1996年《花城》雜志第一期的封面選擇了畫家郭潤文的一個油畫作品系列，那是在《封存的記憶》或《永遠(yuǎn)的記憶》的題名下，一組回聲般浮起的“古舊”的畫面：在昏暗而低垂的吊燈下，伏在老式衣車上沉沉睡去的少女；仿佛從凹凸破敗的泥墻前剝落顯現(xiàn)出的同一架老衣車；另一面古意盎然的斑駁泥墻，墻上已翻卷破碎、權(quán)作墻紙的舊信箋，前景中的衣車上是一只熄滅了的紅燭，衣車前是即將完成的手制的嬰兒裝。在這組喚起恍若相識的依稀記憶的作品中，凸現(xiàn)的是異樣情晰的細(xì)部與質(zhì)感：少女的褪色的粗紡毛背心，長長垂下的裙裾；老衣車油漆脫落、而纖塵不染，纏在機(jī)身上、久經(jīng)摩挲已破碎的舊布；倒扣的粗瓷碗上的紅燭和蠟油。為了這組題名為《封存的記憶》、《永遠(yuǎn)的記憶》的油畫，《花城》配上了署名小彥的短文《懷舊的權(quán)利》。文稱：“懷舊是一種記憶，更是一種權(quán)利。我們都有過對以往的留戀，常駐足于一些卑微的物件面前而長久不肯離去，因為這些卑微的物件構(gòu)成了個人履歷中的紀(jì)念碑，使我們確定無疑地賴此建立起人性的檔案?！ü鶟櫸模┌堰@些個人紀(jì)念碑式的物件的質(zhì)感表達(dá)看作是生命的一種輝煌，我則把這種輝煌看作是抗拒與疏離人性沉淪的嘗試。每當(dāng)人們看到不銹鋼和玻璃幕墻的反光在冷酷地吞噬各種陳跡時，每當(dāng)人們興高采烈地歡呼冒著廢氣的轎車緩慢而堅定地行駛在冷硬的水泥路面上時，現(xiàn)代化‘進(jìn)步’的涵義真的只有依賴記憶的質(zhì)感來抗衡了”。小彥的短文似乎為郭畫賦予或曰凸現(xiàn)了這樣幾個概念：記憶、權(quán)利、個人、人性，及“對現(xiàn)代化‘進(jìn)步’的抗衡”。如果我們將其視為一組彼此相關(guān)的文本，那么它間或可以凸現(xiàn)出當(dāng)下中國文化的某些癥侯：一邊是現(xiàn)代性或曰啟蒙的話語——關(guān)乎個人、權(quán)利與“人性的檔案”，這一切顯然有賴于中國社會的“進(jìn)步”來完成；一邊則是對“現(xiàn)代化進(jìn)步”的質(zhì)疑，是對不銹鋼、玻璃幕墻、工業(yè)廢氣等等現(xiàn)代景觀的批判與厭棄。
從某種意義上說，正是在類似布滿了裂隙社會語境之中，90年代的中國都市悄然涌動著一種濃重的懷舊情調(diào)。而作為當(dāng)下中國重要的文化現(xiàn)實(shí)之一，與其說，這是一種思潮或潛流，是對急劇推進(jìn)的現(xiàn)代化、商業(yè)化進(jìn)程的抗拒，不如說，它更多地作為一種時尚；與其說，它是來自精英知識分子的書寫，不如說，它更多是一脈不無優(yōu)雅的市聲；懷舊的表象至為“恰當(dāng)”地成為一種魅人的商品包裝，成為一種流行文化。如果說，精英知識分子的懷舊書寫，旨在傳遞一縷充滿疑慮的、悵惘的目光；那么，作為一種時尚的懷舊，卻一如80年代中后期那份浸透著狂喜的憂患，隱含著一份頗為自得、喜氣洋洋的愉悅。急不可待地“撞擊世紀(jì)之門”的中國人突然擁有了一份懷舊的閑情，其本身似乎便印證了“進(jìn)步”的碩果。如果說伴隨著懷舊幽情的仍是“接軌”的吶喊，那么中國懷舊情調(diào)的暗流對世界（發(fā)達(dá)國家）范圍內(nèi)的懷舊時尚的應(yīng)和，則成了文化“接軌”的一個明證。面臨著一次終結(jié)——告別多事的20世紀(jì)，懷舊之情在“世紀(jì)末”不期而至，對于“同步于世界”的中國說來，似是一種不言而喻的必然。諸多似是而非的文化邏輯支撐著一個悵惘回眸的姿態(tài)。然而，稍加細(xì)查便不難發(fā)現(xiàn)，潛行于中國都市與當(dāng)代文化中的懷舊情調(diào)，并非某種“世紀(jì)末情緒”的必然呈現(xiàn)。事實(shí)上，世紀(jì)紀(jì)元之于中國勉強(qiáng)與此世紀(jì)同齡（在此姑妄不論西學(xué)輾轉(zhuǎn)進(jìn)入中國的漫長歷程），原本并非中國人骨血中的紀(jì)年方式；當(dāng)代中國人更難于了解并體味這一“世紀(jì)末”在基督教文化中千年之末的劫難意味。于是，極為有趣的是，一個世紀(jì)以來，我們不斷地超越著今日，憧憬著明日的黃金彼岸；不斷地跳過終結(jié)，啟動著新的開端。于是，在當(dāng)下的社會修辭學(xué)中，“跨世紀(jì)”的希望之旅取代了“世紀(jì)末”的悲哀徘徊。如果說，八九十年代以降，在中國文化內(nèi)部一個持續(xù)而有效的努力，是有意識地構(gòu)造并強(qiáng)化一面迷人的“西方”之鏡，并持續(xù)地在這面魔鏡前構(gòu)造著“東方”神話；那么，懷舊情調(diào)的“流行”，便既是這構(gòu)造行為中的一支，又是對其構(gòu)造物必需的誤讀與闡釋。一如任何一種懷舊式的書寫，都并非“原畫復(fù)現(xiàn)”，作為當(dāng)下中國之時尚的懷舊，與其說是在書寫記憶，追溯昨日，不如說是再度以記憶的構(gòu)造與填充來撫慰今天。
