《蒼生》與當(dāng)代中國農(nóng)村敘事的轉(zhuǎn)折

                                                    李云雷

內(nèi)容提要：

    本文以浩然的《蒼生》為中心，分析其與50—70年代、80年代文學(xué)作品的相似與不同之處，指出其在人物、結(jié)構(gòu)、主題等方面都處在當(dāng)代中國農(nóng)村兩種敘事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，并對“十七年”文學(xué)、“文革文學(xué)”、“新時期文學(xué)”的關(guān)系，以及浩然的創(chuàng)作道路做了重新理解。

關(guān)鍵詞：社會主義新人  農(nóng)業(yè)合作化  人民文學(xué)

《蒼生》是浩然“新時期”的代表作品，主要描寫了80年代的農(nóng)村改革，及其對農(nóng)村各個家庭的影響。這部小說在新時期并未得到充分重視，但在今天看來，它卻處于當(dāng)代中國農(nóng)村敘事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，即農(nóng)村題材的小說從“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”到“改革文學(xué)”的轉(zhuǎn)折，小說既對農(nóng)村改革充滿向往，也對“合作化”道路滿懷眷戀，這不同于50—70年代的《三里灣》、《創(chuàng)業(yè)史》、《艷陽天》、《金光大道》等作品對“合作化”的熱情謳歌，也不同于《芙蓉鎮(zhèn)》、《許茂和他的兒女們》、《古船》、《浮躁》對“新時期”的認(rèn)同與贊揚(yáng)，在這部作品里，作者的態(tài)度是矛盾的，但也是認(rèn)真的，正因?yàn)槿绱耍鼮槲覀兂尸F(xiàn)出了一個更為豐富、復(fù)雜、真實(shí)的世界，以下我們對小說中的人物、結(jié)構(gòu)及其中呈現(xiàn)的問題加以分析。

1、“社會主義新人”及其轉(zhuǎn)變

在當(dāng)代文學(xué)中，“十七年”文學(xué)、“文革文學(xué)”、“新時期文學(xué)”并非截然斷裂的，而是既有“斷裂”，又有聯(lián)系，緊密交織在一起的，這既與意識形態(tài)的轉(zhuǎn)折有關(guān)，也與文藝思潮和作家的創(chuàng)作道路有關(guān)，需要做細(xì)致的分析，這在《蒼生》中有著鮮明而集中的表現(xiàn)。

從文學(xué)史的脈絡(luò)來看，對舊式農(nóng)民的描繪，表現(xiàn)他們的愚昧、落后、矛盾，這是從魯迅《阿Q正傳》、《祝?！芬詠碇袊F(xiàn)代文學(xué)對農(nóng)村的經(jīng)典敘述與“想象”，這一敘述在“解放區(qū)文學(xué)”中得到了改變，趙樹理曾塑造出小二黑、小芹等新一代農(nóng)民的形象，但趙樹理更擅長的卻是描寫舊式農(nóng)民在歷史進(jìn)程中的猶豫與矛盾。解放后隨著“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”原則的貫徹，1947年所提倡的“趙樹理方向”不再提起，“善于寫舊式人物、而不善于寫前進(jìn)的新人物”似乎成了趙樹理的一個定論。

    正是在這個意義上，趙樹理的《三里灣》發(fā)表后，得到了褒貶不一的評論?！度餅场穼懹?955年，是我國最早和較大規(guī)模地反映農(nóng)村中社會主義改造的一部作品，在對小說贊揚(yáng)的同時，不能很好地塑造“農(nóng)民中的先進(jìn)人物形象”、沒有表現(xiàn)出兩條路線斗爭的“尖銳性”的“缺點(diǎn)”也被提了出來。[1]

   《三里灣》中被認(rèn)為存在的“不足”，很快被另一部小說彌補(bǔ)，這便是柳青寫于1960年的《創(chuàng)業(yè)史》（第一部）。對于《創(chuàng)業(yè)史》，尤其是小說中所塑造的梁生寶這一新人形象，評論家好評如潮。

但繞著《創(chuàng)業(yè)史》，很快就發(fā)生了梁生寶與梁三老漢兩個形象哪個更成功的討論。邵荃麟就指出梁三老漢是“全書中一個最有深度的、概括了相當(dāng)深廣的社會歷史內(nèi)容的人物。” 嚴(yán)家炎的文章引起了柳青的反駁，他指出：“《創(chuàng)業(yè)史》這部小說要向讀者回答的是：中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的。回答要通過一個村莊的各階級人物在合作化運(yùn)動中的行動、思想和心理變化過程表現(xiàn)出來?！倍挥型ㄟ^梁生寶這個形象，才能表現(xiàn)這一主題。

李楊將梁生寶形象的塑造，看作是創(chuàng)造中國農(nóng)民的新的本質(zhì)的努力，并在此基礎(chǔ)上將他與梁三老漢等代表“舊本質(zhì)”的農(nóng)民并列，是極富洞察力的。[2]正是在想象與敘事中，“新本質(zhì)”才在文本中得以呈現(xiàn)。

