與世界相比，中國電影的起源并不晚。1895年底，法國人盧米埃爾兄弟在巴黎的一家咖啡館，向人們售票，并用投影的方式放映了連續(xù)的膠片影像，這被視為電影正式誕生的日子。一年后，1896年，歐洲的電影就來到了上海、香港放映。從時間上說，這一年，電影也來到日本、印度、菲律賓等中國周邊國家。從制作上說，亞洲國家中，日本自己制作電影最早，大約從1899年起，日本就開始制作紀(jì)實短片。中國最早的電影出現(xiàn)于1905年，拍攝了京劇《定軍山》的一個片段。印度自己拍攝電影，時間與中國相差不多。此后不久，中國的香港、臺灣地區(qū)，以及泰國、菲律賓、韓國等國家，都有了各自的電影。
    一百多年來，電影作為一種源自西方的現(xiàn)代藝術(shù)形式，在亞洲各個國家和地區(qū)獲得不同的發(fā)展。其中，既有共性的成分，也有各自的特點。當(dāng)人們經(jīng)常把中國電影與西方作比較時，我覺得，把中國電影與周邊國家的電影發(fā)展作比較，也許更有意思。

    一

    電影誕生的最初階段，一般從短片開始。在故事片出現(xiàn)之前，電影短片也大都以紀(jì)實為主。因此，最早的電影現(xiàn)實主義題材較多。最早在北京、香港出現(xiàn)的電影，以戲曲為對象，似乎也可以看成是在當(dāng)時條件下的“紀(jì)實”電影。早期電影的這一紀(jì)實性，使得它很容易觸及社會現(xiàn)實，因而，在不同的國家和地區(qū)，電影便開始遭受不同的命運。
    相對來說，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之前，日本的電影基本上一直沿著自己的道路的發(fā)展，與國外沒什么競爭，本土電影環(huán)境較好。印度由于其殖民地的地位，早期電影反映印度社會現(xiàn)實和印度傳統(tǒng)宗教的勢頭，遭到英國人的壓制。英國殖民者在1918年確立了電影審查制度，審查權(quán)歸英國人。英國人的這一做法，反而促進(jìn)了印度電影的發(fā)展。印度電影工作者紛紛用電影這一藝術(shù)武器，揭露殖民統(tǒng)治的殘酷現(xiàn)實。在印度獨立的運動中，愛國主義、民族主義、現(xiàn)實主義成為印度電影的主流，也造就了印度電影的特色。
    但是，在其他殖民地地區(qū)，電影又是另一番命運。菲律賓的電影市場幾乎被美國電影占據(jù)，本土電影也以抄襲好萊塢為主。韓國則在日本統(tǒng)治下，未能形成自己的電影。這種情況在中國的臺灣也同樣出現(xiàn)。日本則在1937年盧溝橋事變前后，加緊了對電影的控制，不再允許拍攝批判日本社會現(xiàn)實的電影，鼓勵電影配合日本軍國主義的擴(kuò)張。在香港，港英當(dāng)局禁止了具有“同盟會”背景的早期電影，使得香港電影停滯了多年。相對而言，這一時期以上海為基地的中國大陸電影獲得了長足的發(fā)展。上海的電影與同時期的印度電影比較類似，也有強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義、愛國主義特征。不同的是，印度電影的矛頭往往直接針對英國統(tǒng)治者，而上海電影則因為日本的侵華戰(zhàn)爭，而將主要矛頭轉(zhuǎn)向外部。在與國民黨政府的關(guān)系上，屬于既有合作，又有對抗的狀態(tài)。
    從印度和中國電影早期的繁榮可以看出，亞洲電影繁榮的國家大都從反抗開始，電影成為最有力的、反抗壓迫的宣傳工具。這種狀況在中國大陸和印度出現(xiàn)得較早，在其他國家出現(xiàn)得較晚。例如，日本電影的反抗意識出現(xiàn)于二戰(zhàn)以后，反抗對象是美軍占領(lǐng)和美國人的審查制度。這一反抗使得日本出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的電影和電影人。韓國在結(jié)束了被日本統(tǒng)治以后，進(jìn)入美國控制的軍事獨裁時期。韓國電影在20世紀(jì)80年代的軍事獨裁統(tǒng)治時期，開始引起國際社會關(guān)注。獨裁統(tǒng)治結(jié)束后，進(jìn)入90年代至21世紀(jì)初，韓國電影進(jìn)入快速增長階段。

