國際當(dāng)代藝術(shù)是一種美國藝術(shù)
                                     

確切的表述應(yīng)該是：國際當(dāng)代藝術(shù)在根本上是一種美國藝術(shù)，或一種“美國式藝術(shù)”。就是說，其形成、發(fā)展和確立，除了內(nèi)在的西方藝術(shù)史文化邏輯，完全是美國推促的結(jié)果。它由美國所主控，代表了美國的社會(huì)文化精神。
說國際當(dāng)代藝術(shù)是一種“美國”或“美國式”藝術(shù)，如此強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“國族”性，對(duì)于聽?wèi)T了“全球化”“世界化”的耳朵，幾乎是反動(dòng)透頂。但，當(dāng)我越深入一塊中國對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史研究的巨大空白，我越堅(jiān)定了這樣的看法。
我以為，“國際當(dāng)代藝術(shù)”形成于二戰(zhàn)后的美蘇文化冷戰(zhàn)。
這里首先要弄清何謂“當(dāng)代藝術(shù)”。就這個(gè)題目可以寫一篇長文或一本書，這里只能簡而言之。我個(gè)人覺得法國“前衛(wèi)”藝術(shù)雜志Art Press主編米葉（C. Millet）女士的觀點(diǎn)較為簡明。她認(rèn)為所謂“當(dāng)代藝術(shù)”產(chǎn)生于1960－1969年代，確立于80年代。（1）事實(shí)上，“當(dāng)代藝術(shù)”的說法在西方自70年代起，漸漸取代“先鋒”（前衛(wèi)）的說法。
之所以會(huì)發(fā)生“當(dāng)代藝術(shù)”取代了“先鋒”標(biāo)簽，我以為這與美國在60年代奪取了西方藝術(shù)的主控權(quán)有關(guān)。所謂“當(dāng)代藝術(shù)”，也可謂是對(duì)60年代得到國際化的“美國藝術(shù)”的確認(rèn)。1964年美國人勞申伯格奪得威尼斯雙年展大獎(jiǎng)是“美國藝術(shù)”在歐洲確立、并贏得國際地位的劃時(shí)代標(biāo)志。          

正當(dāng)1947年蘇聯(lián)陣營建立“共產(chǎn)情報(bào)局”（Kominform）以取代原先的“共產(chǎn)國際”（Kominter），1950年美國中央情報(bào)局也建立“文化自由大會(huì)”（Congress for Cultural Freedom），在西方各國建立分會(huì)，兩者都是“國際”性質(zhì)。
與蘇聯(lián)強(qiáng)大的文化宣傳相對(duì)應(yīng)，美國也在歐洲、在世界各地開展了一場毫不遜色的“文化戰(zhàn)爭”或“心理戰(zhàn)”（艾森豪威爾專門設(shè)立“心理戰(zhàn)略委員會(huì)”：PSB—psychological Strategy Board）。從“文化自由大會(huì)”創(chuàng)立的1950年到1967年更名再到1979年正式結(jié)束（2）這將近30年的時(shí)間里，美國中央情報(bào)局動(dòng)用馬歇爾計(jì)劃和160多個(gè)基金會(huì)（尤其洛克菲勒基金，福特基金和卡內(nèi)基基金）的巨額資金，全力在歐洲宣揚(yáng)“美國文化”和“美國藝術(shù)”，首先把抽象表現(xiàn)主義，然后把波普、行為、極簡、觀念、裝置、觀念、影像等“美國式”藝術(shù)確立為國際當(dāng)代藝術(shù)的主流，由此把世界藝術(shù)的中心從巴黎“移到”紐約。
