看不到的“鐵人”

李云雷

【左岸特稿】

《鐵人》是一部關(guān)于工人階級(jí)的電影，在這部電影中，我們?cè)阢y幕上看到了消失已久的工人階級(jí)的形象與力量。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮下，我們的銀幕明顯帶有精英化的色彩，并且似乎形成了一種“價(jià)值觀”上的偏見，凡是具有工人階級(jí)立場(chǎng)的電影一定不好看。但是，《鐵人》的出現(xiàn)，讓我們發(fā)現(xiàn)，站在工人階級(jí)的立場(chǎng)上，我們同樣可以拍出好看的電影，或許這是《鐵人》這部影片最重要的意義。
《鐵人》從現(xiàn)在與過去兩個(gè)不同的時(shí)空，講述了“鐵人”王進(jìn)喜為石油而奮斗拼搏的精神，以及今天應(yīng)如何看待這一精神的問題。影片在兩條線索上展開，一條線索是“鐵人”和他的隊(duì)伍從玉門轉(zhuǎn)戰(zhàn)大慶，為石油而艱苦創(chuàng)業(yè)的故事，故事主要在“鐵人”和他的徒弟們之間展開；另一條線索是如何認(rèn)識(shí)過去的奉獻(xiàn)精神的問題，故事主要在兩個(gè)石油工人劉思成與趙一林兩人之間展開，劉思成是單位的業(yè)務(wù)標(biāo)兵，他沉默寡言，除了拼命工作，就是像追星族一樣收藏“鐵人”的紀(jì)念品，他的朋友趙一林對(duì)劉思成的生活方式感到不解，也很看不上，而以更“瀟灑”的方式生活，不認(rèn)真工作，追女友，追時(shí)尚等。影片通過他們兩人生活態(tài)度的對(duì)比，讓人思考如何看待“鐵人”精神的問題。這兩條線索，通過劉思成聯(lián)系在一起，劉思成的父親劉文瑞是“鐵人”的徒弟，“鐵人”對(duì)他頗為器重，但他在三年自然災(zāi)害中忍受不了饑餓，逃回了家鄉(xiāng)，從此對(duì)“鐵人”既敬重又愧疚。影片在劉思成父子與“鐵人”之間建立了一種復(fù)雜的聯(lián)系，父親的“逃跑”與兒子的“回歸”形成了一種戲劇性的反差，而父親的“逃跑”與當(dāng)時(shí)其他工人的堅(jiān)守、兒子的“回歸”與周圍工人的散漫之間的“對(duì)比”也都具有較強(qiáng)的戲劇性，正是在這多重的戲劇性之間，影片建立起了一個(gè)獨(dú)特的思考空間，也將歷史拉入了現(xiàn)實(shí)，讓我們跟隨劉思成的視角，去重新認(rèn)識(shí)與理解上一代人的價(jià)值觀，及其對(duì)今天的啟示。
影片并沒有將“鐵人”塑造成一個(gè)高不可及的模范，而是通過他的行為方式，他為人處世的態(tài)度，他對(duì)待工作的熱情，在平凡的生活中展示了這個(gè)西北漢子的性格特征，以及一代人的精神風(fēng)貌。影片中的一些段落具有震撼人心的力量，“鐵人”演講的片段，“鐵人”跳進(jìn)水泥池的場(chǎng)面，以及“鐵人”去追劉文瑞的情景，都能給人以心靈的觸動(dòng)。而在這一條線索中，廣袤的冰天雪地以黑白片的方式呈現(xiàn)出來，簡潔而有力，很好地襯托出了“鐵人”的精神與風(fēng)骨。值得一提的是，影片中“鐵人”的扮演者吳剛，正是飾演《梅蘭芳》中十三燕的管家費(fèi)二爺、《潛伏》中的陸橋山的演員，這兩個(gè)角色，一個(gè)是精明的奴才，一個(gè)老謀深算的軍統(tǒng)特務(wù)，吳剛都演繹得頗為出色。但讓他去飾演“鐵人”是否能夠勝任，在看到這部電影之前，觀眾心里都會(huì)有些疑問，但看過影片之后，我們都會(huì)對(duì)吳剛的表演頗為信服。而之所以讓吳剛?cè)ワ椦荨拌F人”，或許不僅僅在于他演技的高超，可能也在于導(dǎo)演想通過這個(gè)擅長飾演“反面人物”的演員，制造一種間離效果，打破人們對(duì)“鐵人”、對(duì)模范人物的先在的固定觀念，——無論這種觀念是崇敬，還是認(rèn)為他們已經(jīng)“過時(shí)”——，而用一種更為平實(shí)的角度去審視、去理解他們。