懷舊的需求
始自80年代中期、于90年代開始急劇推進(jìn)的中國社會商業(yè)化進(jìn)程，伴隨著一次規(guī)模龐大的都市化、或曰都市現(xiàn)代化。不僅是深圳、珠海、蛇口、?？谝活惖男屡d城市在昔日村野、小鎮(zhèn)間拔地而起；而且是大都市改建過程的如火如荼。以老城舊有的格局、建筑物的某種殘破與頹敗負(fù)載著歷史與記憶的老都市空間，日復(fù)一日地為高層建筑、豪華賓館、商城、購物中心、寫字樓、娛樂健身設(shè)施所充斥的新城取代；都市如貪婪的怪物在不斷地向周遭的村鎮(zhèn)伸展。于是，90年代中國都市的一幅奇妙景觀，便是在大都市觸目可見的是如戰(zhàn)后重建般的建筑工地，在飛揚(yáng)的塵土、高聳的塔吊、轟鳴的混凝土攪拌機(jī)的合唱中，新城在浮現(xiàn)成型，老城——幾百年的上海或幾千年的北京、蘇州——在轟然改觀中漸次消失。如果說，舊有的空間始終是個人記憶與地域歷史的標(biāo)識；而空間的頹敗、頹敗的空間是中國歷史的特有的——如果不說是唯一的辯識與印痕；那么，繁榮而生機(jī)盎然的、世界化的無名大都市已阻斷了可見的歷史綿延，阻斷了還鄉(xiāng)游子的歸家之路。如果說，歷史便是在空間的不斷扁平化的過程中顯露出自己的足跡；那么，當(dāng)代中國人“有幸”親歷、目擊了這一過程。
從某種意義上說，90年代這一高歌猛進(jìn)的都市化過程，負(fù)荷著當(dāng)代中國人、當(dāng)代中國知識分子最為繁復(fù)的情感。一方面，關(guān)于“進(jìn)步”的信念正在一個物化的現(xiàn)實(shí)中印證并顯現(xiàn)，因之必然攜帶著無窮的欣喜與快樂；而另一方面，甚至一個“土生土長”、守家在地的中國人也如同驟然間被剝奪了故鄉(xiāng)、故土、故國，被拋入了一處“美麗的新世界”。家園感不再自一條胡同、一處大院、一個街區(qū)、一座城市中涌現(xiàn)，而在不斷的后退與萎縮中終止于棲身的公寓房的門戶與四壁。如果說，七八十年代之交，“現(xiàn)代化”還如同金燦燦的彼岸，如同洞開阿里巴巴寶窟的秘語；那么，在八九十年代的社會現(xiàn)實(shí)中，人們不無創(chuàng)痛與迷惘地發(fā)現(xiàn)，被“芝麻、芝麻，開門”的秘語所洞開的，不僅是“潘朵拉的盒子”，而且是一個被鋼筋水泥、不銹鋼、玻璃幕墻所建構(gòu)的都市迷宮與危險叢林。曾為“現(xiàn)代化”這一能指所負(fù)荷的、那個富足而親切、健康而合理、民主且自由的彼岸，并未更加臨近，相反倒更象是那個留在了盒底的“希望”。
而在另一層面上，如果說，八九十年代間重大的轉(zhuǎn)變之一，是90年代個人的黃金夢取代了80年代群體的強(qiáng)國夢；那么，94—95年之間，至少對知識分子群體說來，黃金夢的受挫與破滅遠(yuǎn)比強(qiáng)國夢的碎裂來得迅速且直接。從印有身著潛水服徘徊在閃爍著金元的海邊的漫畫T恤衫的流行（1991年）到“爬上岸來話下?！保?993年）的故事，對于在雙重創(chuàng)痛、雙重擠壓中輾轉(zhuǎn)的知識群體來說，懷舊如同一種陡臨的需求，一個必須的想象與撫慰的心靈空間。不僅如此。80年代末的創(chuàng)痛與90年代的受阻，社會急劇的重組與變遷，使人們的身份認(rèn)同數(shù)十年來第一次面臨一片巨大的混亂。在90年代“滔滔不絕的失語”中，除了一種王朔式、或曰電視系列劇《編輯部的故事》(1991)、情境喜劇、電視系列劇《我愛我家》(1993)式的妙趣橫生的“廢話”——在語境的移置、套話的“誤用”中有效地制造出一種政治褻瀆的喜劇感之外，知識分子群體大多在話語的禁忌與失效（實(shí)際上是其知識譜系相對于現(xiàn)實(shí)的失效）間輾轉(zhuǎn)。換言之，王朔一族盡管為充滿了偉大敘事的80年代所不齒，但卻是90年代唯一有效地傳遞現(xiàn)代性話語的一群。