加拿大法裔藝術(shù)史家吉爾博（S. Gilbaut）1983年出版了《紐約是如何竊取現(xiàn)代藝術(shù)的概念的》一書（3），揭露了美國把抽象表現(xiàn)主義繪畫捧炒為“典型的美國藝術(shù)”，然后將其推向歐洲確立為“國際藝術(shù)”，最后推崇為“普世性藝術(shù)”（americain－international－universel）的三部曲?！案`取”（voler）的說法很有意思，帶有用不那么正常、不那么光明正大的手段獲得某物之意。吉爾博批評(píng)藝術(shù)史家們都僅僅從審美形式或從現(xiàn)代藝術(shù)演變史的角度來解釋“美國繪畫的勝利”，避而不談這種“美國繪畫”成功后面的社會(huì)、政治和意識(shí)形態(tài)的因素。吉爾博正是從后一種角度，闡述“美國藝術(shù)”在一種“文化政治化”的背景下取代“巴黎畫派”的過程。他把1948－1950年，作為“美國藝術(shù)”最終確立的年份。
早在1948年3月，抽象表現(xiàn)主義理論辯護(hù)人格林伯格在《黨派評(píng)論》（當(dāng)時(shí)受中央情報(bào)局資助）雜志上宣告：“在過去5年里美國藝術(shù)發(fā)展到如此高的水平，涌現(xiàn)出戈?duì)柣?、波洛克或史密斯這樣新一輩天才……我們自己也沒有想到，西方藝術(shù)的主力終于也隨著工業(yè)生產(chǎn)和政治權(quán)利重心一起，轉(zhuǎn)移到美國來了！”（4）今天習(xí)慣于認(rèn)為美國引領(lǐng)“世界”藝術(shù)主流的人恐怕難以想象，當(dāng)時(shí)的美國文化藝術(shù)在歐洲人眼中毫無地位，始終處于“外省”“鄉(xiāng)下”地位。紐約是巴黎藝術(shù)的“殖民地”，美國人始終與物質(zhì)主義、粗魯、沒有文化教養(yǎng)的形象相聯(lián)。為了改變這種文化弱勢的形象，美國的文化冷戰(zhàn)決策者們?nèi)σ圃煲环N“美國藝術(shù)”，向巴黎宣告自己的“獨(dú)立”，并壓倒取而代之。
吉爾博指出：“1948年，宣傳的主要目標(biāo)是確定美國的文化形象……選什么形象呢？正是在這樣的背景下，眼光轉(zhuǎn)向了先鋒（抽象表現(xiàn)主義）”（250頁）。波洛克于是被歷史地推到榮耀的頂峰。“美國性”被空前地強(qiáng)調(diào)：波洛克是一個(gè)地地道道的美國人，不是來自歐洲的移民，也不是“畢加索和馬蒂斯培養(yǎng)出來的”。其次，波洛克的藝術(shù)是“徹底美國的”（radicalement americain），與優(yōu)雅陰柔的巴黎畫派截然不同。波洛克的繪畫是陽剛，表現(xiàn)的是“暴力、力量、巨大、直率、未完成”，完全“反巴黎”（antiparisien）。格林伯格高亢激昂地把抽象表現(xiàn)主義繪畫稱作“美國式繪畫（americain type painting）”！
一時(shí)間，“美國”這個(gè)形容詞滿天飛：除了格林伯格的“美國式繪畫”，還有“美國行動(dòng)繪畫”（理論家羅森堡），“新美國繪畫”（紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館主管巴爾），“現(xiàn)代美國繪畫和雕塑”（藝術(shù)史家亨特），“美國繪畫的勝利”（藝術(shù)史家桑德勒）（5）…… 1949年的《藝術(shù)雜志》（Magazine of Art）還曾發(fā)問：“存在一種美國藝術(shù)嗎？”眾多藝術(shù)評(píng)論家異口同聲表示肯定。
為了強(qiáng)化這種“美國藝術(shù)”的形象，原先同屬抽象表現(xiàn)主義集體、但畫風(fēng)較接近巴黎畫派的畫家，如布羅恩（B. Browne）和霍爾蒂（C. Holty）等人，立即遭到排擠和封殺，作品半價(jià)拋售，以致布羅恩幾年后（1952年）活活氣死。
1949年8月8日，美國大眾雜志《生活》在封面上宣稱波洛克是“美國最偉大的活著的藝術(shù)家”，波洛克的名字家喻戶曉。以波洛克為首的抽象表現(xiàn)主義繪畫在美國藝術(shù)市場迅速走紅。