浩然在《艷陽天》、《金光大道》作品中塑造的蕭長春、高大泉等“新人”，也可以視作這一努力的一部分。但這不意味著“新人”就只是主流意識形態(tài)的傳聲筒，如果我們承認(rèn)“性格組合理論”與“社會主義新人”理論是塑造人物形象的兩種不同的文學(xué)規(guī)范，那么更進(jìn)一步，我們就可以看出后者正是對前者超越的一種努力?！靶愿窠M合論”所力圖展現(xiàn)的是現(xiàn)代人格的復(fù)雜與分裂，所揭示的是知識分子在資本主義進(jìn)程中的矛盾態(tài)度，其隱含的讀者也是知識分子；而“社會主義新人”則是寫人民、給人民寫的“人民文藝”，它不訴諸于“小眾”的欣賞，而是在現(xiàn)實(shí)中與人民一起前進(jìn)的。

作為超越19世紀(jì)“批判現(xiàn)實(shí)主義”的兩種努力，“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代派”兩種文學(xué)、思想傾向20世紀(jì)在不同的社會制度內(nèi)分別進(jìn)行了實(shí)踐，伴隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，似乎“現(xiàn)代派”也隨著資本主義的“勝利”獲得了歷史的合理性與合法性，但歷史并沒有“終結(jié)”，“現(xiàn)代派”表達(dá)的不過是對資本主義在文化、文學(xué)上的批判，是一種與歷史、現(xiàn)實(shí)相隔絕的文學(xué)，而“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的作品盡管也不無缺陷（對此我們應(yīng)該有清醒的認(rèn)識），但這一文學(xué)準(zhǔn)則卻是與人民結(jié)合或努力與人民結(jié)合的，并向人們指出了“前進(jìn)”的方向，這方向也許有意識形態(tài)的規(guī)約，卻也展示了改變的一種可能性。而其不足之處也正在于，它是與特定的意識形態(tài)的規(guī)約聯(lián)系在一起的，當(dāng)歷史轉(zhuǎn)變了方向的時候，它就不得不以“倒影”的形式呈現(xiàn)了出來。

     在對浩然80年代小說的評述中，雷達(dá)指出，“他仿佛重新丈量自己走過的路，并在原先肯定的地方換上了否定或懷疑的評價，他的人物——蕭長春、馬之悅、焦振茂、馬連福、焦淑紅、馬小辮們似乎又回來了，不過有些人是作為自己的‘倒影’回來的。”[3]《艷陽天》、《金光大道》中蕭長春、高大泉等“社會主義新人”的倒影，在《蒼生》中是邱志國[4]。

《蒼生》里的邱志國一開始分明就是與梁生寶、蕭長春、高大泉一樣的人物，“搞農(nóng)業(yè)合作化那年，邱志國也是最先認(rèn)清方向、選準(zhǔn)道路的農(nóng)民先進(jìn)分子，帶頭在田家莊辦起第一個農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社。邱志國脫光膀子，跟社員一起拉犁耕地，肩膀頭讓粗麻繩子勒得冒血珠子，褪下幾層皮。真是一條硬漢子！農(nóng)業(yè)社開市不利，頭一年就趕上旱災(zāi)，鬧饑荒，好幾家社員都斷了頓，躺在炕上不能動彈。就這樣，邱志國既不泄氣，不退縮，也不跟著叫苦，不朝上級伸手。他從自己一家人的嘴里勻出糧食，一升一碗地給沒吃食的社員送到家里，幫扶著眾人渡過難關(guān)。……邱志國的名字當(dāng)當(dāng)響，打鼻子香；出席過地區(qū)的勞模會，當(dāng)過縣委會的委員，誰提起他不豎大拇指?。俊盵5]

這是合作化初期的邱志國，但在小說內(nèi)容所展開的80年代中期，他卻完全變質(zhì)了，“支部書記有權(quán)，能干，在家里家外都說了算，這幾年他只管自己發(fā)財(cái)，不再管老百姓，田家莊有三家跑買賣的和孔祥發(fā)的窯場，他都入著‘權(quán)力’股子。他象個老太爺子一樣坐在家里，只管開介紹信、蓋公章、陪客人吃喝；門不用出，心不用操，到時候就‘劈紅’，……”[6]

邱志國在“合作化”時期是帶頭人，但在改革開放之后卻走向了自己的反面，如果我們將這一人物的“墮落”與作家對另一些人物的推崇做比較，或許能從中發(fā)現(xiàn)時代的一些變化。

浩然的《蒼生》出版后，不少評論家對小說中的田保根形象寄予了很高的希望，認(rèn)為他是新時代的理想人物或“新人”。曾鎮(zhèn)南指出，“從整個改革、開放的大的時代背景來看問題，保根這樣的新人物的出現(xiàn)，壓根兒就是改革開放的產(chǎn)物?！盵7]劉白羽也認(rèn)為，“在這一個受著改革大潮沖擊的新農(nóng)村里，栩栩如生的諸多人物中，我知道田保根是代表著未來希望的新生的人物，……毫無疑問，他是書中主宰農(nóng)村命運(yùn)的主角，敢于闖出一條新路的闖將。他是十一屆三中全會之后經(jīng)濟(jì)改革這一革命浪潮中涌現(xiàn)出來的典型形象?！盵8]