是他們，而不是神圣的思想者與改革者們無保留地?fù)肀еF(xiàn)代化，擁抱著拜金的與個人主義的時代。而對于其他的知識群體說來，90年代的現(xiàn)實(shí)紛紜斑駁，而且充滿了辛酸、痛楚與難以名狀的焦慮。因此，作為1995年重大文化事件的“人文精神”的討論，盡管無疑有著極為深刻的現(xiàn)實(shí)動因與依據(jù)，盡管它無疑成了90年代的文化格局與“陣營”的分化與重組；但就其本身而言，論爭更象是一場“能指之戰(zhàn)”——針鋒相對的論戰(zhàn)雙方不時分享著諸多基本的觀念與立場，而在同一營壘之中，在一套耳熟能詳?shù)母拍钚g(shù)語之下，卻涌現(xiàn)著截然不同的立場、表達(dá)與利益原則。事實(shí)上，關(guān)于“進(jìn)步”的信念支撐與對于“現(xiàn)代化”的烏托邦沖動，使中國的知識分子無法亦不愿反身去推動對“現(xiàn)代性”的思考；而現(xiàn)代化卻不斷地以金元之流和物神的嘴臉制造著擠壓、焦慮與創(chuàng)痛。人們所不愿正視的是“人性檔案的建立”在“人類”——西方文明的歷史上始終與工業(yè)廢氣、鋼筋水泥的叢林相伴生。
懷舊的涌現(xiàn)作為一種文化需求，它試圖提供的不僅是在日漸多元、酷烈的現(xiàn)實(shí)面前的規(guī)避與想象的庇護(hù)空間；而且更重要的是一種建構(gòu)。猶如小彥所言：“依賴記憶的質(zhì)感的抗衡”，以維護(hù)“現(xiàn)代化‘進(jìn)步’的涵義”。一如80年代、而不同于80年代，建構(gòu)一套?？滤^的“歷史主義”的歷史敘事，成了90年代中國文化的又一只涉渡之筏。而懷舊表象無疑是歷史感的最佳載體。盡管90年代的中國精英文化試圖全力抵抗的，是無所不在的市場化的狂浪；但優(yōu)雅的懷舊迅速成就的卻正是一個文化市場的熱銷賣點(diǎn)。因此，無論是知青返鄉(xiāng)熱、形形色色的同學(xué)會的召開；還是“老房子”大型系列畫冊的出版；無論是美國暢銷書《廊橋遺夢》的中國風(fēng)行，還是其同名改編影片于中國上映時影院中淌不盡的熱淚；無論是陳逸飛的影片《海上舊夢》、《人約黃昏》無限低回的纏綿悱惻，還是在蘇童、須蘭小說、王安憶的《長恨歌》、以及張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》、李少紅的《紅粉》、陳凱歌的《風(fēng)月》、李俊的《上海往事》突然涌現(xiàn)在回瞻視野中的細(xì)膩、纖美的舊日南國與迷人而頹敗的上海灘（乃至所謂圖書市場上的“古典熱”及“懷舊書系”的出現(xiàn)）；無論是港臺通俗歌曲《牽手》（蘇芮）、《再回首》（姜育恒）的流行，到大陸的新校園民謠《同桌的你》（老狼）、《團(tuán)支部書記》（王磊）、《露天電影院》（郁東）的小情調(diào)小感傷的風(fēng)靡一時（在此且不論懷舊情調(diào)、懷舊表象事實(shí)上成了90年代MTV的流行“包裝”）；無論是不無懷舊感傷的電視連續(xù)劇《風(fēng)雨麗人》(1992)、《年輪》(1994)、《遭遇昨天》(1994)的高收視，還是形形色色的親切懷舊的午夜電臺直播節(jié)目（《老式汽車》、《零點(diǎn)夜話》）與談心式的電視欄目的出現(xiàn)；它們共同構(gòu)造一種文化、一種時尚、一種文化、心理與消費(fèi)的需求和滿足。一如在女作家柳巖的中篇《遠(yuǎn)去了，法黛兒》中，一把價格高昂的精美擬古藤椅與一束康乃馨給女主人公帶來了她從未曾享有的關(guān)于悠閑、素樸而高雅的昔日歲月的想象氛圍；在郭潤文的油畫中，盡管土墻、剝漆的衣車、宣紙信箋、紅燭臘淚、系帶嬰兒裝在提示著共同的兒時記憶，但少女的長裙、玻璃鑲嵌的古舊燈罩、作品的繪畫技巧，卻無一不在提示著一種難于歸屬于任何中國歷史年代的西方古典情調(diào)。
1990年，第五代導(dǎo)演孫周于率先在他的影片《心香》中，將第五代背對歷史、邁向未來空明的目光與姿態(tài)掉轉(zhuǎn)成凝視歷史并承接歷史文化的姿態(tài)；而也是他第一個將同樣的溫情懷舊的影像風(fēng)格賦予了他策劃并制作的999 廣告公司的“南方黑芝麻糊”（“小時候……”）的成功廣告：冷色調(diào)的背景前暖紅色的燭光，阿婆蒼老卻依然娟秀的慈祥面容，穿著袍褂帽盔的可愛男孩的貪吃模樣，古老的竹挑木桶(1993)。懷舊情調(diào)在填充記憶的空白與匱乏，在歷史的想象綿延中制造著身份表達(dá)的同時，成就著表象的消費(fèi)與消費(fèi)的表象。