這樣一種“美國藝術(shù)”既已在美國出爐，那么“傳播美國藝術(shù)、并使其在歐洲得到承認(rèn)，便提到議事日程?！保?51頁）1950年3月，12名參議員提議“一個(gè)思想領(lǐng)域的馬歇爾計(jì)劃（un plan Marshall dans le domaine des idees）。”正是與經(jīng)濟(jì)的馬歇爾計(jì)劃同時(shí)，“美國制定了一個(gè)指向歐洲的文化計(jì)劃。由此，藝術(shù)成為外交政策的主角?！保?49頁）
美國人全面實(shí)施了“凡是敵人擁護(hù)的我們就要反對(duì)，凡是敵人反對(duì)的我們就要擁護(hù)”的策略：凡是蘇聯(lián)提倡的藝術(shù)美國就反對(duì)，凡是蘇聯(lián)反對(duì)的藝術(shù)形式美國則全力倡揚(yáng)。面對(duì)“為極權(quán)專制服務(wù)”的蘇聯(lián)藝術(shù)，美國全力向歐洲表明，美國藝術(shù)象征著“自由”，體現(xiàn)了“個(gè)人創(chuàng)造”。歷史學(xué)家施萊辛格（A. Schlesinger，中央情報(bào)局圈中人）提出的“新自由主義”，被拉來與抽象表現(xiàn)主義相掛鉤。藝術(shù)只是“個(gè)人自由” 的表達(dá)，是個(gè)人的事。而蘇聯(lián)的“集體性藝術(shù)”（art collectif）或“社會(huì)性藝術(shù)”則不合時(shí)代。表面上，抽象表現(xiàn)主義繪畫沒有內(nèi)容，顯得“非政治”（apolitique），但恰恰是這種“非政治”正可以對(duì)抗蘇聯(lián)的“政治藝術(shù)”。事實(shí)上，格林伯格和許多抽象表現(xiàn)主義畫家（如羅斯科和戈特利布），都是從前左派轉(zhuǎn)變?yōu)閳?jiān)定狂熱的反共人士。
吉爾博非常形象地展現(xiàn)了這場“文化戰(zhàn)爭”的畫面：“美國選用了美國藝術(shù)家和知識(shí)分子，作為艾森豪威爾稱為‘心理戰(zhàn)’的突擊部隊(duì)?！保?69頁），“美國文化像潮水般涌向歐洲，伴隨著一種震耳欲聾的政治宣傳”（14頁）……
英國女記者桑德斯（F.S. Saunders）1999年出版《文化冷戰(zhàn)與中央情報(bào)局》（國際文化出版公司2002）。這本厚達(dá)570頁的書，也以極其翔實(shí)的材料批露了美國中央情報(bào)局通過“文化自由大會(huì)”，運(yùn)用音樂、繪畫、電影、雜志、書籍等形式，在歐洲及世界各地進(jìn)行一場廣泛持久的宣傳美國文化藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。
盡管桑德斯這本書的大概內(nèi)容此前我已有所聞，但一冊在手通讀下來，卻有太多史料讓我感到觸目驚心。這個(gè)由中央情報(bào)局出資、由中央情報(bào)局特工喬斯?fàn)柹∕. Josselson）總領(lǐng)導(dǎo)的“文化自由大會(huì)”，在反共的旗幟下攏聚的文化藝術(shù)名人之眾，令人難以置信。我熟知的有：藝術(shù)史家赫伯特?里德，美學(xué)家克羅齊（倡“直覺表現(xiàn)”），藝術(shù)評(píng)論家格林伯格，寫《荒原》的詩人艾略特，哲學(xué)家有大名鼎鼎的羅素，以賽亞?伯林（提出“積極自由”和“消極自由”概念），漢娜?阿倫特（海德格爾的情人，著有《極權(quán)主義起源》），丹尼爾?貝爾（提出“后工業(yè)社會(huì)”概念），還有法國的雷蒙?阿?。ㄖ小吨R(shí)分子的鴉片》和《民主與極權(quán)》），作家有海明威，馬爾羅（法國第一任文化部長），音樂家有斯特拉文斯基（作有《春之祭》），還有指揮家卡拉揚(yáng)，建筑師萊特（他的“流水別墅”在今天中國建筑界依然是神話）……等等等等。這些人都是我進(jìn)入西方現(xiàn)代文化藝術(shù)史研究時(shí)到處跳到眼前的顯赫人物，是書店和圖書館時(shí)時(shí)要相遇的名字。
