5卷。

　　[15] 史紀言《趙樹理同志生平紀略》，黃修己編《趙樹理研究資料》76頁，北岳文藝出版社，1985年。

　　[16] 胡風《大眾化問題在今天》，《胡風評論集》中，人民文學出版，1984年。

　　[17] 今村與志雄《趙樹理文學札記》，黃修己編《趙樹理研究資料》466頁。

　　[18] 成仿吾《從文學革命到革命文學》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期，（2，1928）。

　　[19] 瞿秋白《“我們”是誰》，《瞿秋白文集》文學編，第1卷，人民文學出版社，1985年。

　　[20] 沈端先《所謂大眾化的問題》，《大眾文藝》第2卷第3期（1930年3月）

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