無處停泊的懷舊之船
當(dāng)80年代終結(jié)處的震驚體驗隔膜了一個黃金彼岸的視野，而93年之后陡然涌現(xiàn)的物欲之流再一次預(yù)示著經(jīng)驗世界的碎裂，人們驀然涌動的懷舊情懷卻面臨著一個無處附著的記憶清單。革命和戰(zhàn)爭的酷烈年代，阻隔了人們對似曾純正的“中國歷史”的記憶。即使對于一群臨淵回眸的精英知識分子，他們的目力所及之處，仍是金戈鐵馬、血污創(chuàng)痛。90年代所謂“精神家園”的論爭，間或顯現(xiàn)著對一處可供返歸、可供追憶的記憶之鄉(xiāng)的匱乏。意大利詩人可以歌詠：“沒有經(jīng)歷過革命之前歲月的人們，不知道何謂生活的甜蜜”；但在日漸狹小局促的空間與突然加速度運(yùn)轉(zhuǎn)的時間中浮起一葉懷舊之舟的中國人，卻發(fā)現(xiàn)他們只擁有“革命歲月”的記憶，此前便是血跡斑駁的民族百年的敘事。當(dāng)陜西作家陳忠實(shí)試圖構(gòu)造一處宗族社會的田園記憶時，他所遭到的抵制遠(yuǎn)甚于他所獲取的認(rèn)同。我們記憶著革命的歷史，我們擁有著革命的歷史，早在五六十年代，革命戰(zhàn)爭年代的記憶曾被構(gòu)造為一處追憶、依戀的情感空間（吳伯簫被選入中學(xué)課本的著名散文《歌聲》），七八十年代之交它再一次被勾勒為“精神的黃金時代”；但這歷史并不能提供給我們一份所謂懷舊感所必需的傷情與些許頹廢。
于是一個極為有趣的文化現(xiàn)象，是一本美國的廉價暢銷小說《廊橋遺夢》，于1994—1995年之間突然轟動暢銷于中國都市，以數(shù)十、數(shù)百萬冊（在此且不論無從計量的盜版書的發(fā)行）的銷量風(fēng)靡中國。幾乎所有的傳媒系統(tǒng)都不可能無視這一空前規(guī)模的流行。而1996年同名改變影片的上映，再度延續(xù)著這一感傷暢銷之浪。如果說，這部美國90年代通俗小說在美暢銷，正在于它以一個中年人的性愛故事改寫著六十年代——美國歷史上的革命年代（同樣的改寫可見諸于在中國亦頗受好評的好萊塢大片《阿甘正傳》，及計劃在中國出版的羅伯特．J ．沃勒的第二部通俗小說《雪松灣的華爾滋》），在于它以“人間真情”想象性地消解著冷漠而隔膜的后現(xiàn)代空間；那么，它在中國的流行，除了在全球化過程中的文化身份與指認(rèn)方式，還在于（如果不說是更重要的）它為當(dāng)代中國都市人無處停泊的懷舊之船提示了一個空間，一個去處：個人記憶的幽暝處，一次無傷大雅的“遭遇激情”的經(jīng)歷。在那里有純正的“老方式”，有如同在嗚咽的薩克斯管吹出的那個立調(diào)、呼喚著一個名字。然而，當(dāng)這曾碎屑般地失落在記憶縫隙中的個人記憶凸現(xiàn)在回眸的視野中的時候，它同時在不期然完成著將革命歷史與記憶性愛化的過程。不再是“大時代的兒女”，不再是血與火的畫面，而是“錦瑟無端五十弦”。事實(shí)上，如果我們考查一下90年代風(fēng)靡中國的另一本暢銷書《曼哈頓的中國女人》會發(fā)現(xiàn)同樣的趨勢與取向。這部在中國行銷百萬冊的準(zhǔn)自傳（？準(zhǔn)小說？），其賣點(diǎn)固然在于一個“真切”的美國夢，但令人矯情落淚的卻不是“我”——周勵如何征服曼哈頓、住進(jìn)了“俯瞰中央公園的公寓”的赫赫“戰(zhàn)績”；盡管同時正是這些“戰(zhàn)績”為周勵賦予了昔日“隱私”的講述或曰兜售權(quán)。全書中最為煽情而成功的段落，是“少女的初戀”、“北大荒的小屋”。其中那些在不同時期的知青文學(xué)中復(fù)沓出現(xiàn)的段落，被拼湊成一段遮沒了激情澎湃而殘酷猙獰的大時代的兒女私情。
如果說，革命時代記憶的性愛化呈現(xiàn)，有效地以懷舊之情填充了大背景隱沒、大敘事失效后的空白；那么，它同樣在不期然間縫合、連綴起因不同的權(quán)威話語的沖突而斷裂、布滿盲視的歷史敘述。經(jīng)懷舊感浸潤、修飾的歷史表象，再次以“個人”或消費(fèi)的名義獲得了和諧與連續(xù)性。其中孔府家酒眾多的電視廣告中的一個堪為恰當(dāng)?shù)睦C：如同泛黃、褪色的舊照片的“做舊”的畫面，伴著“那時候我認(rèn)識了‘家’，那時候我離開了家，那時候我們保衛(wèi)著家”，依次出現(xiàn)情趣盎然的私塾學(xué)童、革命經(jīng)典電影中進(jìn)步青年離家出走、投奔革命以及抗美援朝、赴朝參戰(zhàn)的場景；而后是在色彩明亮飽滿的畫面上三代同堂的團(tuán)圓飯，親情融融、其樂融融；同時是那句家喻戶曉的廣告詞：“孔府家酒叫人想家”(1995)。在這服務(wù)于消費(fèi)目的的懷舊表象中，彼此沖突話語系統(tǒng)重組為完整、有效的歷史敘述。
