新世紀(jì)文學(xué)中的“底層文學(xué)”論綱

李云雷
 

1、何謂“底層文學(xué)”？

2004年以來，“底層文學(xué)”逐漸成為文藝界關(guān)注的一個(gè)中心，“底層文學(xué)”是在新世紀(jì)出現(xiàn)的一種新的文藝思潮，它與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的變化，與思想界、文學(xué)界的變化緊密相關(guān)，是中國(guó)文藝在新形勢(shì)下的發(fā)展，也是“人民文藝”或文藝的“人民性”在新時(shí)代的發(fā)展。

“底層文學(xué)”主要是以底層為描寫對(duì)象的文學(xué)，跟它相對(duì)的主要有三個(gè)方面的文學(xué)：“純文學(xué)”、“主旋律文學(xué)”、“通俗文學(xué)”或“商業(yè)文學(xué)”。在當(dāng)前的各種文學(xué)形態(tài)中，如果說“主旋律文學(xué)”是一種意識(shí)形態(tài)的文學(xué)，通俗、商業(yè)作品是一種市場(chǎng)的文學(xué)，“純文學(xué)”是一種中上層精英的文學(xué)，那么“底層文學(xué)”則是一種表現(xiàn)底層、代表底層利益的文學(xué)形式。它描寫底層人的生活狀態(tài)，代表底層人發(fā)表出他們的聲音。新興起來的底層文學(xué)與這三種文學(xué)是不一樣的，具體說來，“底層文學(xué)”與“純文學(xué)”不一樣的是，“純文學(xué)”是不描寫現(xiàn)實(shí)生活或只描寫中上層生活的，而“底層文學(xué)”描寫的是底層生活；“底層文學(xué)”與通俗文學(xué)不一樣的是，通俗文學(xué)是模式化的，主要迎合大眾的審美趣味，并使大眾在幻想中逃避現(xiàn)實(shí)，而“底層文學(xué)”則是作家的獨(dú)特創(chuàng)造，它不是要迎合而是要提升大眾的審美趣味，并使之對(duì)真實(shí)的處境有所認(rèn)識(shí)與反思；“底層文學(xué)”與“主旋律文學(xué)”不同的是，“主旋律文學(xué)”對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序及其不公平之處加以粉飾，使之合理化，而“底層文學(xué)”則對(duì)現(xiàn)實(shí)有一種反思、批判的態(tài)度，希望引起大眾對(duì)不公平、不合理之處的關(guān)注，以發(fā)生改變的可能性。

同其他各個(gè)領(lǐng)域一樣，文學(xué)界也是由意識(shí)形態(tài)、市場(chǎng)、精英的力量控制著，“底層文學(xué)”處于弱勢(shì)的地位。但是底層并不是所謂的“弱勢(shì)群體”，作為個(gè)體的民眾雖然在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面處于無力的狀態(tài)，但從總體上來說，正是“底層”這一群體從根本上決定著中國(guó)的將來，而并不像某些精英所想象的那樣，底層是社會(huì)發(fā)展中的累贅，是可以犧牲、可以拋棄、可以忽略不計(jì)的因素?！暗讓游膶W(xué)”的作用在于，它不僅要打破意識(shí)形態(tài)、市場(chǎng)、精英在文學(xué)上的壟斷，講述底層的故事，發(fā)出底層人的聲音，而且要以文學(xué)的變革為先導(dǎo)，喚起民眾的覺醒，在政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域中真正體現(xiàn)出底層的利益與力量，從而改變現(xiàn)實(shí)秩序中不公正、不合理的部分。

我們可以試著總結(jié)一下“底層文學(xué)”的概念或內(nèi)涵：在內(nèi)容上，它主要描寫底層生活中的人與事；在形式上，它以現(xiàn)實(shí)主義為主，但并不排斥藝術(shù)上的創(chuàng)新與探索；在寫作態(tài)度上，它是一種嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)創(chuàng)造，對(duì)現(xiàn)實(shí)持一種反思、批判的態(tài)度，對(duì)底層有著同情與悲憫之心，但背后可以有不同的思想資源；在傳統(tǒng)上，它主要繼承了20世紀(jì)左翼文學(xué)與民主主義、自由主義文學(xué)的傳統(tǒng)，但又融入了新的思想與新的創(chuàng)造。這是我所理解的“底層文學(xué)”，它基本上在整個(gè)文學(xué)界還處于弱勢(shì)的地位。

在這里，一個(gè)值得辨析的問題，是“底層文學(xué)”與“打工文學(xué)”的關(guān)系?！按蚬の膶W(xué)”與底層文學(xué)的創(chuàng)作主體有很大的不同，“底層文學(xué)”的代表性作家都是知識(shí)分子或?qū)I(yè)作家，如曹征路、王祥夫、劉繼明、陳應(yīng)松、胡學(xué)文、羅偉章等，他們或者是大學(xué)教授，或者是作協(xié)系統(tǒng)的作家；而“打工文學(xué)”的代表性作家則是從打工者中涌現(xiàn)出來的，如鄭小瓊、浪淘沙、王十月、于懷岸、徐東、葉耳等?！按蚬の膶W(xué)”引起廣泛的重視也在2004年，這與“底層文學(xué)”大體是同步的，我們可以將“打工文學(xué)”和底層文學(xué)，看作是在新世紀(jì)崛起的兩個(gè)思潮，或者說是“重視底層”這一文藝思潮的不同側(cè)面。在我看來，廣義的“底層文學(xué)”應(yīng)該包括所有作家關(guān)注并描寫“底層”的作品，也包括我們所說的“打工文學(xué)”，而狹義的“底層文學(xué)”則是以知識(shí)分子與專業(yè)作家為創(chuàng)作主體的?！暗讓游膶W(xué)”與“打工文學(xué)”雖然在創(chuàng)作主體上有所不同，但卻是同一種潮流的產(chǎn)物，他們之間是可以互補(bǔ)的，如果能將他們各自的長(zhǎng)處結(jié)合起來，有可能建設(shè)一種新的文學(xué)形態(tài)。

“底層文學(xué)”并不是孤立的，而是文藝界總體轉(zhuǎn)向在文學(xué)界的一種反映，重視“底層”在其他藝術(shù)領(lǐng)域也有表現(xiàn)：在電影界，伴隨著“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”的展開，以及第六代導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型，也拍攝出了一些反映現(xiàn)實(shí)生活和民生疾苦的影片，如王兵的《鐵西區(qū)》、杜海濱《鐵路沿線》等紀(jì)錄片，賈樟柯的《三峽好人》、李楊的《盲井》等故事片；在戲劇領(lǐng)域，黃紀(jì)蘇的《切·格瓦拉》和《我們走在大路上》突破了小劇場(chǎng)的局限，在文藝界和思想界引起了巨大的爭(zhēng)論與反響；在電視劇領(lǐng)域，《民工》熱播，《星火》甚至創(chuàng)造了中央電視臺(tái)近十年來最高的收視率，達(dá)到了12.9℅；而在流行音樂界，也出現(xiàn)了“打工青年藝術(shù)團(tuán)”的音樂實(shí)踐。對(duì)“底層”的關(guān)注是一個(gè)綜合性的文藝現(xiàn)象，已構(gòu)成了一種文藝思潮，值得我們關(guān)注，并進(jìn)行深入的研究與探討。