在小說中，田保根的形象是復(fù)雜的，他的婚姻、愛情觀念與父母及其哥哥田留根完全不同，他走出了傳統(tǒng)的觀念，但他反抗的方式卻更多的是欺騙與滑稽；他一心想考上大學(xué)，卻沒有成功；他反抗邱志國，自己卻善于偷奸?；Ｗ詈?，他與別人“一塊兒拉了一撥子從農(nóng)村出去的臨時工，搞起一個民辦的聯(lián)合企業(yè)建筑公司”，成了“新新建筑公司的副經(jīng)理?！盵9]在小說中，如果說邱志國是代表了“墮落”了的過去的“新人”，那么田保根則既與田留根等舊式農(nóng)民不同，也與邱志國不同，他是新時期的“新人”。

值得注意的是，田保根的形象也是一個“倒影”，他與趙樹理的《賣煙葉》中的賈鴻年很相似。只不過他原先是“墮落”的，現(xiàn)在卻成了“新人”?！顿u煙葉》是趙樹理的最后一篇小說,寫的是農(nóng)村知識青年賈鴻年不安心農(nóng)村生產(chǎn),倒賣煙葉終于觸犯法律的故事。這篇小說當(dāng)時還因?yàn)閷憽爸虚g人物”受到了批評，“……趙樹理正迷在《十里店》里，心不由己地繼續(xù)推敲著劇的語氣、詞句哩，沒想到霍雷閃電批判的冰雹敲到到他頭上。大連會議上邵荃麟提出了什么‘中間人物論’，趙樹理就是寫‘中間人物’的代表，《賣煙葉》就是罪證。有的人說：‘我很懷疑這篇故事有半點(diǎn)真實(shí)性。在我們的時代里，青年人都是有志氣、有抱負(fù)的，像賈鴻年這樣的人即使有，也是少數(shù)，趙樹理在這篇作品中把農(nóng)村寫成一片烏煙瘴氣，把青年人塑造成投機(jī)倒把犯罪分子的典型，無法使人相信，這是趙樹理對生活的丑化，對青年的歪曲……’”[10]

在小說中，賈鴻年也是一個一心想考大學(xué)而沒有成功的青年，他也是為了愛情而幻想自私而美好的未來，被比他思想先進(jìn)的意中人識破了，后來他偷賣煙葉，“投機(jī)倒把”，最終被抓進(jìn)了公安局。與田保根相比，賈鴻年性格中倒沒有那么多奸猾，但他在趙樹理的小說中成了被諷刺的對象，而趙樹理因?yàn)閷懗隽诉@樣的農(nóng)村青年（盡管是批判的態(tài)度），也受到了批判。

但在新時期，這樣的青年不但可以表現(xiàn)，而且可以正面表現(xiàn)了，甚至成了代表時代方向的“新人”。除了浩然《蒼生》中的田保根，這樣的“新人”也更多出現(xiàn)在了新時期青年作家的筆下。

路遙《人生》中的高加林沒有考上大學(xué)，對農(nóng)村卻無法產(chǎn)生認(rèn)同感，由此產(chǎn)生了無盡的苦惱；《平凡的世界》中的孫少平終于考上了大學(xué)走出了鄉(xiāng)村，而他的哥哥孫少安也開辦起了磚廠，蓋起了氣派的磚房；賈平凹的《雞窩洼人家》里的兩對夫妻在改革開放大潮中進(jìn)行了重新組合，最終禾禾這對開放的夫妻奮斗成功，成了村里的首富，破天荒地拉上了電燈，也使禾禾原先的丈夫回回的靈魂產(chǎn)生了裂變；《臘月·正月》中的王才原是個又瘦又小，冬天穿不起襪子，誰也瞧不起的人，政策開放后辦起了食品加工廠，很快富起來，春節(jié)時他花錢請來了戲班子為全村唱戲，其價值也得到了社會的認(rèn)定；甚至張煒《古船》里頗具思想者氣質(zhì)的隋抱撲，一邊思考著《共產(chǎn)黨宣言》，一邊也在關(guān)心著村里的粉絲廠。

將這些“新人”，與我們前面提到的梁生寶、蕭長春、高大泉等“社會主義新人”比較起來，可以發(fā)現(xiàn)他們具有以下的不同之處：一是他們與鄉(xiāng)村是分離的，而不是融合為一體的；二是他們追逐經(jīng)濟(jì)利益，而不注重政治等其他方面的利益；三是他們追逐個人利益或個人意義上的成功，而不注重或較少注重集體或國家的利益。這些“新人”，在很大程度上表現(xiàn)出了與歐美19世紀(jì)文學(xué)中的一些形象相似的特征，比如《紅與黑》中的于連、《幻滅》中的呂西安、《高老頭》中的拉斯蒂涅等，如果說這些人物是資本主義時期歐美文學(xué)中的“新人”，我們或許可將這些人物形象命名為“資本主義新人”。

如果說“社會主義新人”與“資本主義新人”分別代表了不同時期的現(xiàn)代化理想和想象，那么在現(xiàn)代化的角度上看，他們并無不同，他們都是要告別“舊式農(nóng)民”與舊中國，但他們的出發(fā)點(diǎn)和要達(dá)到的理想社會卻并不相同。