桑德斯披露，馬歇爾計(jì)劃援歐資金的5％，約2億美元被中央情報(bào)局用于文化宣傳（114頁）。中央情報(bào)局可以隨意動(dòng)用這筆代號(hào)為“糖果”的巨額秘密資金。蘇聯(lián)人和一些歐洲人認(rèn)為美國人只重物質(zhì)，不重視文化藝術(shù)。于是美國人便不惜一切手段向世人表明：美國也擁有“偉大的”“美國”文化藝術(shù)。美國不僅是軍事經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國，也是文化藝術(shù)強(qiáng)國。
桑德斯用一筆筆確鑿的美元數(shù)字，披露了中央情報(bào)局資助文化自由大會(huì)在歐洲舉辦各種音樂節(jié)，出版各種文化性雜志（被稱為“文化的北約”）（6），在歐洲各大城市舉辦各種畫展和巡回展。
其實(shí)，這種美國在歐洲宣傳“美國繪畫”早在1945年二戰(zhàn)一結(jié)束就已開始。
1946年，美國國務(wù)院和戰(zhàn)時(shí)新聞辦公室出資在倫敦舉辦“美國18世紀(jì)以來繪畫展”，其中有馬瑟韋爾、托貝、奧基夫、戈特利布等抽象表現(xiàn)主義畫家。
1947年，美國國務(wù)院又出資在巴黎和布拉格舉辦“前進(jìn)中的美國藝術(shù)”畫展。
從1946年起，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）就介入威尼斯雙年展，用洛克菲勒基金會(huì)的錢買下威尼斯雙年展的美國館。1948年美國館展示了德庫寧的畫。1950年除了德庫寧，還展示了波洛克和戈?duì)柣淖髌?。?954年到1964年威尼斯雙年展美國館的展覽，都是由紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館獨(dú)家組辦！
紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的董事長長期由納爾遜?洛克菲勒擔(dān)任。他母親本是該館的創(chuàng)始人之一。他弟弟戴維?洛克菲勒也曾當(dāng)過該館董事長。所以紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館幾乎可以說是洛克菲勒家族的博物館。而這位納爾遜?洛克菲勒何許人也？他曾當(dāng)過紐約市長和美國副總統(tǒng)。他和弟弟戴維兄弟倆不僅是中央情報(bào)局的圈中人，二戰(zhàn)期間還有自己獨(dú)立的情報(bào)網(wǎng)。尤其當(dāng)時(shí)的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，上上下下從董事到部門主任，都與中央情報(bào)局關(guān)系密切（巴爾A. Barr，惠特尼J.H. Whitney，達(dá)農(nóng)古爾R. d’Harnoncourt，還另外7位有名有姓的人），形成中央情報(bào)局、現(xiàn)代藝術(shù)博物館和洛克菲勒基金會(huì)的三位一體。在美國新聞署一度受制于反現(xiàn)代藝術(shù)勢力的情況下，是這個(gè)三位一體與“文化自由大會(huì)”配合，擔(dān)當(dāng)了美國向海外宣傳美國文化和美國藝術(shù)的任務(wù)，以致艾森豪威爾稱贊紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為“自由和民主的堡壘”！
1952年起的5年中，洛克菲勒基金會(huì)給紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館每年捐款125000美元，實(shí)施國際展出計(jì)劃。到1956年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館通過該計(jì)劃舉辦了33個(gè)國際展覽！
其中1952年在巴黎舉辦抽象藝術(shù)“杰作展”。1953－1954年在巴黎國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦“當(dāng)代12位美國畫家和雕塑家”展。配合此展的法國政府“法蘭西藝術(shù)行動(dòng)協(xié)會(huì)”（AFAA）主席厄朗杰（P. Erlanger）竟然也是“中央情報(bào)局安插在法國外交部的一名關(guān)系”?。ㄉ５滤?04頁）