“底層文學(xué)”的出現(xiàn)，首先與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的變化密切相關(guān)。30年的改革開放為中國(guó)的發(fā)展帶來了巨大的活力，但也帶來了一些新的問題，如貧富分化、貪污腐敗等等，孫立平教授指出改革的基本共識(shí)已破裂，改革的動(dòng)力機(jī)制已被部門利益、地方利益乃至某些人的個(gè)人利益所扭曲。因而要重建“改革”的共識(shí)，需要凝聚普通人的認(rèn)同與支持，從“三農(nóng)問題”的提出，到“郎咸平旋風(fēng)”刮起，都在提醒我們究竟需要怎樣的改革：是要依靠少數(shù)“精英”還是要依靠大多數(shù)底層民眾，是要與資本主義世界體系“接軌”還是要貼近中國(guó)現(xiàn)實(shí)，是要走一條依附性的道路，還是要一個(gè)獨(dú)立、自主的中國(guó)？對(duì)這些問題的思考與回答，體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)政策的變化與調(diào)整中，而這則為“底層文學(xué)”的出現(xiàn)與發(fā)展提供了重要契機(jī)。

在思想界，從1998年“新左派”與“自由主義”論爭(zhēng)以來，在中國(guó)應(yīng)走什么道路的問題上發(fā)生了激烈的爭(zhēng)論，近兩年以“國(guó)學(xué)熱”為標(biāo)志，文化上的“保守主義”也風(fēng)起云涌。這些爭(zhēng)論與文化現(xiàn)象，豐富了我們對(duì)中國(guó)社會(huì)的理解。這里的一個(gè)關(guān)鍵問題是，究竟如何對(duì)待占中國(guó)絕大多數(shù)的“底層”，是把他們作為社會(huì)發(fā)展中的“包袱”甩掉，或者只當(dāng)作“滴漏效應(yīng)”的受益者，還是將之作為社會(huì)發(fā)展的根本動(dòng)力？“保守主義”如果仍堅(jiān)持封建式的等級(jí)秩序，仍只停留在“復(fù)古”的臆想中，那么必定在現(xiàn)代社會(huì)中無所作為；“自由主義”現(xiàn)在幾乎構(gòu)成了知識(shí)界的“常識(shí)”與無意識(shí)，但他們所代表的只是特定階級(jí)的利益，他們所追求的“自由”與“民主”因而值得反思；而對(duì)于“新左派”來說，如何總結(jié)歷史上的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，如何將新的理論資源與中國(guó)現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，是他們面臨的問題，但他們將自己的思考與“底層”的命運(yùn)聯(lián)系在一起，則是值得肯定的方向。

具體到文學(xué)上，從1980年代中期開始，“純文學(xué)”就逐漸占據(jù)了文學(xué)界的主流，這一潮流的特征主要有：注重形式、技巧、敘述的探索與創(chuàng)新；回避對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接描繪，而注重表達(dá)個(gè)人抽象的情緒與感受；注重對(duì)西方現(xiàn)代主義及最新“潮流”的模仿與學(xué)習(xí)。這一思潮對(duì)反撥此前文學(xué)的弊端具有歷史性作用，對(duì)文學(xué)作品整體藝術(shù)性的提升具有重要意義，但這一思潮發(fā)展到后來也暴露出了一些問題，結(jié)果形式探索只成為了一種貌似先鋒的姿態(tài)，向西方學(xué)習(xí)也成了一種盲目的崇拜。2001年，文學(xué)界開始“反思純文學(xué)”，希望文學(xué)能夠在注重藝術(shù)性的同時(shí)，重新建立與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系，在中國(guó)社會(huì)中發(fā)揮更大的作用。對(duì)“純文學(xué)”的反思，是文學(xué)研究、理論界至今仍方興未艾的話題，而“底層文學(xué)”的興起，則是創(chuàng)作界反思“純文學(xué)”的具體表現(xiàn)，也是其合乎邏輯的展開。

新世紀(jì)以來，最好的作品都是關(guān)于底層的，“底層文學(xué)”不僅創(chuàng)造出了優(yōu)秀的作品，而且其代表性作家都形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格，代表了中國(guó)文學(xué)的杰出成就，不僅在藝術(shù)上，而且在社會(huì)上產(chǎn)生了廣泛的影響。同時(shí)“底層文學(xué)”也在不斷豐富的過程中，如果說早期更多的是“問題小說”，那么近兩年已突破了這一模式。現(xiàn)在有兩個(gè)傾向值得注意，一個(gè)是不少作家不僅關(guān)注底層所遇到的社會(huì)問題，也開始關(guān)注底層人的心靈世界與精神處境，這是一種深化，也涌現(xiàn)出了一些優(yōu)秀的作品；另一個(gè)是有作家開始以底層為題材創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說，以前引起關(guān)注的“底層文學(xué)”都是中短篇，長(zhǎng)篇的出現(xiàn)說明作家不單是關(guān)注某一社會(huì)問題，而力圖在總體上呈現(xiàn)對(duì)底層、社會(huì)、時(shí)代的看法，這同樣可以看作是“底層文學(xué)”不斷深化的一個(gè)表現(xiàn)。

2、“底層文學(xué)”的代表作家作品

“底層文學(xué)”的主要代表作家有曹征路、王祥夫、劉繼明、陳應(yīng)松、胡學(xué)文、羅偉章等，我們對(duì)他們的主要作品與思想、藝術(shù)風(fēng)格做一些簡(jiǎn)要的分析。

曹征路的主要作品有中篇小說《那兒》、《霓虹》、《豆選事件》及長(zhǎng)篇小說《問蒼茫》。

《那兒》描寫的是一個(gè)有正義感的工會(huì)主席，力圖阻止企業(yè)改制中國(guó)有資產(chǎn)流失而失敗，最后自殺身亡的故事。小說中的工會(huì)主席“我小舅”是一個(gè)孤獨(dú)的工人領(lǐng)袖形象，在他周圍環(huán)繞著諸多矛盾：他反對(duì)“化公為私”的改制，與廠領(lǐng)導(dǎo)與入主的企業(yè)有矛盾，不斷上訪；他是工會(huì)主席，是“省級(jí)勞模副縣級(jí)領(lǐng)導(dǎo)”，與普通工人有隔閡，不能“代表”他們?nèi)シ纯?；他的家人以種種不同的方式勸阻他去反抗，這是他與小市民的庸俗自保思想的沖突。在反抗與“不能反抗”的痛苦掙扎中，他最終身心交瘁，只能選擇了自殺。這個(gè)小說不但是2004年《當(dāng)代》最重要的一部作品，也是這一時(shí)期最具代表性的現(xiàn)實(shí)主義力作。它不僅揭示了重大現(xiàn)實(shí)問題，而且在藝術(shù)上頗有力量，能給人以強(qiáng)烈的震撼?！赌藓纭房梢暈椤赌莾骸返逆⒚闷?，讓我們看到了底層妓女生活的悲慘與無望，以及在無望的掙扎中所蘊(yùn)育的力量?！抖惯x事件》則將筆觸伸到了當(dāng)代農(nóng)村的政治生活，在對(duì)一場(chǎng)選舉的描述中揭示了各方力量的角逐，展示了艱難中新生的希望。《問蒼?！芬陨钲诘囊粋€(gè)村子和一個(gè)臺(tái)資企業(yè)為重點(diǎn)，以數(shù)次勞資糾紛與罷工為線索展開敘述。小說涉及到了多個(gè)階層、多種人物、多重事件，在錯(cuò)綜復(fù)雜的事件與人際關(guān)系中，表達(dá)了他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜感受，揭示出社會(huì)問題與底層勞工的生存困境，以及他對(duì)當(dāng)前中國(guó)出路的思考。曹征路的小說，擅長(zhǎng)在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)一般人習(xí)焉不察的權(quán)力關(guān)系，并對(duì)被壓迫者有著深切的同情，這使他的作品具有一種動(dòng)人的感染力，在他最優(yōu)秀的小說《那兒》、《霓虹》中，他還能捕捉到小說人物中樸素的階級(jí)意識(shí)，并以之作為反抗不合理現(xiàn)實(shí)秩序的思想利器，這使他具有一種理想主義的悲壯，有別于那些一味渲染苦難的作家。不過在他的一些小說中，也存在情節(jié)冗長(zhǎng)、語言粗糙等現(xiàn)象。