需要指出的是，我們上面所討論的是文學(xué)作品中所出現(xiàn)的“新人”形象，與他們相對的是“舊式農(nóng)民”。這些“舊式農(nóng)民”在80年代的文學(xué)作品中得到了更多的描繪與塑造，這個時期的文學(xué)與思想潮流，將我國新時期以前的社會描述成一個“前現(xiàn)代的社會”，從而重新提出了“反封建”、“反思國民性”等命題，所以在新時期文學(xué)中，我們很少看到“社會主義新人”與“資本主義新人”的直接沖突（而50—70年代的作品不同），看到的更多是“資本主義新人”與“舊式農(nóng)民”的沖突。

正是在與“舊式農(nóng)民”的對立中，“資本主義新人”才找到了合理性與合法性，對“舊式農(nóng)民”有較為深入刻畫的作品，主要有高曉聲的《李順大造屋》、《陳奐生上城》，朱曉平的《桑樹坪記事》、古華的《爬滿青藤的古屋》、鄭義的《遠(yuǎn)村》、葉蔚林的《五個女子和一根繩子》、莫應(yīng)豐《駝背的竹鄉(xiāng)》等。這些作品描繪出了一幅愚昧、落后的農(nóng)村場景，在塑造“舊式農(nóng)民”形象的同時，著力表現(xiàn)他們食物的匱乏、性的壓抑以及精神的扭曲，顯示了他們生存現(xiàn)狀的蒙昧。他們在此之前的生存似乎只具有空間的意義，而不具備在時間向度上的移動，而改革開放則作為解放性的事件，使其中的“新人”告別了封閉的空間與僵化、凝固、窒息的傳統(tǒng)，走向了新的未來。

在《蒼生》中，“社會主義新人”、“資本主義新人”、“舊式農(nóng)民”三者之間的矛盾有著復(fù)雜的糾葛，以邱志國為代表的“社會主義新人”已經(jīng)墮落了，但作為暗線的“紅旗大隊(duì)”卻依然活躍著，這顯示了作者對合作化道路與“社會主義新人”既有否定，又有所眷戀；對于田保根所代表的“資本主義新人”，浩然在其身上寄予了未來，但在道德、人品上卻又持保留的態(tài)度；對于田大媽、田留根所代表的“舊式農(nóng)民”，作者對他們落后的生活與思維方式持批評、反思的態(tài)度，但在行文中也流露出深深的同情、理解與尊敬。這樣多重的矛盾糾結(jié)在一起，既顯示了作者對現(xiàn)代化本身的復(fù)雜態(tài)度，也顯示了作者對現(xiàn)代化的不同道路的復(fù)雜態(tài)度。

2、結(jié)構(gòu)：從“路線斗爭”到“兒女情”

在《蒼生》中，與邱志國所施行的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)“改革”相對，也有另外一條路線，這就是仍然有一些人堅(jiān)持走“集體化”道路。不過與《艷陽天》、《金光大道》相反，在這里，兩條路線之間沒有形成激烈的對抗，甚至走集體化道路這一條線也只是或隱或顯地出現(xiàn)在小說中。但在浩然的構(gòu)思與安排中，“集體化”無疑是更為理想的一種選擇，或許在當(dāng)時的政策條件下，這樣的理想選擇無法更鮮明地提出，只能以暗線加以處理了。

小說中堅(jiān)持走集體化的重要人物是“紅旗大隊(duì)”的老隊(duì)長劉貴，他沒有將集體的家產(chǎn)瓜分，而是在對“人民公社”制度揚(yáng)棄的基礎(chǔ)上，采取了一種聯(lián)戶承包的方式，將村民劃分為果樹隊(duì)、農(nóng)田隊(duì)、工業(yè)隊(duì)和商業(yè)隊(duì)，并對生產(chǎn)與分配方式進(jìn)行了一些改革，“以工副商業(yè)養(yǎng)農(nóng)業(yè)，又以農(nóng)業(yè)促進(jìn)工副商業(yè)”，在這樣的體制下，“紅旗大隊(duì)”的經(jīng)濟(jì)得到了很大的發(fā)展，成了聞名四周的富裕村，“我們這個‘紅旗大隊(duì)’，這會兒才是真正的農(nóng)工商業(yè)聯(lián)合體哪，讓誰分出去自己干，誰能干呢？” [11]    

      小說中的主人公田保根看到“紅旗大隊(duì)”的繁榮，禁不住將它與田家莊加以比較，“人家紅旗大隊(duì)的做法對。改革，就是開拓經(jīng)濟(jì)、發(fā)展生產(chǎn)力。而咱們田家莊不講究開拓和發(fā)展，而是把幾十年好不容易打下的那一點(diǎn)可憐巴巴的家底子，來一次大瓜分、打搶奪。有權(quán)有勢的多分多搶肥肉塊子，沒權(quán)沒勢的得到一碗稀湯寡水喝。分搶著肥肉塊子的抱著啃，不撒嘴，啃干凈拉倒。得一碗稀湯的老百姓，成了四分五裂、人心惶惶的烏合之眾，瞎子走路，亂撞亂碰?！盵12]

然而小說也僅限于比較，沒有像《艷陽天》、《金光大道》那樣安排激烈的“階級斗爭”、“路線斗爭”來判定究竟哪一條路線是正確的，并且對“紅旗大隊(duì)”在新時期繼續(xù)走“集體化”道路，還在國家政策上做了一些辯護(hù)，“當(dāng)然也有人挑鼻子挑眼兒的。老隊(duì)長不聽他們那一套。老隊(duì)長抱定了一條：上級號召把經(jīng)濟(jì)搞活，讓多種多樣，并沒指定只能一種一樣，我們沒有違反什么！”[13]