1954年，中央情報(bào)局通過“文化自由大會(huì)”在羅馬舉辦“青年畫家展”，以巨額獎(jiǎng)金（2000美元）獎(jiǎng)勵(lì)畫“美國式”抽象畫的歐洲青年畫家。1956年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館組織“現(xiàn)代藝術(shù)在美國”展，在歐洲重要城市巡回展出。1958年，又在歐洲8個(gè)城市（巴塞爾，米蘭，馬德里，柏林，阿姆斯特丹，布魯塞爾，巴黎，倫敦）舉辦“新美國繪畫”巡回展，在全歐洲宣傳“美國藝術(shù)”。
1959年，中央情報(bào)局通過“文化自由大會(huì)”在巴黎策劃舉辦了首屆“巴黎青年雙年展”（中央情報(bào)局為此展共花了35365美元）。這個(gè)雙年展起到了既展示“美國藝術(shù)”又鼓勵(lì)歐洲青年從事“美國式藝術(shù)”的雙重作用。雙年展展出的美國抽象、波普、裝置、概念藝術(shù)，使“美國藝術(shù)”得以國際化，同時(shí)又起到巨大的示范作用。一時(shí)間，歐洲青年蜂起摹仿美國藝術(shù)。美國概念“藝術(shù)家”胡卜勒（D. Huebler）1969年在伯爾尼搞了一個(gè)用郵局來回寄包裹的“藝術(shù)”，1971年的巴黎青年雙年展上立即就有40多個(gè)“郵寄藝術(shù)家”！
1955年開始的卡塞爾文獻(xiàn)展，表面上是由某個(gè)德國畫家（A. Bode）倡議，實(shí)際上是美國出錢搞起來，是出于“一個(gè)政治斗爭的觀念”（克萊爾語），長期以來一直是美國在歐洲宣傳“美國式藝術(shù)”的橋頭堡。1968年那一屆文獻(xiàn)展由于三分之一的展品來自美國，竟被諷稱為“美國文獻(xiàn)展”！
除了辦展覽，美國人也直接去歐洲播種，傳播“美國式藝術(shù)”。1962年在德國發(fā)起的“激浪派”（Fluxus），原先我以為是平行于美國“偶發(fā)藝術(shù)”在歐洲自發(fā)產(chǎn)生的。其實(shí)原是美國“黑山學(xué)院”約翰?凱奇（J. Cage）一圈人在紐約發(fā)起，然后去德國搞起來的。主導(dǎo)者馬修那斯（G. Maciunas）是美國駐德空軍一家雜志的設(shè)計(jì)師。美國“偶發(fā)藝術(shù)”的代表卡普洛（A. Kaprow）也來德國參與。（馬修那斯，卡普洛，還有勞申伯格都是“黑山學(xué)院”圈中人）。
這個(gè)“激浪派”的宗旨本身就是國際性的，在許多國家都委任有分部負(fù)責(zé)人，可謂一個(gè)“美國藝術(shù)國際”?！凹だ伺伞痹谖鞣礁鲊加谢顒?dòng)，不僅在德國，在法國、丹麥、荷蘭、英國、捷克，甚至日本都有活動(dòng)。影像藝術(shù)的“教皇”白南準(zhǔn)也是“激浪派”成員。德國現(xiàn)代藝術(shù)“教主”博伊斯是受“激浪派”的影響，才開始搞行為和概念藝術(shù)，一發(fā)而不可收拾。在這個(gè)“美國藝術(shù)國際”影響下，法國有“新現(xiàn)實(shí)主義”，意大利有“貧困藝術(shù)”，奧地利有“維也納行動(dòng)派”。這些流派都是“美國藝術(shù)”的歐洲翻版。
事實(shí)上，德國的博伊斯，法國有克萊恩（和新現(xiàn)實(shí)主義），意大利有曼佐尼，有維也納“行動(dòng)派”三人等，都是美國捧出來的。博伊斯有個(gè)著名的行為藝術(shù)叫“我愛美利堅(jiān)，美利堅(jiān)愛我”（圖1）。他是真地愛美利堅(jiān)，美利堅(jiān)也真地愛他。70年代他去美國古根海姆博物館辦展覽，坐卡迪拉克豪華汽車，有專職司機(jī)，吃魚子醬，花天酒地，他能不愛美利堅(jiān)嗎？