胡學(xué)文的中篇小說《命案高懸》、《淋濕的翅膀》、《行走在土里的魚》、《像水一樣柔軟》、《向陽坡》、《虬枝引》等，也是“底層文學(xué)”中的優(yōu)秀之作。《命案高懸》給我們講述了一個(gè)離奇的故事：村婦尹小梅因一件小事被抓到鄉(xiāng)政府，竟然莫名其妙地死了；她的家人平靜地接受了這一事實(shí)和八萬塊錢的賠款，而村里的“混混”吳響因曾覬覦尹小梅、并對(duì)她被抓負(fù)有一定責(zé)任而感到內(nèi)疚，反倒一個(gè)人去追尋她死亡的真相；小說以吳響追尋真相的過程為線索，呈現(xiàn)出了鄉(xiāng)村社會(huì)復(fù)雜的文化、政治生態(tài)。在《淋濕的翅膀》中，我們看到的是圍繞艾葉展開的鄉(xiāng)村故事，她與馬新、杜智兩個(gè)“男友”的關(guān)系，她與媽媽趙美紅的關(guān)系，她與女友小如的故事，以及村長(zhǎng)莫四、獨(dú)眼婆的故事等，這些人物組成了艾葉的生活世界，但他們也都有自己的故事，每一個(gè)人都是獨(dú)立的，各自的故事也是獨(dú)立的，但又通過艾葉扭結(jié)在一起，小說正是在這樣網(wǎng)狀的社會(huì)關(guān)系中描述了艾葉的“存在”，刻畫出了這個(gè)農(nóng)村少女的內(nèi)心世界，也通過艾葉折射出了不同關(guān)系變化的內(nèi)在邏輯，從整體上勾勒出了當(dāng)下中國(guó)農(nóng)村的復(fù)雜性與豐富性。在胡學(xué)文的小說世界中，底層并非是簡(jiǎn)單的，而呈現(xiàn)出了紛紜復(fù)雜的狀況，這里有自身的內(nèi)在的邏輯，或者為別人所無法體會(huì)的微妙之處，這自成一個(gè)“小世界”，對(duì)這些邏輯與細(xì)節(jié)的捕捉，體現(xiàn)出了胡學(xué)文獨(dú)到的觀察與思考。他筆下的主人公都是一些“小人物”，但具有一種執(zhí)拗、百折不撓的精神，一種為了一個(gè)目標(biāo)雖九死而不悔的氣質(zhì)，這些處于“底層”的平民百姓，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化資源上都處于貧瘠的狀態(tài)，是“被侮辱與被損害”的對(duì)象，但正是由于有了這樣一種精神，他們才活出了尊嚴(yán)。

王祥夫的小說《堵車》、《孕婦》等，寫出了底層人生活中的人性美與人情美，而《上邊》、《五張犁》則對(duì)底層人的內(nèi)心世界有著深刻而細(xì)膩的探索與表現(xiàn)。王祥夫最近的小說中，關(guān)注的是當(dāng)下社會(huì)的精神狀況，而這又集中表現(xiàn)為對(duì)道德的脆弱性的關(guān)注。在《駛向北斗東路》中，一個(gè)出租車司機(jī)撿到了十萬元錢，他既想歸還失主，又想據(jù)為己有，在內(nèi)心的矛盾與復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中，小說通過一幕幕富于戲劇色彩的轉(zhuǎn)折，寫出了我們社會(huì)當(dāng)前的道德狀況。在《尋死無門》中，一個(gè)得了肝癌的下崗職工，在去世前為了給妻兒留下一筆錢，想盡了種種辦法，先是想賣腎，后又想撞汽車以獲得巨額賠償，作者在他一次次尋死的沖動(dòng)與求生本能的掙扎中，寫出了“貧賤夫妻百事哀”的無奈，以及底層人在被極端剝奪之后在精神與道德上的困窘狀態(tài)?！段冶旧屏肌芬彩且黄P(guān)注普通人道德狀況的小說，在這個(gè)小說中，我們可以看到故事的核心是要不要“救人”的問題。王祥夫的卓異之處，在于他抓住了否應(yīng)該“救人”這一核心問題，在浮世繪式的世象描繪中，以一種戲劇性的情節(jié)推進(jìn)，展現(xiàn)出了當(dāng)前中國(guó)社會(huì)復(fù)雜的道德狀況，這同時(shí)也是他的拷問與反思。王祥夫?qū)?duì)底層的關(guān)注與思考，與敘述的靈動(dòng)與自然，以及對(duì)日常生活細(xì)節(jié)的細(xì)膩描繪結(jié)合起來，繼承了以《紅樓夢(mèng)》為代表的中國(guó)古典“世情小說”的傳統(tǒng)，在藝術(shù)上形成了鮮明的特色。

陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》是在2004年引起廣泛影響的作品，也可以說是“底層文學(xué)”的代表作之一，小說引入了階級(jí)矛盾的話題，卻具有強(qiáng)有力的藝術(shù)效果，這個(gè)小說細(xì)致刻畫了存在于踏勘隊(duì)和兩個(gè)挑夫間的緊張關(guān)系：城里的科技踏勘隊(duì)來到馬嘶嶺勘查金礦，是為了給地方造福。然而踏勘隊(duì)勘測(cè)到的金礦極可能被少數(shù)權(quán)勢(shì)者霸占，九財(cái)叔等普通農(nóng)民除了出苦力、當(dāng)挑夫，根本得不到絲毫的好處，在他們眼中這些人不過是高高在上的雇傭者。科考隊(duì)員對(duì)挑夫的粗暴態(tài)度以及他們富有的生活方式，一再刺激挑夫們渴求金錢的心靈，因此釀成了最后的悲?。核麄儦⑺懒丝瓶缄?duì)員。這篇小說涉及了三重矛盾：一個(gè)是階級(jí)矛盾，貧富之間的差異以及生活方式的不同最終釀成了血案；另一個(gè)是城鄉(xiāng)矛盾，城市里的科考隊(duì)員與農(nóng)民們處于不同的位置，所思所想有很大的差異；最后一個(gè)是“啟蒙主義”的失敗，知識(shí)分子與普通民眾之間互不理解的隔膜。正是這三重矛盾的交錯(cuò)，使小說悲劇性的刻畫有著震撼人心的力度，而階級(jí)矛盾的重提，在今天的中國(guó)無疑有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。他的另一篇小說《太平狗》以民工程大種和他的一條名位“太平”的狗在城市里悲慘遭遇為主線，呈現(xiàn)出一幅發(fā)生在城市里的階級(jí)圖景，雖然在苦難上過于著力，卻將當(dāng)今社會(huì)底層的慘烈體驗(yàn)淋漓地展現(xiàn)了出來。陳應(yīng)松的小說在寫實(shí)中融入了浪漫主義或象征主義的一些因素，這構(gòu)成了他藝術(shù)上的重要特色。