    在小說主要描寫的田家莊，堅(jiān)持走“集體化”道路的是以前的大隊(duì)長郭云。在小說中，他與邱志國的關(guān)系，類似于《艷陽天》中韓百仲與蕭長春的關(guān)系，或者《金光大道》中朱鐵漢與高大泉的關(guān)系。在合作化時期他是邱志國的左膀右臂，而在改革開放以后，他沒有像邱志國那樣迅速轉(zhuǎn)向，而仍然堅(jiān)持以前的一些想法：

“田家莊試驗(yàn)了一年新章程，確實(shí)讓少數(shù)人富起來了?？墒?，咱們不能扔下多數(shù)人不管哪。我跟老烈屬、老科長想把何三這樣一些沒人力、沒特殊本事的人聯(lián)絡(luò)到一塊兒，搞個互助組式的組織，把生產(chǎn)、生活的事兒包起來，相互幫著辦，要不然，他們沒法兒活下去。我的條件是，你別限制我。”

而邱志國對他的回答是：“唉，好吧。你愿意往南墻上撞，我硬攔你也不合適?！銈儙讉€就悄悄地干，別嚷嚷。免得讓上邊知道了來干涉，又給我添麻煩。名稱嘛，別叫什么互助組，怪難聽的，好象又復(fù)舊了似的。對，我看報紙上又聯(lián)合承包這個詞兒，你們就叫聯(lián)戶承包吧?！盵14]

在邱志國這里，曾經(jīng)是光榮歷史的互助組成了“怪難聽”的一個名字，小說中雖然沒有明確的“路線斗爭”，但對其中人物的褒貶是鮮明的。對于邱志國，小說中的人物這樣議論：他“坐在共產(chǎn)黨支書的位子上，他干的不是共產(chǎn)黨支書的事兒。他跟舊社會的地主老財(cái)、保甲長沒兩樣兒?！盵15]在這里，邱志國與曾被他打倒的地主老財(cái)并列在一起，成了新時期的壓迫者與剝削者。

而郭云在小說中一出場，就是與幾個人一起修被集體廢棄的灌溉設(shè)施，此后在一個雨夜，他又擔(dān)心老光棍何三老頭的房子漏雨，張羅人去給他修房子?！吧鐔T都怕郭云，又都信任郭云，每次政治運(yùn)動結(jié)尾整頓大隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)班子，社員們都希望工作組再把郭云扶上去；選舉的時候，連經(jīng)常挨郭云訓(xùn)斥的社員都投郭云的票?！边@主要是因?yàn)樗稗k集體的事情認(rèn)真負(fù)責(zé)、公正無私，從來不往自己兜里摟一分一毫東西，從不跟誰拉拉扯扯和嘀嘀咕咕，隔著肚皮就能看透他那干干凈凈的心?！盵16]

這樣在道德上鮮明的對比，體現(xiàn)了作者對“集體化”道路的支持，而且不只在《蒼生》中，在他新時期的作品《迷陣》、《晚霞在燃燒》等也寫到了“合作化”，它作為農(nóng)村發(fā)展道路的一種選擇，與家庭聯(lián)產(chǎn)責(zé)任制相并列，雖然在作品中不占重要位置，但作者對之表現(xiàn)出了深深的眷戀?？梢哉f，對“合作化”道路的支持貫穿了浩然小說的各個階段，從早期短篇小說對農(nóng)村中“新人新事”的歌頌，到《艷陽天》、《金光大道》中激烈的階級斗爭、路線斗爭，再到《蒼生》中與改革的對比，都鮮明地表達(dá)了他的態(tài)度。

浩然對集體經(jīng)濟(jì)的熱情，既有毛澤東農(nóng)業(yè)合作化思想的影響，也有他對農(nóng)村深入的觀察和體驗(yàn)。對于《艷陽天》、《金光大道》小說中階級斗爭描寫的擴(kuò)大化，浩然曾不止一次做過反思，但對于“合作化”道路，浩然則從未表示過懷疑。浩然的看法是有真知灼見的，在發(fā)展市場經(jīng)濟(jì)的今天，我們對這一問題就能看得清楚。一方面單個的農(nóng)民家庭無力與市場談判，只有走集體道路才能在市場上立足，另一方面在溫飽問題解決以后，農(nóng)民必然不會局限于僅僅從事農(nóng)業(yè)，那么像上引“紅旗大隊(duì)”的“農(nóng)工商業(yè)聯(lián)合體”便是一種較好的出路。

對以上“路線斗爭”之所以采取暗線對比的處理方式，一方面在于小說不得不適應(yīng)改革時期的政治正確，另一方面，在藝術(shù)上，浩然也改變了以前以政治運(yùn)動為主要線索的結(jié)構(gòu)方式，他說：“我決計(jì)：立足農(nóng)村這塊基地，寫人，寫人不再單純地寫新人新事，也不再沿用往時那種以政治運(yùn)動和經(jīng)濟(jì)變革為‘經(jīng)’線，以人物相應(yīng)的活動為‘緯’線，來結(jié)構(gòu)作品。這回倒過來，不論寫中篇還是‘小長篇’，貫穿著作品的主線都是‘人’，寫人的心靈轍印、人的命運(yùn)軌道：政治、經(jīng)濟(jì)，即整個社會動態(tài)動向，只充當(dāng)人的背景和天幕?！盵17]