如果與過去影片中的英雄人物或模范人物相比，我們可以發(fā)現(xiàn)，《鐵人》突出了“鐵人”的個(gè)性與“地方性”。在影片中，“鐵人”和他的弟子們說陜西方言，唱秦腔，這在以往的影片中是很難想象的，也為我們呈現(xiàn)出了另一種真實(shí)。在以往的影片中，這樣的“真實(shí)”恰恰是需要克服的，它們所追求的是一種“普遍性”，或者說是工人階級(jí)的“普世價(jià)值”，但在這一價(jià)值體系被瓦解之后，方言或者地方戲這樣的“地方性特征”，卻成為了影片強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”所不可或缺的要素，只有憑借這些因素的“真實(shí)性”，我們才能確認(rèn)那個(gè)時(shí)代、那種價(jià)值觀念的“真實(shí)性”。與此相類似的，是對(duì)“鐵人”與他的弟子們之間關(guān)系的處理，在影片中我們所看到的，是一種類似于家長與家人的關(guān)系，或者一種傳統(tǒng)的師傅與徒弟的關(guān)系，帶有一些人身約束與不平等的“封建”因素，但同時(shí)也讓人感覺到溫暖、親切，徒弟們?cè)谄D苦的環(huán)境中冒險(xiǎn)工作，似乎只是為了不辜負(fù)師傅的期望，而沒有更多地導(dǎo)向?qū)と穗A級(jí)或者祖國的情感，或者這方面的因素比較弱。在以往的影片中，這些恰恰是需要超越的，相比較而言，家族認(rèn)同或師徒認(rèn)同是一種較為傳統(tǒng)的倫理形式，而階級(jí)認(rèn)同與民族國家認(rèn)同則是更為現(xiàn)代的一種認(rèn)同模式，五四以來的中國“新文化”，正是在克服血緣、親緣、地方性認(rèn)同的基礎(chǔ)上，才塑造出了現(xiàn)代中國人的國家意識(shí)與階級(jí)意識(shí)，而這也是構(gòu)建“新中國”的理論與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。而新時(shí)期以來，20世紀(jì)中國革命所凝聚的價(jià)值觀逐漸瓦解，以家族關(guān)系為核心的傳統(tǒng)價(jià)值觀念卷土重來，在今日，我們也只有借助于家族或類家族的關(guān)系，才能理解那個(gè)時(shí)代的階級(jí)情感或?qū)业那楦?。如此，影片中表現(xiàn)的情感雖然是令人感動(dòng)的，但也癥候式地呈現(xiàn)出了時(shí)代價(jià)值的變遷及其內(nèi)在矛盾。
影片中現(xiàn)實(shí)的部分，圍繞劉思成的“鐵人”情結(jié)、他的“沙漠綜合癥”、他對(duì)父親的情感，以及他和趙一林與一個(gè)女孩的關(guān)系展開，這一部分的場(chǎng)景是在西北，金黃色的大沙漠之中，是現(xiàn)代化的工廠與辦公室，在物質(zhì)生活上，在衣食住行上，“現(xiàn)在”與“過去”之間有著鮮明而強(qiáng)烈的對(duì)比，同樣的對(duì)比也體現(xiàn)在人的精神上：為什么過去即使在冰天雪地中，人們也會(huì)有一種豪情與骨氣，而在越來越舒適的今天，人們反倒離這種精神越來越遠(yuǎn)了呢？這是導(dǎo)演的追問，而這一追問在鏡頭看似不經(jīng)意搖過的《石油戰(zhàn)爭(zhēng)》這本書中，也向我們揭示了另一個(gè)向度：在石油資源越來越緊張、競(jìng)爭(zhēng)越來越激烈的當(dāng)今世界，如果沒有一點(diǎn)“精神”，處于第三世界的中國，將何以生存、何以崛起呢？在這個(gè)意義上，“鐵人”的時(shí)代面臨的問題，也正是我們今天所面對(duì)的。
我們可以將《鐵人》視為一部新的“主旋律電影”?！爸餍呻娪啊?，作為一種體現(xiàn)主流思想價(jià)值觀念的電影作品，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，過于注重影片的宣傳教育作用，在藝術(shù)形式上便難免出現(xiàn)模式化與僵化，雖然也涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的作品，但總體上卻給人以“灌輸”或想教育人的印象，讓觀眾在接受心理上有一種排斥的機(jī)制，這也是自然的。但近年來，出現(xiàn)了一些新的“主旋律電影”，在藝術(shù)形式上有所創(chuàng)新，在思想表達(dá)上不那么生硬或“居高臨下”，在人物塑造和故事編排上富有新意，比較適應(yīng)當(dāng)前觀眾的審美方式與審美趣味。或許我們可以將這些作品稱為“新主旋律電影”，而其代表便是近年尹力導(dǎo)演、劉恒編劇的一系列影片，如《張思德》、《云水謠》以及最近的《鐵人》。