    二、

    在反抗中繁榮起來的電影，往往在內(nèi)容上注重本土文化，培養(yǎng)電影觀眾的本土欣賞口味，這幾乎成為本土電影的天然保護(hù)。這一點，在印度電影中體現(xiàn)得尤其明顯。印度電影在反抗英國殖民統(tǒng)治的過程中成長，本土文化成為印度電影的主要特色。而且，印度是一個多語種的國家，不同的語言區(qū)又紛紛拍攝自己語言的電影。在多語種的情況下，為了擴(kuò)大市場，歌舞片成為打破語種界限的一個重要方式，印度電影由此形成了自己的特色。到80年代中期，印度電影年產(chǎn)900部以上，連續(xù)十年以上成為世界第一電影生產(chǎn)大國。換句話說，印度電影本土文化的鮮明特色，保護(hù)了印度的本土電影市場，造就了印度電影的繁榮。
    在其他不具備印度條件的地區(qū)，為了發(fā)展本土電影，往往采取制度性的措施。例如，韓國強(qiáng)制性規(guī)定，電影院放映本土電影必須在40%以上；泰國大幅提高外國電影的進(jìn)口稅；菲律賓也采取措施，限制進(jìn)口和鼓勵本土電影雙管齊下，使得國外進(jìn)口電影從50年代每年800多部，減少到200多部。近年來異軍突起的伊朗電影，實際上也是本土電影保護(hù)的結(jié)果。

   三

    世界各國的電影在20世紀(jì)70-80年代，普遍有一個不景氣的階段，主要原因是電視的沖擊。當(dāng)時曾經(jīng)有言論說，電影即將死去，將被電視徹底取代。中國的情況有點不同。上個世紀(jì)80年代，中國的電影有一個突然的繁榮期，這一方面與政治形勢有關(guān)，另一方面也與中國當(dāng)時電視普及率較低有關(guān)。因此，在這個繁榮期，老電影、新電影幾乎都受到追捧，很多在國際上并不知名的電影，在中國也成為豪華版的譯制片，甚至差點成為中國的一種特殊電影藝術(shù)形式。然而，80年代中國電影的這段繁榮期很快就過去了，其中重要的原因就是，免費的電視很快進(jìn)入千家萬戶。在世界各國，電視對電影的沖擊都存在，只是表現(xiàn)形式不同而已。然而，“電影將被電視取代”的預(yù)言并沒有實現(xiàn)，電影還是頑強(qiáng)地復(fù)蘇了。但是，在經(jīng)歷了電視的沖擊后，以及面對電視將長期存在的現(xiàn)實，90年代以后，電影的復(fù)蘇也導(dǎo)致各國電影都出現(xiàn)了幾乎一致的傾向，這就是市場化、國際化。
    電視出現(xiàn)之前，對于一些國家的普通民眾來說，電影幾乎是唯一的娛樂消遣，比方說印度，電影曾經(jīng)是廣大印度農(nóng)民最喜歡的文化消遣。那時候的電影具有本土化、小制作、數(shù)量多的特點。免費收看的電視出現(xiàn)后，小電影難以生存，現(xiàn)實主義題材也失去了優(yōu)勢。此后電影的復(fù)興大致都有以下幾個特點：大制作、非現(xiàn)實、歷史化。這是回避電視優(yōu)勢、突出電影優(yōu)勢的必然。它導(dǎo)致的一個結(jié)果是，原先在相對狹小的市場能夠生存的電影，不得不往外擴(kuò)展。像印度這樣自身市場就很大的國家，所面對的問題還不是很嚴(yán)重，但也開始出現(xiàn)跨語種的大市場電影。
    另外一些自身市場較小的地方，電影為了生存，開始出現(xiàn)多國聯(lián)合拍攝的新形式，以實現(xiàn)一部電影同時占據(jù)多個市場的目標(biāo)。在亞洲，合拍片的方式，最早出現(xiàn)于日本。對于本地電影市場來說是降低成本，或者說是擴(kuò)大市場范圍。這種方式在歐洲國家也開始出現(xiàn)，美國也有此類合拍片，但并沒有成為主流，因為，要把差異較大的欣賞口味融到一起，并不是很容易，好萊塢主要還是“以我為主”，經(jīng)常出現(xiàn)一部電影全世界通吃的局面，這類電影往往被稱為“大片”。伴隨著世界一體化，一部電影的海外市場的比重越來越大。