懷舊感與構(gòu)造“個人”
而在此之前、八九十年代之交，類似的文化實(shí)踐已然出現(xiàn)。革命或劫難記憶的性愛化處理，伴隨著“經(jīng)典意識形態(tài)的即時消費(fèi)”（諸如“毛澤東熱”與知青返鄉(xiāng)潮）與“文革記憶的童年顯影”共同構(gòu)造著90年代繁復(fù)多端的懷舊表述。盡管在60年代出生的一代作家諸如韓東、畢飛宇等等那里，“文革記憶的童年顯影”有著完全不同的意義（它們更接近是《同桌的你》、《團(tuán)支部書記》、《露天電影院》中那份輕飄的沉重），另一代人的代表杰作劉恒的《逍遙頌》則更象是一個《蠅王》式的寓言；但至少在鐵凝的《玫瑰門》王朔的《動物兇猛》和芒克的《野事》中，文革記憶被書寫為一段性愛經(jīng)歷，一段個人化的歷史。那個時代因個人視點(diǎn)的切入而拓出了一塊可以回瞻盤桓的空間。至少王朔的故事以一個極為悵惘的懷舊者的語調(diào)開始：
我羨慕那些來自于鄉(xiāng)村的人，在他們的記憶里總有一個回味無窮的故鄉(xiāng)，盡管這故鄉(xiāng)其實(shí)可能是個貧窮凋敝毫無詩意的僻壤，但只要他們樂意，便可以盡情地遐想自己丟失殆盡的某些東西仍可靠地寄存在那個一無所知的故鄉(xiāng)，從而自我原宥和自我安慰。
我很小便離開出生地，來到這個大城市，從此再沒有離開過，我把這個城市認(rèn)作故鄉(xiāng)。這個城市一切都是在迅速變化著——房屋、街道以及人們的穿著和話題，時至今日，它已經(jīng)完全改觀，成為一個嶄新、按我們的標(biāo)準(zhǔn)挺時髦的城市。
沒有遺跡，一切都被剝奪得干干凈凈。
這是一個沒有“故鄉(xiāng)”、或被剝奪了“故鄉(xiāng)”的當(dāng)代都市人的淡淡傷感，但到了故事結(jié)束時，“我”無疑已在一個欲念浮動的青春期初戀的追憶中，為記憶與懷舊之船獲取了一處空間、一個停泊處。如果說在王朔那里，一個似開心寫意實(shí)則騷動困窘的青春追憶，使得文革時代以另一幅面目出現(xiàn)在一個個人化的視野中；那么到了更年輕的一代、初試導(dǎo)演的姜文那里，它便索性成了一段“陽光燦爛的日子”：“那時的天比現(xiàn)在的藍(lán)，云比現(xiàn)在的白，陽光比現(xiàn)在的暖。我覺得那時好像不下雨，沒有雨季。那時不管做了什么事，回憶起來都挺讓人留戀，挺美好”。從某種意義上說，在王朔—姜文的作品中凸現(xiàn)出的不僅是革命記憶的性愛化及歷史寫作中的個人化；而且是“個人”和關(guān)于個人的表述。顯然不同于80年代，彼時的敘事與話語中的“個人”，不僅負(fù)載著某種“大話”（或曰偉大敘事），而且更象是一種“新生”或“崛起”的群體，與昔日“喝令三山五岳開道，我來了”之“我”相悖且相類。
更為有趣的是，盡管80年代精英知識分子的文化努力及作家寫作為90年代的社會變遷提供了充分的合法化論證；但自80年代始，已是自港臺“轉(zhuǎn)口”的大眾文化更為有效地拓展著、構(gòu)造著“個人”的文化與心理空間。90年代，如果說“革命時代”的性愛化（毋庸置疑的，王小波的《黃金時代》、《革命時期的愛情》遠(yuǎn)比其它作品更為成功地實(shí)現(xiàn)了了這一文化意圖；但那與其說是懷舊，不如說是成功的消解與戲仿：神圣敘事在被虐—施虐、忠貞—淫亂的荒誕辯證中呈現(xiàn)了另一重面目）、或曰“文革記憶的童年顯影”有力地改寫了歷史與個人的記憶，消解了屏障與創(chuàng)痛，使得那一時代作為懷舊、物戀的對象成為可能；那么，在90年代的大眾傳媒系統(tǒng)中，“個人”與懷舊的表述，則呈現(xiàn)為一種更為有趣的形式。自《渴望》（1990年）始，電視連續(xù)劇（或曰電視情節(jié)?。┏闪俗顬橛辛Χ晒Φ耐ㄋ讛⑹聵邮健６?993年頗為風(fēng)靡的連續(xù)劇《過把癮》（導(dǎo)演趙寶鋼）、1995年的影片《永失我愛》（導(dǎo)演馮小剛）及1996年的電視連續(xù)劇《東邊日出西邊雨》（導(dǎo)演趙寶鋼）則顯露出這一樣式系列的重要癥侯。