劉繼明早先以寫作“文化關(guān)懷小說”著稱，其小說帶有鮮明的先鋒性與探索性，然而伴隨著《我們?nèi)绾螖⑹龅讓?？》等理論思考，他的小說也開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)社會(huì)，對(duì)底層的深切關(guān)懷不僅改變了他的小說風(fēng)格，也使他的思考更加開闊、深遠(yuǎn)。劉繼明的小說中，引人注目的有《放聲歌唱》、《我們夫婦之間》、《短篇二題·茶雞蛋》等。《放聲歌唱》在寫農(nóng)民進(jìn)城打工的艱苦境況的同時(shí)，也寫了“跳喪鼓”這一民間歌舞的衰落，這表現(xiàn)了農(nóng)民不僅在政治、經(jīng)濟(jì)上，而且在文化上也失去了主體性，對(duì)這一現(xiàn)狀的揭示，使小說具備了一種更深層次的發(fā)現(xiàn)?！段覀兎驄D之間》描寫了一對(duì)下崗夫妻的生活困境，小說細(xì)致地描摹了在生活壓力下正常倫理的崩潰，最后妻子成了一個(gè)賣淫的女子，而丈夫則往來接送或?yàn)槠拮印袄l”。故事雖然平常，但從一個(gè)側(cè)面反映了10多年來我們社會(huì)和倫理的變化，小說以細(xì)致的步驟為我們展現(xiàn)了轉(zhuǎn)折的過程，令人觸目驚心。劉繼明近期小說描繪的多是普通人的生活，他能在思想的觀照與歷史的勾連中挖掘出深意，小說在敘事的推進(jìn)上存在一些問題，但結(jié)尾總能給人以警醒。

羅偉章的代表作品有《變臉》、《我們能夠拯救誰》、《大嫂謠》、《我們的路》、《我們的成長(zhǎng)》等。這些小說寫底層與苦難，但并沒有陷入到城鄉(xiāng)、貧富等簡(jiǎn)單的二元對(duì)立之中，而試圖以一種更加復(fù)雜的視角來把握現(xiàn)實(shí)的豐富性。在《變臉》中，陳太學(xué)是一個(gè)小包工頭，面對(duì)城市里更大的“頭兒”，他獻(xiàn)媚、送禮，而面對(duì)同樣從農(nóng)村出來打工的兄弟，他卻克扣工資、拖賬賴賬，小說并沒有對(duì)他做簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷，而是刻畫出了他生活的復(fù)雜性和內(nèi)心的分裂，而這種“分裂”正是小包工頭在城鄉(xiāng)之間尷尬的寫照，也是時(shí)代的精神“癥候”?！段覀兊穆贰穭t描寫了兩個(gè)打工青年的命運(yùn)，向我們展示了他們?cè)诔青l(xiāng)之間無所歸屬的狀態(tài)，城市無法安身，而“故鄉(xiāng)”已經(jīng)回不去了，他們只好不斷從城里逃歸鄉(xiāng)下，又從鄉(xiāng)下逃到城里。　　羅偉章大部分小說的敘事主人公都是邊緣知識(shí)分子，他是從農(nóng)村來的，但又不能融入城市生活的主流，從他的角度去觀察，看到的是不同的世界，這樣的敘事者既參與故事，又不斷反思，形成了一種獨(dú)特的視角。

在這些作家之外，有一些作家也創(chuàng)作了一些以底層生活為描述對(duì)象的作品，使底層文學(xué)更加豐富多彩，如劉慶邦的《神木》、《臥底》，賈平凹的《高興》，遲子建的《牛虻子的春天》、《起舞》，范小青的《父親還在漁隱街》、魏微的《李生記》、馬秋芬的《朱大琴，請(qǐng)與本臺(tái)聯(lián)系》，周昌義的《江湖往事》，李銳的《太平風(fēng)物》，楚荷的《苦楝樹》與《工廠工會(huì)》，孫慧芬的“歇馬山莊”系列等，而一些青年作家，如張楚、葛亮、魯敏、陳集益、鬼金、海飛、李鐵等人，也以不同的角度與藝術(shù)方式關(guān)注“底層”，顯示出了這一思潮的生命力及其藝術(shù)光譜的廣泛性。

3、批評(píng)“底層文學(xué)”的三個(gè)角度

在關(guān)于“底層文學(xué)”的論爭(zhēng)中，也有人提出了一些批評(píng)性的意見，主要是知識(shí)分子能否為“底層”代言的問題，底層文學(xué)是否“搶占道德制高點(diǎn)”的問題，底層文學(xué)只有社會(huì)學(xué)意義而缺乏“文學(xué)性”問題，也值得進(jìn)一步展開。

作家能否代表底層發(fā)言？這是討論較多的一個(gè)問題。我們首先來談“代言”，如果極端地說，任何一個(gè)人都不能為另一個(gè)人“代言”，甚至任何一個(gè)人都不能為自己代言，因?yàn)橐粋€(gè)人不同場(chǎng)合想說的不同，不同的時(shí)間想說的也不同，甚至想說的和表達(dá)出來的也不同。在這個(gè)意義上，作為“主體”的“人”不是統(tǒng)一的、透明的、完整的，而是充滿了裂隙，這只是問題的一個(gè)方面。另一個(gè)方面，“人”作為一個(gè)存在或社會(huì)存在，也是相對(duì)統(tǒng)一、透明、完整的，這就是“我”不同于“他者”的理由，所以“我”的發(fā)言在一定程度或一定意義上是能夠代表“我”的；而且人的本質(zhì)是其“社會(huì)關(guān)系的總和”，必然會(huì)受到其自身的階層、種族、國(guó)家、性別等方面的影響，他的發(fā)言——在意識(shí)、潛意識(shí)或無意識(shí)中——也必然帶有自身階層、種族、國(guó)家、性別的痕跡，這就是“代言”可能存在的理由。那么，作家與知識(shí)分子能否代表底層發(fā)言？我想可以做以下的分析：首先，作家與知識(shí)分子當(dāng)然不能完全代表底層發(fā)言，他們之間有諸多差異，這已有不少人說過了；其次，盡管這樣，作家與知識(shí)分子對(duì)底層苦難的關(guān)注與表現(xiàn)仍是值得尊重的，至少比對(duì)底層漠不關(guān)心或持一種蔑視的態(tài)度要強(qiáng)；再次，我們希望“底層”直接發(fā)言，但底層的發(fā)言也會(huì)存在一些問題，比如他們可能只會(huì)注意到底層的個(gè)人利益、眼前利益與表面利益，而無法關(guān)注到“底層”的整體利益、長(zhǎng)遠(yuǎn)利益與根本利益，而作家或知識(shí)分子的“超越性”，則有可能使他們做到這些。所以我覺得作家與知識(shí)分子的“代言”和底層的發(fā)言應(yīng)該互相補(bǔ)充，形成一種關(guān)注底層的風(fēng)氣。