    四

    電影不得不靠大市場來生存，造成的一個結(jié)果是，原先本土化特征鮮明的電影，特色日益消失。因此，當(dāng)初某些亞洲國家在反抗中形成的電影傳統(tǒng)，逐漸被統(tǒng)一市場所淘汰。小制作、小市場的電影因無法與電視抗衡而難以生存，大制作、大市場的電影為了追求欣賞口味的一致性，避免文化差異而造成各地市場接受程度的差異，“商業(yè)大片”往往具有一致特征：玄幻的、視覺的、色情的、暴力的、搞笑的。因為，這些內(nèi)容比較容易跨越多種文化。“商業(yè)大片”與現(xiàn)實越來越遠(yuǎn)，純娛樂化傾向日益突出。
    在電影市場化的大潮中，各種類型片大量出現(xiàn)，僅暴力電影就有功夫片、槍戰(zhàn)片、戰(zhàn)爭片等形式。韓國電影的異軍突起，也與暴力電影有關(guān)，其中女性暴力算是一個新形式。泰國電影的崛起，也得益于市場化的類型片，這個佛教國家的電影，除了以暴力電影為特色外，還有就是恐怖片，恐怖電影可以看成是暴力電影的一個分支。這兩種類型片事實上與泰國的佛教傳統(tǒng)并不吻合。色情片作為一個類型，在一些國家形成了特殊的、穩(wěn)定的市場，尤其以日本和美國為突出。歐洲則大量輸出玄幻題材。美國的各種題材都不忘英雄主義，甚至把英雄精神延伸到科幻題材的外太空。
    電影的世界性市場運作，顯示了一個國家文化力量的重要性，文化上越是強(qiáng)勢的國家，越是容易把自己的電影打入別國的市場。這種文化強(qiáng)勢，與文化價值上的優(yōu)劣并沒有直接關(guān)系，更多在于文化輸出的強(qiáng)勢，話語權(quán)的強(qiáng)勢。在這個問題上，亞洲國家與歐洲相比，幾乎都處于劣勢，因而難以同歐美國家的商業(yè)電影相抗衡。如果要與文化強(qiáng)勢的歐美電影抗衡，在大市場的前提下，亞洲國家的電影在很多時候，不得不放棄本土文化，在價值觀和欣賞趣味上，與歐美電影保持一致或接近。恰如泰國這個溫雅的佛國，其電影不得不充滿暴力和恐怖，以占據(jù)泰國以外的市場。這個特征就如同日本的色情電影，也已跨出日本領(lǐng)土。
    在面目單調(diào)的商業(yè)電影席卷全球的時候，有兩個亞洲國家的電影值得注意，一是印度，二是伊朗。印度電影近年來也不同程度上受到好萊塢電影的影響，但依然保持著自己的特色。暴力、色情、恐怖等類型片，在印度并沒有很大的市場。印度電影之所以能夠做到這一點，原因之一是它自身有較大的電影市場，在自己的這個電影市場中，本土文化如果受到重視，就比較容易成為一種天然的保護(hù)，抵抗外國電影作為外來文化的重大沖擊，從而保證自身電影產(chǎn)業(yè)的繁榮。伊朗則是另一番景象。在巴列維國王當(dāng)政時期，伊朗電影幾乎是美國電影的天下。伊斯蘭革命后，伊朗在文化上極其鮮明地與西方文化劃清了界限，政治成為本國電影市場的重要保護(hù)，伊朗電影由此在世界上獨樹一幟，一反全球化潮流中千篇一律的商業(yè)電影模式，令人耳目一新。
    對于中國來說，電影的商業(yè)化也是難以擺脫的命運，但是，究竟是走國際化路線，還是本土化道路，是一個值得認(rèn)真考慮的問題。中國人口眾多，語言統(tǒng)一，13億人口是最大的潛在電影市場，甚至可以說是全世界尚未被充分開墾的、最為肥沃的電影土壤。中國電影如果在開始階段就走國際化路線，很可能會失去本土市場，使得國外電影率先占地為王。因此，中國應(yīng)該借鑒印度的經(jīng)驗，首先以本土化為主，在強(qiáng)調(diào)本土文化特色的基礎(chǔ)上，大力發(fā)展本土電影，讓中國自己獨具特色的本土電影盡快占據(jù)本國市場。這是電影產(chǎn)業(yè)商業(yè)戰(zhàn)爭唯一可以獲勝的道路。只有先做到這一步，未來，當(dāng)中國也形成自己的強(qiáng)勢文化后，中國電影才可能“以我為主”地向海外市場發(fā)展。否則，中國電影只能淪為以特色性類型片為生的處境，無論如何都與一個大國應(yīng)有的身份不符。