筆者將其稱為“前置”的懷舊。作為廣義的“王朔一族”的制作，這一系列成功地將懷舊空間從80年代多元決定的鄉(xiāng)村景觀轉(zhuǎn)移到90年代的無名化大都市，在成功地拓出一片個人空間的同時，在一種前置的懷舊感、懷舊情調(diào)中實(shí)踐著道德觀、職業(yè)倫理與價值系統(tǒng)的重建?！哆^把癮》在對王朔的三部小說的逆接（與其發(fā)表順序相反）中表明了某種與80年代“褻瀆神圣”相反的文化努力，間或顯露了王朔及王朔一族八九十年代所出演的不同的文化、社會角色。有趣的是，這三部當(dāng)代都市故事的迷人之處，正在于編導(dǎo)者為它賦予了一種悵惘懷舊的情調(diào)。盡管它們都極為有效地發(fā)現(xiàn)并構(gòu)造了無名大都市的表象，但他們卻不約而同地讓主人公最終回歸一個逃離都市的個人空間之中：在《過把癮》中，男女主角方言、杜梅最終離開了公寓房，回到了那頗有半殖民地風(fēng)格的舊教室當(dāng)中；當(dāng)方言幸福地在杜梅懷中滑向死亡時，攝像機(jī)如歌如吟地將黑板上稚拙的粉筆字：“愛”推成特寫。而《永失我愛》、《東邊日出西邊雨》則同樣為主人公構(gòu)造了都市外的小木屋。前者盡管在高速公路近旁，但畢竟已到了都市邊緣；后者則索性退入了無名的白樺林中?！队朗覑邸返奈猜?，是呈現(xiàn)兩對核心家庭幸福和諧的表象，隨著升拉開去的攝影機(jī)，出現(xiàn)死者——男主角深情的聲音：“親愛的，我愛你們。我在天堂等待你們”?！稏|邊日出西邊雨》則在清晨的暉光中，讓男主角陸建平憂傷地目送警車載著投案自首的心上人肖男遠(yuǎn)去。一份充裕的布爾喬亞、小布爾喬亞式的矯情與感傷成就了某種前置的“懷舊”之情。制作者、造夢者在成功地超越當(dāng)代都市的生存現(xiàn)實(shí)的同時，不僅構(gòu)造了都市主體——“個人”的豐滿表述，而且以感傷、懷舊之情實(shí)現(xiàn)了時空的前置；敘事與現(xiàn)實(shí)的間隔，使得制作者得以略過龐雜混亂的現(xiàn)實(shí)，頗為有效呼喚、構(gòu)造中國的中產(chǎn)階級社群，重建與商品社會相適應(yīng)的職業(yè)倫理與道德、價值話語。
南國的浮現(xiàn)
如上所述，90年代的懷舊潮中，最為集中而引人注目的，是小說和電影中南方的浮現(xiàn)。如果說懷舊表象涌現(xiàn)的社會功用之一，是成功地跨越話語斷裂，重建或曰整合歷史與現(xiàn)實(shí)的敘事；那么，記憶或想象的南方便成為一個重要的文化踏板。一個有趣的事實(shí)是，80年代的文學(xué)、藝術(shù)表象中充滿了“北方”（準(zhǔn)確地說是西北與東北）的形象：無論是尋根小說、知青文學(xué)、第五代電影或政論式的電視專題片中，凸現(xiàn)的是悲歌狂舞的紅高粱、“一片神奇的土地”、蒼涼干涸的黃土地、濁流滾滾的黃河。如果說，80年代文化的全部努力便在于充分有效地傳達(dá)構(gòu)造一個中國歷史斷裂的表述，構(gòu)造一處無往不復(fù)的歷史輪回舞臺并宣告徹底的送別與棄置；那么北方或者說黃土地的形象便成了這一表述的物化形式。借用80年代一個流傳頗廣的說法：“讓歷史告訴未來”，那么在80年代的敘事空間中，似乎北方成為中國歷史的象喻；而南方（此處的“南方”特指珠江三角洲及更南端，這或許由于深圳式的新都市的崛起）則成了未來的指稱。而90年代盡管事實(shí)上作為80年代的發(fā)展或曰文化邏輯的伸延，但在文化表象上卻似乎是一次翻轉(zhuǎn)。如果我們將80年代精英文化視為一幅壯觀的圖畫；那么90年代文化——精英的或大眾的便象是翻轉(zhuǎn)畫面裸露出的粗糙的畫布；反之亦然。如果說80年代文化著力于展現(xiàn)嘎然有聲的歷史階段的劃定與歷史斷裂的描述，那么90年代則更多地在一種“臨淵回眸”或悵然回首的姿態(tài)書寫歷史的綿延；或者說是個人與命運(yùn)的故事中書寫生命之流。