關(guān)于“底層文學(xué)”與道德的關(guān)系，可以分為幾個(gè)層次來討論：一、作家是否以個(gè)人僵化的道德理想來要求他人，是否因此傷害了作品藝術(shù)的豐富性與復(fù)雜性，如果是的話，那么這樣的創(chuàng)作方式無疑是應(yīng)該否定的；二、道德生活能否作為文學(xué)的題材，能否成為文學(xué)表現(xiàn)和思考的對(duì)象？這一點(diǎn)是毫無疑問應(yīng)該是可以的，道德生活是人類生活的一部分，為什么不能表現(xiàn)呢？三、作家關(guān)注底層是否就表示他道德高尚呢？作家關(guān)注底層苦難，并不必然表示他道德高尚，這還要看他在創(chuàng)作時(shí)表現(xiàn)出來的人生態(tài)度與世界觀，如果他對(duì)底層的苦難是玩弄或漠不關(guān)心的，那么談不上高尚。如果他抱有真切的同情與強(qiáng)烈的愛憎，那么則是值得尊重的?，F(xiàn)在值得深思的是，在中國(guó)，有道德感的作家在文壇反而是受到歧視的。那么，不關(guān)注底層是否就表示作家道德不高尚呢？在今天的中國(guó)，創(chuàng)作題材是自由的，每一個(gè)作家都有選擇題材的自主性，這是一種進(jìn)步，說作家的社會(huì)責(zé)任就是寫出好作品也沒有錯(cuò)，但在這里，我覺得將作家的職業(yè)道德與社會(huì)道德割裂開來了，同時(shí)也將藝術(shù)與道德對(duì)立起來了，如果能統(tǒng)一起來豈不更好，像托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、加繆這樣的作家一樣。如果不能統(tǒng)一，堅(jiān)持藝術(shù)性的作家是值得尊敬的，比如博爾赫斯、卡爾維諾，同樣有道德感的作家也是值得尊敬的，比如斯坦貝克、?？思{等。

“道德”之所以成為一個(gè)話題，與中國(guó)文學(xué)一直有泛道德化的傾向有關(guān)。1980年代以來，“純文學(xué)”思潮對(duì)泛道德化有所糾正，其中影響最大的應(yīng)該是米蘭·昆德拉關(guān)于“道德審判的無限期延宕”的觀點(diǎn)，他在《被背叛的遺囑》一書中說：“架空道德審判并非小說的不道德，而是它的道德。這道德與那種從一開始就沒完沒了地審判，對(duì)所有人全都審判，不分青紅皂白地先審判了再說的難以根除的人類實(shí)踐是涇渭分明的。這一道德的審判的隨意性應(yīng)用從小說的智慧來看是最可憎的愚蠢，是流毒最大的惡。這并不是說小說家絕對(duì)地否認(rèn)道德審判的合法性，他只是把它推到了小說之外的領(lǐng)域?！?980年代以來，中國(guó)文學(xué)在“架空道德審判”的思維方式下，回避了對(duì)道德問題的關(guān)注，似乎文學(xué)就不應(yīng)該關(guān)心道德，越不道德，“文學(xué)性”就會(huì)越高，甚至道德也成了題材的禁區(qū)，這就走向了自身的反面，從一種解放性的思想變成了一種壓抑的機(jī)制。

在19世紀(jì)，我們看到“上帝死了”所象征的絕對(duì)道德的崩潰，托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等作家的作品正是在這一精神困境中的掙扎，在20世紀(jì)，我們?cè)诓衤?、小津安二郎等大師的電影中，也可以看到他們?duì)舊道德和新道德的痛苦選擇與探索，而在我們中國(guó)，從堅(jiān)守“三綱五?！钡健澳繜o綱紀(jì)”，不過一百多年的歷史，道德標(biāo)準(zhǔn)的劇變可謂“五千年未有之變局”，而今天道德標(biāo)準(zhǔn)的紊亂大概也是空前絕后的，而這些尚未得到作家的足夠關(guān)注，似乎也很少有人為此感到內(nèi)心的痛苦，不能不說是十分遺憾的。但需要強(qiáng)調(diào)的是，今天我們需要的不是一種僵化的道德標(biāo)準(zhǔn)，而是對(duì)這一歷史與現(xiàn)狀的關(guān)注與思考，以及在此基礎(chǔ)之上道德生活的重建，這對(duì)中國(guó)與中國(guó)文學(xué)都是極為重要的問題。

關(guān)于底層文學(xué)的社會(huì)意義及文學(xué)價(jià)值，涉及到對(duì)“文學(xué)性”的理解問題。究竟什么是文學(xué)，什么不是文學(xué)，其實(shí)是個(gè)一直沒有討論清楚的問題，可能也需要做歷史的而不是“本質(zhì)主義”的理解。而對(duì)“文學(xué)”理解的變化每次都會(huì)給文學(xué)帶來革命性的轉(zhuǎn)變，在梁?jiǎn)⒊埃≌f、戲曲不算文學(xué)或者被看作低一等的文學(xué)，在胡適、陳獨(dú)秀之前，白話文不算“文學(xué)”而只是引車賣漿之流所用的語言，80年代以來，在“先鋒文學(xué)”的視野中，“現(xiàn)實(shí)主義”作品不是文學(xué)或“純文學(xué)”，在文體上，像報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)在整個(gè)80年代影響很大，也不被看作是文學(xué)或“純文學(xué)”。現(xiàn)在底層文學(xué)的一個(gè)重要作用，就是拓寬了我們對(duì)文學(xué)的理解，有助于我們反思何為“文學(xué)性”，而不僅僅是題材或主題上的意義，這就是它的解放性的作用，它打破了我們固定的對(duì)于“文學(xué)”的理解，把一些以前不被認(rèn)為是文學(xué)的內(nèi)容或?qū)懽鞣椒?，也重新納入到文學(xué)的視野之中，這本身就是一種具有革命性的變化。

正如不存在純粹的“藝術(shù)論”一樣，也不存在純粹的“工具論”，我們?cè)u(píng)價(jià)任何一部作品，都必須從美學(xué)與歷史兩個(gè)角度著眼，拋棄其中任何一個(gè)都必然是偏頗的。我們并不認(rèn)為“底層文學(xué)”就一定是好的作品，也不認(rèn)為其他形態(tài)的作品就必定是不好的，從這個(gè)角度，我們既反對(duì)“題材決定”論，也同樣反對(duì)“題材無差別”論，而是希望作家能以獨(dú)特的視角發(fā)現(xiàn)生活中的秘密，并以獨(dú)到的藝術(shù)方式表現(xiàn)出來，在這一過程中能自然地體現(xiàn)出對(duì)“底層”的關(guān)注與關(guān)切。我們之所以對(duì)陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》、胡學(xué)文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》等作品有較高的評(píng)價(jià)，正是由于這些作品不僅寫了底層，而且在藝術(shù)上也達(dá)到了一定的高度，我們是從美學(xué)與歷史兩方面對(duì)這些作品來加以肯定的?！暗讓游膶W(xué)”的重要性，不僅在于它關(guān)注現(xiàn)實(shí)與社會(huì)問題，而且在于它在藝術(shù)上也有獨(dú)特的創(chuàng)造。