我們可以在不同的向度上，來總結(jié)這一系列影片的特點(diǎn)。首先與以往的“主旋律電影”相比，這些“新主旋律電影”具有以下特色：（1）影片的整體基調(diào)不是高亢的，或充滿樂觀主義或浪漫主義的，而是平實(shí)自然的；（2）影片的敘述者或主人公是平凡的人或者“小人物”，即使塑造的是英雄人物或模范人物，也力圖從平凡人的角度去審視與理解，而不將之拔高或升華，成為不可企及的“特例”；（3）影片所講述的故事，也都不是驚天動(dòng)地的大事，而是日常生活中的小事，影片的結(jié)構(gòu)或敘述節(jié)奏，也不以某件事為中心，在緊張激烈的情節(jié)推進(jìn)中加以展示，而是以散點(diǎn)式的敘述，在舒緩平靜的語調(diào)中娓娓道來。這些特色是“新主旋律電影”所獨(dú)有的，但這并不意味著對(duì)以往“主旋律電影”的否定，而可將之視為新時(shí)代的一種繼承或發(fā)展，一種適應(yīng)當(dāng)前觀眾審美方式的變革。而且從“主旋律電影”到“新主旋律電影”，也有一個(gè)發(fā)展的過程，在上世紀(jì)90年代中期的《離開雷鋒的日子》等影片中，我們已經(jīng)可以看到“新主旋律電影”的某些特色或因素，但這在當(dāng)時(shí)并沒有形成一種“現(xiàn)象”。
其次，與以李安的《色，戒》、馮小剛的《集結(jié)號(hào)》、陸川的《南京！南京！》為代表的“新歷史電影”相比。這些“新歷史電影”雖然在藝術(shù)層面各有特色，并達(dá)到了相當(dāng)程度的造詣，但它們對(duì)歷史的闡釋卻缺乏邏輯的合理性，缺乏為人所接受的歷史觀與價(jià)值觀，有的甚至對(duì)中國人民的情感造成了嚴(yán)重的傷害。與這些影片相比，“新主旋律電影”的特色在于：影片試圖以新的方式、新的角度講述現(xiàn)代中國的故事，但故事背后有一種對(duì)現(xiàn)代中國的“同情之理解”，有一種較為穩(wěn)定且能為人所接受的歷史觀，影片從平凡人的角度去重新認(rèn)識(shí)20世紀(jì)中國所走過的艱難曲折，以及幾代人的奮斗與犧牲，并探討其中凝聚的價(jià)值觀對(duì)今天的啟示。這與那些否定或懷疑20世紀(jì)中國歷史與中國革命的影片，形成了鮮明的反差。
如果將“主旋律電影”做一種寬泛性的理解，我們可以發(fā)現(xiàn)在當(dāng)今的電影界存在兩種意義上的“主旋律電影”，一種是上述承載了主流價(jià)值觀念的“主旋律電影”，這也是通常意義上的“主旋律電影”，這一類電影雖然有相關(guān)部門的倡導(dǎo)，但卻不叫好也不叫座，“新主旋律電影”的出現(xiàn)，有望改變這一局面；另一種是事實(shí)上的“主旋律電影”，即我們上述的“新歷史電影”，就在票房上的盈利及其在社會(huì)上的影響力來說，它們事實(shí)上在當(dāng)前的電影格局中處于“主旋律”的地位，只不過這種“主旋律”所倡導(dǎo)的并不是主流價(jià)值觀念，而是對(duì)主流價(jià)值觀念的懷疑、批評(píng)乃至否定。這種反主旋律的“主旋律”成為一種時(shí)髦與風(fēng)尚，乃是當(dāng)今電影界最值得反思的現(xiàn)象之一。
在“新主旋律電影”中，《鐵人》無論在思想還是藝術(shù)層面，都堪稱一部佳作，它以新的視角講述過去的故事，提出了如何重新認(rèn)識(shí)以前的價(jià)值觀念的問題，但更多地是持一種理解的態(tài)度，影片站在工人階級(jí)的立場(chǎng)上，呈現(xiàn)了“鐵人精神”在兩代工人之間薪火相傳的故事，讓我們看到了工人階級(jí)曾有的風(fēng)采，在新的時(shí)代對(duì)之做出了新的闡釋。影片在藝術(shù)上也在多方面有多方面的創(chuàng)新與突破，尤其是，它向人們展示出，一部以工人為主人公的影片，一部站在工人階級(jí)立場(chǎng)上的影片，也能拍得好看，也能在技術(shù)上盡善盡美，也能在藝術(shù)上震撼人心，這是這部影片對(duì)當(dāng)前中國電影的最大貢獻(xiàn)。