這里所說的“人”，更接近于“文化”意義上的人，而不僅是政治意義上的人或人的政治方面，這樣，就使得小說的重點(diǎn)從政治運(yùn)動轉(zhuǎn)向了對日常生活的描寫，于是婚喪嫁娶在這樣的結(jié)構(gòu)中便獲得了更為重要的意義，這是浩然“新時期”小說創(chuàng)作中的一個重要變化，這些兒女情的描寫，既有民俗學(xué)方面的考慮，也受到了80年代“人道主義”與“文化熱”思潮的影響。

在“新時期”描寫農(nóng)村的作品中，“兒女情”成為結(jié)構(gòu)作品的重要方式，《芙蓉鎮(zhèn)》、《許茂和他的兒女們》、《浮躁》、《平凡的世界》等作品，都以此作為貫穿全書的線索。不過在《蒼生》對兒女情的描寫中，我們也能看出作者隱含的政治意識與政治傾向，這顯示了作者面對農(nóng)村變化的復(fù)雜之情，而在小說中也呈現(xiàn)了一個更為真實(shí)、豐富的世界。

“新啟蒙主義”的文學(xué)觀，將新時期視為一個開端，而將“十七年文學(xué)”與“文革文學(xué)”看作現(xiàn)代化進(jìn)程以外的因素，從《蒼生》人物、結(jié)構(gòu)對《金光大道》等作品的繼承與轉(zhuǎn)變中，從浩然對““集體化”的堅(jiān)持中，我們看到這一判斷并不正確。“十七年文學(xué)”與“文革文學(xué)”所展示的是另一種現(xiàn)代化，至今對我們?nèi)杂袇⒖純r值。

3、浩然的“變”與“不變”及其啟示

     以上我們從對《蒼生》人物、結(jié)構(gòu)的分析中，分析了浩然50—70年代與80年代創(chuàng)作中的“轉(zhuǎn)變”，但在浩然的創(chuàng)作中也有不變的因素，正是這些“不變”，使得他在新時期文學(xué)中與眾不同，也對新時期的文學(xué)史敘述構(gòu)成了挑戰(zhàn)。

     浩然的“不變”，表現(xiàn)在三個方面，首先是對小說中人物的“道德—政治”評價標(biāo)準(zhǔn)，其次是對主流意識形態(tài)的態(tài)度，最后是對毛澤東文藝思想的認(rèn)同。這三個層面互相交織在一起，使他的作品在時代的變化中呈現(xiàn)出了復(fù)雜的意蘊(yùn)。

將政治路線道德化的傾向，在浩然的小說中是一個普遍使用的修辭方式，《艷陽天》中的馬老四被有的研究者稱作是“道德偶像”[18]，之所以如此，是與他在政治上的正確、積極分不開的。而《艷陽天》與大多數(shù)這一時期的作品大體一樣，反面人物的道德敗壞程度是與他們財(cái)富的數(shù)量、政治成分的高低成正比的。李楊指出，“在中國這樣的以工業(yè)化為目標(biāo)的現(xiàn)代民族國家中，農(nóng)村在相當(dāng)長的時間內(nèi)將難以擺脫被支配、被剝奪的地位。在這一基礎(chǔ)上進(jìn)行的農(nóng)村敘事，顯然無法始終依靠看得見的經(jīng)濟(jì)成果及其社會水平的提高，而需要依靠道德和理想的力量。”[19]

有意思的是，當(dāng)一個時代的政治發(fā)生變化時，道德指向的對象也會發(fā)生變化，如上面我們提到的《蒼生》中的邱志國，便不再是如蕭長春一樣大公無私的人了，這與其說是道德的本身變化，不如說是道德投射的政治對象的變化，在新的時代，曾帶頭走合作化道路的人不再是完美無瑕的了。

在這里我們可以看出，在浩然“文革”結(jié)束前后的小說中，道德評價的標(biāo)準(zhǔn)（勤勞、善良、富于集體精神等）沒有變化，將政治道德化的傾向也沒有變化，發(fā)生變化的只是道德指向的對象，這一變化使浩然的創(chuàng)作與不同時期的主流意識形態(tài)保持了一種緊密的聯(lián)系。

對主流意識形態(tài)的追隨與肯定，也是浩然小說中不變的因素，早期的“新人新事”小說、《艷陽天》、《金光大道》、《西沙兒女》等作品，對50—70年代“主旋律”的跟蹤，都是鮮明的例子。新時期的小說也延續(xù)了這一特色，《山水情》、《晚霞在燃燒》、《迷陣》、《鄉(xiāng)俗三部曲》、《浮云》、《老人和樹》、《傻丫頭》、《姑娘大了要出嫁》等作品，都是肯定改革開放的，表現(xiàn)了“新時期”的新人新事。這些小說使“文革”后的浩然重新站立了起來，也正應(yīng)了一個美國人的預(yù)言：“但是很難想象浩然不會卷土重來，在講故事的絕對流暢方面沒有誰能比得了他。用精心選擇的細(xì)節(jié)來使人物的一舉一動一顰一笑富于感染力，從庸常瑣屑中搶救出的小插曲也飽含寓意，而象征則既像芟剪枝蔓的斧斤，又像在扣結(jié)之處蓄著力量的繩索——一個生動故事所具有的這一切都似乎行云流水般出自浩然。”[20]在這里肯定的是浩然的藝術(shù)能力，但也可以看出他對不同政治的適應(yīng)能力。