但在“底層文學(xué)”中，也并非不存在問題，這些問題在很大程度上制約了其發(fā)展，因而值得我們關(guān)注與思考，這些問題主要有：（1）思想資源匱乏，很多作品只是基于簡(jiǎn)單的人道主義同情，這雖然可貴，但是并不夠，如果僅限于此，既使作品表現(xiàn)的范圍過于狹隘，也削弱了可能的思想深度；（2）過于強(qiáng)烈的“精英意識(shí)”，很多作家雖然描寫底層及其苦難，但卻是站在一種高高的位置來表現(xiàn)的，他們將“底層”描述為愚昧、落后的，而并沒有充分認(rèn)識(shí)到底層蘊(yùn)涵的力量，也不能將自己置身于和他們平等的位置；（3）作品的預(yù)期讀者仍是知識(shí)分子、批評(píng)家或市場(chǎng)，而不能為“底層”民眾所真正閱讀與欣賞，不能在他們的生活中發(fā)揮作用。

4、“左翼文學(xué)傳統(tǒng)”及相關(guān)理論問題

在某種意義上說，底層文學(xué)是“左翼文學(xué)”傳統(tǒng)失敗的產(chǎn)物，但同時(shí)也是其復(fù)蘇的跡象。“左翼文學(xué)”也可以稱之為“革命文學(xué)”、“社會(huì)主義文學(xué)”或“人民文學(xué)”，其特點(diǎn)是追求社會(huì)平等、反抗階級(jí)壓迫、強(qiáng)調(diào)人民性與現(xiàn)實(shí)批判。從較為寬泛的意義來理解，這一文學(xué)潮流從1920年代的“革命文學(xué)”論爭(zhēng)開始，經(jīng)過了30年代“左翼文學(xué)”、40年代的“解放區(qū)文學(xué)”以及此后的“十七年文學(xué)”、“文革文學(xué)”。從1980年代開始，隨著傳統(tǒng)馬克思主義和毛澤東思想的不斷邊緣化，這一文學(xué)潮流便基本上被拋棄了。

“底層文學(xué)”的興起，與1990年代中國(guó)社會(huì)發(fā)生的巨大變化有著密切的關(guān)系，同時(shí)也與這一變化催生的“新左派”與自由主義、“純文學(xué)”論爭(zhēng)等思想界、文學(xué)界的辯論有關(guān)。這一寫作傾向的興起，因其與最初的“左翼文學(xué)”的追求又頗多相似之處，也讓我們得以重新審視“左翼文學(xué)”的傳統(tǒng)，總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，以為“底層文學(xué)”能健康、長(zhǎng)遠(yuǎn)地發(fā)展提供借鑒。如果我們不能充分正視“左翼文學(xué)”的傳統(tǒng)，那么“底層文學(xué)”也將行之不遠(yuǎn)。

在“文革”結(jié)束之前，“左翼文學(xué)”的一體化籠罩了所有的文學(xué)創(chuàng)作，在這樣的情況下，不可能對(duì)其進(jìn)行較為客觀的總結(jié)，而在1980年代，“聽到或見到的都是對(duì)“左翼文學(xué)”的聲討和否定，尤其是延安時(shí)代的解放區(qū)文學(xué)和新中國(guó)成立后的五、六十年代文學(xué)，被不少理論家判定為是一種文學(xué)的倒退，被整個(gè)兒扒拉到其時(shí)已經(jīng)聲名狼藉的極左政治垃圾堆里去了。包括對(duì)一些作家的評(píng)價(jià)也完全顛倒了過來。這當(dāng)然與八十年代的思想解放運(yùn)動(dòng)和人的“覺醒”以及對(duì)文學(xué)的主體性詢喚有關(guān)?！?/p>

20多年以來我們一直在吸取“左翼文學(xué)”的教訓(xùn)，但對(duì)其“經(jīng)驗(yàn)”研究得不夠，其實(shí)“左翼文學(xué)”也有不少值得汲取的經(jīng)驗(yàn)，比如民族形式的追求、“大眾化”的追求、直面現(xiàn)實(shí)的精神，等等，這在我們關(guān)注“底層”時(shí)仍是值得借鑒的。真正的問題乃在于我們能否不以意識(shí)形態(tài)的偏見來看待“左翼文學(xué)”，在關(guān)注底層時(shí)借鑒其經(jīng)驗(yàn)，力避其教訓(xùn)，否則很有可能走進(jìn)一個(gè)新的輪回，而這是對(duì)現(xiàn)在的作家和理論家提出的一個(gè)重要挑戰(zhàn)。

在我看來，“底層文學(xué)”所面臨的最大問題，乃是理論建設(shè)的不足。我們可以將“底層”理解為一種題材的限定，或者一種“關(guān)懷底層”的人道主義傾向。但除此之外，卻缺乏更為堅(jiān)實(shí)有力的支撐，甚至“底層”的概念也是曖昧不明的。在這方面，蔡翔、南帆、劉繼明等一些學(xué)者已經(jīng)做了一些研究，但這仍是不夠的。如果我們從左翼思想的脈絡(luò)中來看，“底層”概念的提出，可以說是左翼思想面臨困境的一種表現(xiàn)，但也預(yù)示了新的可能性。正是因?yàn)椤盁o產(chǎn)階級(jí)”、“人民”等概念已經(jīng)無法喚起更多人的認(rèn)同，無法凝聚起社會(huì)變革的力量，我們必須在新的理論與現(xiàn)實(shí)資源中加以整合?！兜蹏?guó)》中提到了“mutiletid”的概念，以之代替“人民”，作為未來革命的主體，也是這樣的一種努力?！暗讓印笔且环N結(jié)構(gòu)性的概念，在任何社會(huì)、任何理論資源中，都可以找到“底層”，它一方面可以整合各種資源，另一方面比較含混、模糊，不像“階級(jí)”的概念那樣鮮明、界限清晰，但這也似乎正表明了當(dāng)前社會(huì)曖昧不明的狀態(tài)。

在理論方面，“左翼文學(xué)”擁有頗為豐富的建樹，魯迅、瞿秋白、毛澤東、郭沫若、茅盾、胡風(fēng)、周揚(yáng)、馮雪峰、丁玲等，都提出了新的命題并做出了自己的回答，他們的論述不僅為“底層文學(xué)”提供了可以直接借鑒的經(jīng)驗(yàn)，而且馬克思文藝?yán)碚撝袊?guó)化的過程，也為“底層文學(xué)”如何容納、吸收新時(shí)期以來的各種思潮提供了方法論的基礎(chǔ)。“底層文學(xué)”如果不能吸收新時(shí)期以來的思想資源，那么便只能停留在陳舊的狀態(tài)，而如何將這些思想資源與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)與文學(xué)現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，“左翼文學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)值得汲取。

“左翼文學(xué)”的最大教訓(xùn)，則在于與主流意識(shí)形態(tài)結(jié)合起來，成為一種宣傳、控制的工具，并在逐漸“一體化”的過程中，不僅排斥了其他形態(tài)的文學(xué)形式，而且在左翼文學(xué)內(nèi)部不斷純粹化的過程中，走向了最終的解體。在這一過程中，“左翼文學(xué)”逐漸失去了最初的追求，不再批判不公正的社會(huì)，也不再反抗階級(jí)壓迫，逐漸走向了自身的反面。而如今，對(duì)“底層文學(xué)”來說，如何對(duì)“新意識(shí)形態(tài)”保持足夠的警惕與距離，如何在持續(xù)的發(fā)展中保持自身的批判性與傾向性，乃是最值得關(guān)注的。