但這部影片的發(fā)行狀況卻并不好，筆者5月1日—10日去多家影院，想看這部影片而不可得。有趣的是，在中影影院的外面，有《南京！南京！》的大幅海報(bào)，以及各種類型的小幅海報(bào)，而關(guān)于《鐵人》，卻沒有任何宣傳與介紹。對(duì)一部以日本士兵的視角講述“南京大屠殺”的電影如此熱情，而對(duì)一部以鐵人王進(jìn)喜為主人公的電影卻如此漠然，癥候式地呈現(xiàn)出了我們社會(huì)價(jià)值觀的錯(cuò)亂。另一方面也可以見出，今天的問題在于，“新主旋律電影”在制作層面已經(jīng)取得了創(chuàng)新與突破，但在發(fā)行放映層面尚缺乏配套的機(jī)制。
之所以出現(xiàn)這種情況，似乎也不應(yīng)該僅僅責(zé)怪影院或院線。影院或院線作為一個(gè)企業(yè)，追求利潤，追捧“大片”，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的邏輯中似乎并無特別可責(zé)怪之處，這也是它們選擇影片、安排放映場(chǎng)次與時(shí)間，以及制定宣傳策略的出發(fā)點(diǎn)。問題在于電影并非僅僅是一般意義上的“商品”，它既具有“商品”的屬性，可供人消費(fèi)、娛樂，同時(shí)也是一種負(fù)載了特定思想價(jià)值觀念的“藝術(shù)”，可在精神層面給人以觸動(dòng)、感動(dòng)或提升，可以起到某種教育或宣傳的作用。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，我們較為注重電影后一方面的功能，以電影作為宣傳的“工具”，而市場(chǎng)化改革之后，則較為注重電影娛樂、消費(fèi)的屬性，這對(duì)于大部分影片是適用的，但對(duì)于“主旋律電影”來說，則難免會(huì)遇到困境與矛盾。這一矛盾在于，既要把一切都推到市場(chǎng)，以票房收入為衡量的標(biāo)準(zhǔn)，又要讓已經(jīng)企業(yè)化運(yùn)行的影院承擔(dān)起思想教育的責(zé)任，而對(duì)于觀眾來說，則是讓他們自己花錢去受“教育”，而不是去消費(fèi)或娛樂，這對(duì)于當(dāng)今以青年為主的觀影群體來說，是一件在心理上難以接受的事情。在這種情況下，出現(xiàn)看不到《鐵人》的情況，以及上座率不足的現(xiàn)象，是可以理解的。而要扭轉(zhuǎn)這一情況，只能根據(jù)電影的特性采取不同的分工與運(yùn)作機(jī)制，適合商業(yè)化的影片由院線體制運(yùn)作，而對(duì)于“主旋律電影”，則似應(yīng)汲取計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的某些經(jīng)驗(yàn)，如包場(chǎng)，如超低票價(jià)，如覆蓋城鄉(xiāng)的廣泛的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)等，而不應(yīng)一概推向市場(chǎng)，否則這類影片很難在市場(chǎng)上與“大片”競(jìng)爭(zhēng)，也無法將影片的“社會(huì)效益”充分體現(xiàn)出來。
在即將結(jié)束這篇文章時(shí)，筆者注意到《鐵人》“將重新整合公映”的消息，5月22日又舉行了此片的“首映”晚會(huì)，推薦與宣傳的力度不斷增強(qiáng)。希望這不只是針對(duì)一部影片的臨時(shí)措施，而是在發(fā)行放映方面改革的開始，只有制度層面上的創(chuàng)新，才能徹底扭轉(zhuǎn)“新歷史電影”叫好又叫座，而“新主旋律影片”乏人問津的怪現(xiàn)狀，才能使懷疑和否定的風(fēng)尚與“時(shí)髦”能夠得到轉(zhuǎn)變，才能使“反思”不至于瓦解現(xiàn)代中國史與革命史的合法性，才能在繼承與揚(yáng)棄中凝聚起新時(shí)代的核心價(jià)值觀，而只有這樣，中國電影才能有一個(gè)新的發(fā)展與新的局面。

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