     不過在《蒼生》等一些作品中，浩然表現(xiàn)出了復(fù)雜的一面，這就是當(dāng)主流意識形態(tài)本身發(fā)生變化時，他便顯得無所適從了，對舊的主流意識形態(tài)既有所眷戀，對新的主流意識形態(tài)又不得不“肯定”，處在新舊兩種主流意識形態(tài)的矛盾中，他的小說中才表現(xiàn)出了與簡單地肯定“改革開放”的作品更豐富的內(nèi)容，這在當(dāng)時被有的批評家稱為“在蛻變的途中”[21]，但在今天看來，正是這一矛盾的心理狀態(tài)，使得作家能呈現(xiàn)出更多層次的“歷史真實(shí)”。

    不論是對舊主流意識形態(tài)，還是新主流意識形態(tài)，浩然都是積極肯定或力圖肯定的。對于主流意識形態(tài)的過于重視，使得他的作品在主題上往往與時代思潮相一致，而很少能提出新鮮、獨(dú)立的思想命題，這對于一個作家來說，也不能不說是一個缺憾。

對毛澤東文藝思想的認(rèn)同，是貫穿浩然不同時期的一條思想主線。作為一個作家，浩然可以說是毛澤東文藝思想塑造的，也是左翼文學(xué)“大眾化”追求目標(biāo)的一種實(shí)現(xiàn)：大眾寫，寫大眾，給大眾看。在浩然這里，則是“農(nóng)民寫，寫農(nóng)民，給農(nóng)民看?！边@是作家身份、作品主人公、隱含讀者等各個層面的統(tǒng)一，也是文藝“為什么人”問題的最佳解決方式。

“文革”結(jié)束后，浩然一開始有一種“不認(rèn)帳的抵觸情緒”，但他很快安定下來，并在新的時代尋找自己的位置：“我承認(rèn)時代的局限性，意識到自己無力完全突破這個局限。所以對自己走過的創(chuàng)作道路，只把過失當(dāng)做教訓(xùn)，當(dāng)做繼續(xù)向前追趕的動力，從不后悔，更不因悔恨而沉淪。對已經(jīng)公諸于世、成為社會之物的自己寫的作品，保持虛心和冷靜態(tài)度，不為它所遭受的褒貶所左右；盡量地自知自明、自信自強(qiáng)，不說糊涂話，不說獻(xiàn)媚話，更不說假話。”[22]

從浩然“新時期”創(chuàng)作的基本方面來看，他并沒有脫離最初所確立的藝術(shù)方向，也就是“寫農(nóng)民，給農(nóng)民寫”，在新的時期他繼續(xù)實(shí)踐著“毛澤東文藝思想”，并顯示了創(chuàng)作實(shí)績，而且在文學(xué)活動上，他也實(shí)踐著“毛澤東文藝思想”，尤其是他做的“文藝綠化”工程，在變化了的時代中顯得尤為可貴。

     浩然說，“平生我搞過兩次‘文藝綠化’工程，都是處在特定的歷史時期，又在特定的環(huán)境和條件下進(jìn)行的。第一次是70年代初，地點(diǎn)在北京郊區(qū)農(nóng)村，以通縣為基地，悄然無聲地做起來的；第二次是90年代初，地點(diǎn)在冀東，以三河為中心，輻射它的周邊鄰縣，是以‘大張旗鼓’的架式開始的?！盵23]

“文革”結(jié)束后，浩然一直堅(jiān)持辛勤培養(yǎng)業(yè)余農(nóng)民作家，《蒼生文學(xué)》創(chuàng)辦于1991年，是迄今為止惟一的農(nóng)民文學(xué)雜志，專門發(fā)表農(nóng)民作家生產(chǎn)勞動之余的創(chuàng)作，他還幫助他們出版作品。“我在深入生活的地方創(chuàng)建了縣文聯(lián)，支持了《蒼生文學(xué)》季刊的籌辦，同時還參加了《北京文學(xué)》的編輯工作。這中間，又策劃、編發(fā)了《北京泥土文學(xué)叢書》和《濰坊泥土文學(xué)叢書》。二十多冊期刊，近十本文學(xué)新人的小說、散文集子，是我繼續(xù)按照《講話》的指引，從事文學(xué)事業(yè)新的航程表?！盵24]

浩然在給一個青年的信中說，“你不要總有點(diǎn)對我感激不盡的情緒。真的不要，我對你所做的事情，都是我應(yīng)該做的。因?yàn)槲沂强锏木庉?，你是刊物的作者；如果編輯不盡心盡意，認(rèn)真周到地為作者服務(wù)效勞，那就失職了。要論感謝，我得感謝你?！盵25]