在“底層文學(xué)”發(fā)展的中，也涉及到了一些具體的理論問題，比如“現(xiàn)實(shí)主義”、“民族形式”、“人性”與“階級(jí)性”等問題

現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，是當(dāng)前“底層文學(xué)”的絕大部分作品所采用的，也為不少批評(píng)家所提倡。但現(xiàn)實(shí)主義也面臨一系列問題：何謂現(xiàn)實(shí)與真實(shí)？如何才能認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)？主體是否有認(rèn)識(shí)的能力？這些問題的提出，不是要將現(xiàn)實(shí)主義拋棄，而是為之提出了新的問題與新的可能性?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義正是因應(yīng)上述問題而產(chǎn)生的，在某種意義上說也是一種“現(xiàn)實(shí)主義”。這也就是為什么盧卡奇終于認(rèn)識(shí)到卡夫卡也是“現(xiàn)實(shí)主義”，為什么加洛蒂將畢加索也看作現(xiàn)實(shí)主義。如果現(xiàn)實(shí)主義不能面對(duì)這些問題，而依然停留在舊現(xiàn)實(shí)主義的觀念上，認(rèn)為一個(gè)“完整的主體”可以“透明”地“反映”現(xiàn)實(shí)，那么則不但不能面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的問題，也不能真正面對(duì)人類的精神困境。正是在這些方面，“純文學(xué)”的一些探索提供了一些經(jīng)驗(yàn)與積累，如果“底層文學(xué)”不能借鑒這一方面的遺產(chǎn)，則只能在低水平上簡(jiǎn)單地重復(fù)。

但同時(shí)我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，一些批評(píng)家，如李建軍等提倡現(xiàn)實(shí)主義、尤其是批判現(xiàn)實(shí)主義，是有其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的。多年來的文學(xué)創(chuàng)作大體可視為兩個(gè)方向，一是“主旋律文學(xué)”，這些作品大體是粉飾現(xiàn)實(shí)的，它們以各種藝術(shù)手段來論證現(xiàn)實(shí)的合理性，提供意識(shí)形態(tài)的合法性；二是“純文學(xué)”的探索，這些作品則局限于個(gè)人內(nèi)心世界的挖掘，以及形式實(shí)驗(yàn)與想象空間的開拓。這兩方面的文學(xué)創(chuàng)作，都無視正在發(fā)生巨大變化的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，所以既為讀者所疏遠(yuǎn)，也無法為變化中的中國(guó)提供寫照。在這樣的情況下，提倡現(xiàn)實(shí)主義無疑是正視現(xiàn)實(shí)的一種努力，這是值得肯定的。但同時(shí)正如以上所言，“現(xiàn)實(shí)主義”本身也并非毫無問題，與現(xiàn)實(shí)主義相聯(lián)系的一整套世界觀、認(rèn)識(shí)論已發(fā)生了變化，如果我們不能在新的思想視野中考慮問題，那么則無法面對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，也無法寫出真正優(yōu)秀的作品。所以我們既提倡面對(duì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又將“現(xiàn)實(shí)主義”做更為寬泛的理解，我們應(yīng)融入現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義對(duì)世界的把握與思考，在新的創(chuàng)造中發(fā)展出新的敘事藝術(shù)。如果將現(xiàn)實(shí)主義的理解僅局限于19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義，那么我們最好也只能寫出模仿當(dāng)時(shí)大師的二流作品，這一點(diǎn)應(yīng)該引起注意。與之相關(guān)的另一個(gè)問題是，當(dāng)我們?cè)凇艾F(xiàn)實(shí)主義”中融入現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的因素時(shí)，并非為點(diǎn)綴而融入，也并非為融入而融入，而是在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)不得不然的選擇，融入的過程應(yīng)該是深化思考的過程，也是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的過程。這一“融入”應(yīng)該加深我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與認(rèn)識(shí)，而不是相反。陳曉明敏銳地指出，在一些描寫苦難、描寫底層的作品中存在“美學(xué)脫身術(shù)”的問題，即它們不是深刻地反映了現(xiàn)實(shí)中的問題，而是以其“審美”遮蔽、掩蓋、顛覆了現(xiàn)實(shí)與對(duì)現(xiàn)實(shí)的敘述，以想象性的解決弱化了問題的尖銳，——這樣的創(chuàng)作方式是不足取的。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，這樣的寫作應(yīng)該更敏銳，更深刻，更有力，曠新年指出“底層文學(xué)要用鞭子狠抽”，這是值得我們認(rèn)真思考的。

“民族形式”是一個(gè)重要命題，這不僅是形式的問題，而是內(nèi)容的形式、內(nèi)在的形式，是跟內(nèi)容緊緊聯(lián)系起來的。所以真正的“民族形式”，應(yīng)該可以表現(xiàn)我們民族的性格、民族的心理結(jié)構(gòu)、民族的靈魂。如何創(chuàng)造出新的“民族形式”，是中國(guó)作家應(yīng)該努力的方向。如果說1980年代提出的“新的美學(xué)原則”只不過是簡(jiǎn)單地以一種西方的、現(xiàn)代主義的、精英階級(jí)的既定美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范中國(guó)文學(xué)，那么在今天的底層文學(xué)中，則蘊(yùn)含著一種“新的美學(xué)原則”的可能性，這種美學(xué)原則是中國(guó)的而不是西方的，是人民大眾的，而不是精英的，是容納了各種創(chuàng)作方法而不只是現(xiàn)代主義的。1940年代，“民族形式”的問題受到極大的關(guān)注，但也有爭(zhēng)論，有人主張向古典傳統(tǒng)與民間傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，有的主張“民族的內(nèi)容，現(xiàn)代（西方）的形式”，有的主張?jiān)陉P(guān)注現(xiàn)實(shí)中發(fā)展出新的“民族形式”。這一問題在今天仍有意義，真正優(yōu)秀的文學(xué)作品必然是民族的，也是世界的，而只有扎根于民族生活的土壤，才能創(chuàng)造出這樣優(yōu)秀的作品。

關(guān)于文學(xué)中的“人性美”與“人情美”，在我們的文藝上曾有過兩個(gè)極端，一個(gè)是以“黨性”與“階級(jí)性”來代替“人性”，這在一段時(shí)間曾占據(jù)文藝界的主潮，使我們的文學(xué)只描寫人的政治生活，從而忽略了更為豐富寬廣的生活世界，當(dāng)然歷史地看，這相對(duì)于只籠統(tǒng)地描寫人性是一種進(jìn)步，但其不足也是明顯的，人人都只有階級(jí)性的一面，都成了階級(jí)的符號(hào)，這是文學(xué)走向公式化概念化的重要原因，正如魯迅所說的，階級(jí)性固然是人性的一部分，但在階級(jí)社會(huì)中人人“都帶”而并非“只有”階級(jí)性；另一個(gè)則是1980年代以來，我們過于強(qiáng)調(diào)人性，否定了人的階級(jí)性，這使我們的文學(xué)忽略了人的社會(huì)或政治方面，進(jìn)而從“人性美”到“人性惡”，只描寫人作為生物的“性”的一面，在這里，欲望代替階級(jí)成為解釋歷史的唯一動(dòng)力，又走到了另一個(gè)極端，現(xiàn)在我們文學(xué)的弊端大抵在此。

   在這個(gè)意義上，“底層文學(xué)“及這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，可以讓我們重新審視一種文學(xué)傳統(tǒng)，并激活了相關(guān)理論問題的深入討論。