作為這一文化及其表述之翻轉(zhuǎn)的一部分，中國歷史空間的象征由北方而為南國（這一次的南國特指江南）。北方——或曰“西部”，曾以黃河故道為核心象征，指稱著一部必需告別、或已然終結(jié)的“空間化”的歷史；而南國則還歷史以時間和生命的形象。80年代后期，南國首先復(fù)現(xiàn)在新潮小說家的筆下，但彼時，在蘇童莽莽蒼蒼的罌粟地和悲歌狂舞的紅高粱間尚存在著某種默契與共謀；而自《我的帝王生涯》、《活著》、《邊緣》等作品起，于南國的歷史底景上凸現(xiàn)出來的是個人與命運(yùn)故事，作家們開始在歷史暴力、權(quán)力更迭、人世劫難間書寫穿行其間的生命迷舟。一份敘事語調(diào)中悲憫、悵惘與創(chuàng)楚，為80年代歷史反思或長焦敘事中的冰冷非人的中國歷史景觀賦予了某種懷舊的暉光與依戀的韻味。而悄然登場于90年代的青年女作家須蘭，則以她特有的那個出沒于劫難場景中的恍惚凄楚的個人，為歷史場景涂抹了一脈幽暗但畢竟有著些許情意的夕照：那是一個“仿佛”的瞬間，那是一份不為外人知的“閑情”、一付被遺忘了的“紅檀板”。于《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》后再度變風(fēng)的王安憶，以她的又一長篇《長恨歌》豐滿了這一文化的“轉(zhuǎn)型”與癥侯。不再是“大話”，而是“流言”與私語。一個微末的女人，一個歷史邊角料般的生存；如同須蘭小說中那個幽靈般漫游的個人——阿明或良宵，王安憶的王琦瑤以逃避和茍活的方式滑過了歷史的巨變，如同因遺忘而茍存的、舊時代的一束枯萎了便不再凋謝的干花。
從某種意義上說，90年代長篇小說潮的涌現(xiàn)，除卻其文化市場的與特定的政治因素外，正在于敘事中的時間維度的復(fù)活。人們再度試圖把握時間，把握在時間中伸延的歷史，而不再是某些范型、儀式與場景。如果說，80年代文化中西北蒼茫、枯竭的土地，用以指稱中國歷史；深圳、珠海、?？诘刃屡d城市，用來象喻中國的未來；那么此間似乎被疏漏、被越過的江南、上海，則突然為90年代所“發(fā)現(xiàn)”并鐘愛，用以書寫歷史并負(fù)載一份懷舊的悵惘與閑情。顯而易見，江南、上海的文化浮現(xiàn)無疑聯(lián)系著八九十年代上海經(jīng)濟(jì)的騰飛與長江三角洲經(jīng)濟(jì)的繁榮，它無疑是與地域經(jīng)濟(jì)發(fā)展相適應(yīng)的地域文化要求的呈現(xiàn)。上海、南京、廣州，間或成為經(jīng)濟(jì)、文化多元化進(jìn)程中漸次形成的多個中心。但作為90年代的一個全國性的文化消費(fèi)熱點(diǎn)，南國的浮現(xiàn)卻無疑顯露著一種超地域的懷舊心態(tài)。事實(shí)上，90年代，毋須乎文化的辨識，人們在日常生活中便可通過商城、高速公路、快餐店風(fēng)景、名牌專賣店、電視廣告與巨型廣告牌、電腦網(wǎng)絡(luò)感受到一個無可抗拒的全球化進(jìn)程對當(dāng)代中國社會的改寫；一種潛在而深刻的身份認(rèn)同危機(jī)在不同層面、不同程度上侵?jǐn)_著當(dāng)代中國人；生存或欲望，個人或民族，社群或地域，“中國”或“世界”。懷舊潮無疑是此間建立身份表述、獲取文化認(rèn)同的諸多路徑之一。于是，上海，作為近代史上的重要“移民”城市，作為昔日的“東方第一大港”、“十里洋場”、“冒險家的樂園”，作為當(dāng)代中國史的潛記憶——一處必須通過遺忘來獲得書寫的歷史，便成為恰當(dāng)而必然的發(fā)現(xiàn)。作為一個特定的歷史與現(xiàn)實(shí)空間，上海復(fù)現(xiàn)著中國從屬于“世界”的歷史段落；并以它昔日（或許是今日或未來）的繁華旖靡、機(jī)會或奇遇提供著盈溢些許頹廢但誘惑可人的故事及其背景；在90年代的文化翻轉(zhuǎn)中，上海，壓抑并提示著帝國主義、半殖民地、民族創(chuàng)傷、金錢奇觀與全球化圖景。——革命的歷史、同時是“革命之前”的歷史。知識分子或大眾可以接受或拒絕一個宗族文化樂園的敘事（《白鹿原》），拒絕間或唾罵一處古城“廢都”，但迄今為止，尚未出現(xiàn)對上海、江南歷史表象、敘事的明確拒斥。在想象的懷舊景觀中，歷史中的上海、江南成就一個文化的跳板或浮橋，使我們得以跨越、安渡文化經(jīng)驗與表達(dá)斷裂帶。