在這里浩然所試圖做的，就是按照自己的成長模式，培養(yǎng)出新的基層或業(yè)余寫作者來，今天，我們或許可以更清晰地看到浩然道路的意義。

新時期以來，通過區(qū)分“文學(xué)”與“政治”，切斷了形式與內(nèi)容、文本與外部世界的關(guān)系。在這里，“寫什么”與“怎么寫”成了討論的中心問題，而同樣重要的“為什么寫”與“為什么人寫”則被逐漸淡忘了，文學(xué)在被技術(shù)化的同時也被精英化了。

在這種文學(xué)—政治體系中，工農(nóng)兵所代表的勞動人民不但很少被寫入文學(xué)作品，即使寫進(jìn)去，也是作為一種“被動的客體”而寫的；勞動人民不僅在作品中作為人物失去了主體性，而且作為創(chuàng)作主體的“主體性”也失去了，他們失去了拿起筆“講述自己的故事”的可能性，在這個時代里，在這樣的文化體系中，不但已經(jīng)沒人講他們的故事，也沒有人愿意聽他們的故事了，人們的目光轉(zhuǎn)向了另一階級的“創(chuàng)業(yè)史”、另一階級的“艷陽天”、另一階級的“金光大道”。所以盡管浩然耗費(fèi)了心血，農(nóng)民作家卻無法發(fā)出自己的聲音，在他們之中，也無法再出現(xiàn)另一個“浩然”。

浩然對底層民眾與“人民文藝”思想的感情值得尊重與借鑒，但他對主流意識形態(tài)的追隨、觀察世界角度的單一、藝術(shù)形式的保守，也應(yīng)該反思?，F(xiàn)在“左翼文學(xué)”與“人民文學(xué)”又重新得到了人們的關(guān)注和討論，但“人民文學(xué)”如何才不至于重蹈覆轍，需要我們總結(jié)歷史上的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，本文的分析就是這種努力的一部分。

[1]參見俞林《〈三里灣〉讀后》，《人民文學(xué)》1955年7月號。另外周揚(yáng)在《建設(shè)社會主義文學(xué)的任務(wù)——仔中國作家協(xié)會第二次理事會議（擴(kuò)大）上的報告》中，也指出了趙樹理的這一“缺陷”，但較之俞林，他的態(tài)度較為緩和，并認(rèn)為這不是趙樹理一個人的問題，而是“在其它許多作品中也是存在的?！币姟吨袊骷覅f(xié)會第二次理事會議（擴(kuò)大）上的報告、發(fā)言集》，人民文學(xué)出版社1956年版。

[2]李楊《50—70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》，山東教育出版社2003年11月第1版

[3] 雷達(dá)：《論浩然的創(chuàng)作道路》，《中國當(dāng)代作家選集叢書·浩然》9頁，人民文學(xué)出版社1997年10月北京第1版

[4]此外，浩然中篇小說《趙百萬的人生片斷》中的趙百萬與《能人楚世杰》中的楚來運(yùn)，也同樣可以視為是蕭長春、高大泉的“倒影”。

[5] 《蒼生》15頁，北京十月文藝出版社1988年3月版

[6] 《蒼生》529頁，北京十月文藝出版社，1988年3月版

[7] 曾鎮(zhèn)南：《在蛻變的途中——評浩然的〈蒼生〉》，《浩然研究專集》578頁，百花文藝出版社1994年11月第1版

[8]劉白羽：《 大地的心聲——讀藝一則（讀〈蒼生〉）》《浩然研究專集》580—581頁，百花文藝出版社1994年11月第1版

[9] 《蒼生》602頁，北京十月文藝出版社，1988年3月版

[10] 高捷等：《趙樹理傳》226頁，山西人民出版社1982年8月第1版

[11] 《蒼生》193頁，北京十月文藝出版社1988年3月第1版

[12] 《蒼生》230頁，北京十月文藝出版社1988年3月第1版

[13] 《蒼生》193頁，北京十月文藝出版社1988年3月第1版

[14] 以上參見《蒼生》101—102頁，北京十月文藝出版社1988年3月第1版

[15] 《蒼生》428頁，北京十月文藝出版社1988年3月第1版

[16] 《蒼生》281頁，北京十月文藝出版社1988年3月第1版

[17] 《泥土巢寫作散論》67—68頁，河南大學(xué)出版社1997年5月第1版

[18]葉君：《論〈艷陽天〉中的階級斗爭想像與鄉(xiāng)村生活再現(xiàn)》，《學(xué)術(shù)論壇》2003年第5期

[19]李楊《50—70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》161頁，山東教育出版社2003年11月第1版

[20] 《共產(chǎn)主義統(tǒng)治下的文學(xué)》，《劍橋中華人民共和國史·中國內(nèi)部的革命（1966—1982）》834頁，中國社會科學(xué)出版社1998年7月第1版

[21]曾鎮(zhèn)南《在蛻變的途中——評浩然的〈蒼生〉》，《浩然研究專集》578頁，百花文藝出版社1994年11月第1版

[22] 《追趕者的幾句話》，《嫁不出去的傻丫頭》4頁，北京十月文藝出版社1985年2月北京第1版

[23] 《張寶璽現(xiàn)象》，《泥土巢寫作散論》282頁，河南大學(xué)1997年5月第1版

[24] 《藝術(shù)航船的指南針》《泥土巢寫作散論》209頁，河南大學(xué)1997年5月第1版

[25] 《寫給陳爭利的信》，《泥土巢寫作散論》218頁，河南大學(xué)1997年5月第1版