5、“底層文學(xué)”的重要性及其前景

我們?yōu)槭裁匆岢暗讓游膶W(xué)”，我覺得主要有三個(gè)原因。第一，“底層文學(xué)”是當(dāng)下文學(xué)的一種“先鋒”，我們以前對(duì)先鋒文學(xué)都有一種概念化的看法，認(rèn)為形式上的探索，用跟別人不一樣的寫法來寫就叫先鋒文學(xué)。但這樣先鋒文學(xué)僅限于形式跟內(nèi)心情緒的探索，而底層文學(xué)就是把先鋒文學(xué)沒有觸及到的，在內(nèi)容上的探索，將內(nèi)心與外部世界的探索結(jié)合起來，所以它也具有“先鋒性”，它是跟整個(gè)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的變化，跟思想界和文學(xué)界的變化緊密結(jié)合在一起的。

三十年的改革開放給中國(guó)帶來很大的活力，但是也有一些問題大家都在反思。底層文學(xué)好的一方面就是，它能夠以文學(xué)的方式，參與到社會(huì)的思想界的討論之中。從思想方面來說，從1998年的新左派和自由主義論爭(zhēng)以來，在中國(guó)應(yīng)該走什么道路的問題上，發(fā)生了比較激烈的爭(zhēng)論。其中一個(gè)關(guān)鍵的問題就是怎么對(duì)待占中國(guó)大多數(shù)的底層，有的人認(rèn)為這些人是社會(huì)發(fā)展中的包袱，可以把它甩掉，或者是可以被犧牲、被忽略，或者被遺棄的。但是另外一種態(tài)度完全不同，認(rèn)為底層其實(shí)是中國(guó)社會(huì)的主體，只有中國(guó)這個(gè)主體發(fā)展起來，整個(gè)的中國(guó)才能發(fā)展起來。底層文學(xué)也是在這種層面上參與了討論，它對(duì)底層的主體性的尋找，對(duì)他們?cè)谏鐣?huì)發(fā)展中作用的一種強(qiáng)調(diào)，包括對(duì)他們現(xiàn)實(shí)生活中苦難生活的描寫，都給我們提供了很多可以思考的東西。僅從文學(xué)界來說，底層文學(xué)也是出現(xiàn)的一種新的思潮。從1980年代開始“純文學(xué)”占據(jù)了文學(xué)界的主流，新世紀(jì)以來，它已經(jīng)受到了很多人的重新反思，希望文學(xué)能夠重新建立跟現(xiàn)實(shí)、跟底層社會(huì)的關(guān)系。所以新世紀(jì)底層文學(xué)的興起，與整個(gè)文學(xué)界對(duì)“純文學(xué)“的反思是緊密聯(lián)系在一起的。現(xiàn)在文學(xué)研究界這種反思也還在繼續(xù)，在創(chuàng)作界“底層文學(xué)”的出現(xiàn)，可以說是用自己的作品來對(duì)以前思潮的一種反思。在這個(gè)意義上，底層文學(xué)是一種真正意義上的先鋒。

第二個(gè)方面，底層文學(xué)是五四新文學(xué)的一種繼承者，是一種“新文化”。從1980年代開始，我們逐漸地告別了五四以來的新文學(xué)的方向，所謂五四文學(xué)的方向，應(yīng)該包括三個(gè)部分，一方面是左翼文學(xué)，一方面是自由主義文學(xué)，第三方面是為藝術(shù)而藝術(shù)的文學(xué)。這些傾向內(nèi)部也會(huì)有斗爭(zhēng)，但是都是五四新文化運(yùn)動(dòng)開創(chuàng)的思想與文學(xué)上的不同方向。但是從八十年代中期，左翼文學(xué)的敘述基本上被剔除出文學(xué)史敘述之外。自由主義作家的分量不斷加重，“先鋒文學(xué)”、“純文學(xué)”我們可以說它是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，也是盛極一時(shí)，但到80年代末90年代初，自由主義和先鋒文學(xué)的影響也越來越小，只在一個(gè)小圈子里堅(jiān)持“純文學(xué)”，這是由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和大眾傳媒的發(fā)展，對(duì)文學(xué)功能的要求也變了，也從啟蒙與救亡更多變成了消費(fèi)和娛樂。此后通俗文學(xué)不斷地進(jìn)入我們的視野，并且占據(jù)的范圍越來越大。我們都知道五四新思想與新文化的重要性，在某種意義上可以說沒有五四的新文化，就沒有新中國(guó)，也不會(huì)有我們的今天。而到九十年代末期，特別是現(xiàn)在，整個(gè)文壇的主流已經(jīng)背離了五四新文學(xué)的方向。所以在這個(gè)意義上來講，“底層文學(xué)”的出現(xiàn)就顯得特別重要。它不僅是要代表底層人民的利益，而且它是堅(jiān)持了五四新文化的方向。

在五四之前，黑幕小說、武俠小說、官場(chǎng)小說、青樓小說、鴛鴦蝴蝶派等等占據(jù)了文壇，而今天的文壇上最多的也是這一類小說。在五四時(shí)，魯迅、茅盾都對(duì)這些通俗作品給予極力的批評(píng)，這些通俗文學(xué)起到的是一種類似于鴉片煙的效果，有故事，有通俗化的模式，讓人閱讀的快感之中逐漸失去了對(duì)個(gè)人與時(shí)代的清醒的認(rèn)識(shí)和判斷。但是新文學(xué)不一樣，像魯迅、茅盾，是把現(xiàn)實(shí)的東西寫出來讓人看，不是為了讓讀者舒服，而是讓人重新認(rèn)識(shí)自己與世界的文學(xué)，讓人認(rèn)識(shí)之后產(chǎn)生精神上的作用，像魯迅所說的，“引起療救的注意”，從而改變社會(huì)的不合理的不公平的秩序。“新文學(xué)”與“新文化”應(yīng)該是讓人們面對(duì)現(xiàn)實(shí)、改變現(xiàn)實(shí)，而不是在幻想中逃避現(xiàn)實(shí)。所以“底層文學(xué)”的重要性，就是堅(jiān)持了五四以來新文藝的方向。

第三個(gè)方面就是“底層文學(xué)”的社會(huì)作用。底層文學(xué)重要的作用，可以說是意識(shí)領(lǐng)域的斗爭(zhēng)，也可以說是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪，或者也可以用一個(gè)簡(jiǎn)單的詞——“翻心”——來概括，如果說“翻身”是從當(dāng)奴隸到當(dāng)主人，但是從奴隸到主人，實(shí)際上有一個(gè)覺醒的過程?！暗讓游膶W(xué)”應(yīng)該能起到這樣的作用，讓人把“心”翻過來，讓人們意識(shí)到這個(gè)社會(huì)不公平的地方，從而引起改變現(xiàn)狀的一種可能性，這是在覺醒過程中的作用。另一方面就是覺醒之后，翻身只后，如果仍然認(rèn)同弱肉強(qiáng)食的叢林法則與“人吃人”的社會(huì)，不過是簡(jiǎn)單地從以前的受壓迫者變成了現(xiàn)在的壓迫者。底層文學(xué)應(yīng)該能起到這樣一種“翻心”的作用，即翻過來之后就不是以前那個(gè)“心”了，讓人有一種對(duì)社會(huì)流行意識(shí)的批判性的認(rèn)識(shí)，從而創(chuàng)造出一種新的文化，一種新的人與人的關(guān)系。只有在這樣的過程中，“底層文學(xué)”才能融入中國(guó)與世界的變化之中，為人類社會(huì)更加公平正義貢獻(xiàn)出自己的力量。

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