不僅是文學(xué)與藝術(shù)，作為90年代文化商品化程度最高的圖書市場，南方文化已然構(gòu)成了一個小小的熱銷：從“京派”、“海派”的重提，到《城市季風(fēng)》、《南人與北人》出版與再版，到“重建江南人文精神”的倡導(dǎo)，到上海城市研究成為一個不小的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)；從張愛玲熱的極盛不衰，到各種“海派文學(xué)精品”讀本的出版，從電視劇《圍城》再度引發(fā)的《圍城》熱，到作為古典熱的一部分的錢仲書熱由學(xué)院圍墻之內(nèi)到書市、書攤之上。而在電影的表述中，這一陡然涌現(xiàn)的南國景觀事實(shí)上要繁復(fù)雜蕪得多。但無論是始作俑者——陳逸飛的《海上舊夢》及此后的《人約黃昏》，還是李少紅的《紅粉》、張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》（原名《上海故事》）、陳凱歌的《風(fēng)月》到第六代（或稱“新生代”）的商業(yè)電影、李俊的《上海往事》；一個共同的引人注目的特征便是懷舊表象的構(gòu)造與歷史敘事空間的南移。盡管在陳逸飛的影片中是一個幽靈般的漫游者目光掠過，舊時代的表象殘片得以MTV式地拼帖在一起；其中流動的是一份懷舊者的不無隔膜的悵惘之情；而《搖啊搖》、《風(fēng)月》中是歷史寓言的重述與坍塌；《紅粉》、《人約黃昏》、《上海故事》則是懷舊情調(diào)的“老故事”于別一般纏綿中的重現(xiàn)。不言而喻的是，懷舊感及其表象的涌現(xiàn)，與其說表現(xiàn)了一種歷史感的匱乏與需求，不如說是再度急劇的現(xiàn)代化過程中深刻的現(xiàn)實(shí)焦慮的呈現(xiàn)；與其說是一份自覺的文化反抗，不如說是別一種有效的合法化過程。如果說，80年代的歷史文化反思運(yùn)動的文化功能之一，是在一次新的文化“啟蒙”中，將某種名曰“歷史”的現(xiàn)實(shí)政治、文化因素的“在場”指認(rèn)為“缺席”；換言之，我們間或可以將80年代文化視為一次“場地拓清”或曰文化放逐——我們必須構(gòu)造一次關(guān)于歷史斷裂的表述以推進(jìn)一個新的歷史進(jìn)程。而90年代現(xiàn)代化、或曰全球化的突進(jìn)，使人們在又一次陡臨的斷裂體驗中張惶茫然。而懷舊潮帶來了歷史表象的涌現(xiàn)，使歷史作為“缺席的在場”為人們倉皇失措的現(xiàn)實(shí)豎起燈標(biāo)。一種稔熟而陌生的歷史表象，一份久已被壓抑的記憶浮出歷史地表，在對現(xiàn)代中國歷史的再度指認(rèn)中，使人們獲得安撫，獲得一個關(guān)于現(xiàn)代化中國的整體想象性圖景。在這幅圖景中，“現(xiàn)代化”不再是于1979年——“改革開放”之際降臨老舊中國的奇跡，而原本是“中國歷史”的一部分。盡管這是毋庸置疑的事實(shí)，而且無從稍減現(xiàn)實(shí)的壓力與內(nèi)心的焦慮；但這幅圖景的魅力正在重建一種個人與社會、歷史與現(xiàn)實(shí)的想象關(guān)系，為我們的現(xiàn)世生存提供某種“合理”的依據(jù)，使我們由此而得到些許慰藉，獲得幾分安詳。
此間南京青年畫家徐累的“新文人畫”或許提供了新的角度和啟示：在那惟妙惟肖的擬古工筆畫幅之上，駿馬的身上會綻出一片極富質(zhì)感的青花瓷。在這美麗的不諧間呈現(xiàn)的，與其說是一份懷古的幽情、或后現(xiàn)代的拼帖，不如說是歷史表象在凸現(xiàn)、復(fù)原中的碎裂；它在傳達(dá)了某種東方神秘的同時，悠然飄逸出某種不寧、甚至是不祥之感。一種比“封存的記憶”更為久遠(yuǎn)幽深的文化記憶。一種可以獲取其表象，卻無法再現(xiàn)其靈氛的記憶。我們可以獲取的只是一份想象，我們能夠成就的只是某種書寫。如果說，憑借懷舊的踏板，我們頗為艱難地試圖對接起話語零落、裂隙縱橫的歷史敘述；那么，無論是這一懷舊的幽情，還是對這種懷舊表象的消費(fèi)，都迅速地朝向中國歷史的縱深處疾走。先是長于表現(xiàn)都市、書寫現(xiàn)代人焦慮的周曉文，以四千萬人民幣的高額成本拍攝了歷史巨片《秦頌》。盡管影片全部滯重、古樸、純凈的造型因素，都成功地在想象的意義上再現(xiàn)了秦漢氣象，但無所不在的仍是當(dāng)代人、男性知識分子的現(xiàn)實(shí)焦慮。繼而陳凱歌的巨片《刺秦》以氣魄可觀的影城：中華日月城的興建拉開帷幕，影片預(yù)算高達(dá)一億二千萬人民幣。這一次跨國資本化身為更為密集的金雨。影片的高額成本遠(yuǎn)非成型中的中國文化、電影市場所可能回收。如果說，90年代懷舊潮的涌動，因其反復(fù)多端，未能提供一份完整的中國的全球化圖景；那么更為古遠(yuǎn)的歷史表象的凸現(xiàn)，將以它背后龐大的而匿名的經(jīng)濟(jì)機(jī)器的運(yùn)作，完滿這一景觀。
　　又一處鏡城，又一次迫近中的遠(yuǎn)離。