在經(jīng)濟(jì)上，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館大量購買美國藝術(shù)。洛克菲勒兄弟買了2500件美國抽象表現(xiàn)主義作品。藝術(shù)市場也跟著炒，以致美國抽象表現(xiàn)主義畫家都一夜暴富，住豪宅，“看上去像一些股票經(jīng)紀(jì)人”。在歐洲，美國也扶植炒作搞“美國式藝術(shù)”的歐洲藝術(shù)家。
于是，便出現(xiàn)了“順美者昌，逆美者亡”的現(xiàn)象：搞“美國式藝術(shù)”的，就有機(jī)會(huì)參加大展，獲得資助和成功，并進(jìn)入藝術(shù)史。當(dāng)時(shí)的巴黎，“沒有一個(gè)藝術(shù)家，沒有一個(gè)運(yùn)動(dòng)不向往得到紐約批評(píng)界的承認(rèn)，不向往在美國市場成為出售的價(jià)值”（7）而堅(jiān)持搞架上寫實(shí)繪畫的，就得不到支持，乃至受貶壓。
正是在這樣一種美國“潮水般的”文化宣傳的長期影響下，“美國藝術(shù)”終于國際化，并且在1970年代起獲得了“國際當(dāng)代藝術(shù)”之名。我更愿意稱之為“當(dāng)代藝術(shù)國際”。
這個(gè)“當(dāng)代藝術(shù)國際”的中心在美國，因?yàn)閲H當(dāng)代藝術(shù)的諸多決定因素，都由美國或“美德軸心”所掌控：西方最重要的威尼斯雙年展和卡塞爾文獻(xiàn)展都處于美國的影響下；國際當(dāng)代藝術(shù)的市場主要在美國，國際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)和藝術(shù)拍賣，基本由美國市場操控；最重要的當(dāng)代藝術(shù)博物館大都在美國和德國；最重要的當(dāng)代藝術(shù)雜志也在美國和德國。

這種由“美國藝術(shù)”國際化而來的國際當(dāng)代藝術(shù)，表現(xiàn)為五大本質(zhì)特征：
一． 日常性。這是在藝術(shù)外部，打破藝術(shù)與生活的區(qū)別，混淆藝術(shù)與生活。換言之，是將藝術(shù)生活化：生活即藝術(shù)。亦即所謂“僧侶變成俗人，俗人變成僧侶”。博伊斯“每個(gè)人都是藝術(shù)家”的名言和“擴(kuò)大了的藝術(shù)”的說法，是這個(gè)特征的最好解釋。
這種“美國式”當(dāng)代藝術(shù)的具體策略，是以“反藝術(shù)”來從事藝術(shù)。它所反的，是反原先法國傳統(tǒng)主導(dǎo)的歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)（架上寫實(shí)繪畫和雕塑），把“超越”繪畫和雕塑之后走向“實(shí)物”－“行為”－“概念”，這些原先屬于“非藝術(shù)” 的日常生活事物，強(qiáng)行確立為藝術(shù)。如波普藝術(shù)，及其歐洲版法國新現(xiàn)實(shí)主義和意大利貧窮藝術(shù)，明確將日常用品和生活廢品認(rèn)作藝術(shù)。凱奇及其弟子把日常聲音當(dāng)作音樂。美國現(xiàn)代舞蹈家?guī)鞂帩h（M. Cunningham）將日常動(dòng)作作為舞蹈動(dòng)作。行為和概念藝術(shù)也無不將日?；顒?dòng)和語言視為藝術(shù)，真可謂生活無處不藝術(shù)。
這種“美國式”當(dāng)代藝術(shù)，從淵源上可上溯到杜香和達(dá)達(dá)派，被稱作“新達(dá)達(dá)”。事實(shí)上，杜香和達(dá)達(dá)的那種超越繪畫和混淆藝術(shù)生活界限的行為，本來是一個(gè)微不足道的歷史小插曲。那個(gè)著名的小便池根本就沒有展出過。是美國把杜香捧紅，是美國把杜香的一些惡作劇放大為藝術(shù)史上的里程碑，把杜香奉為當(dāng)代藝術(shù)的始祖。1963年，美國帕薩德納（Pasadena）藝術(shù)博物館舉辦杜香首次回顧展，1973年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和費(fèi)城藝術(shù)博物館又舉辦他的大型回顧展，杜香的地位徹底確立。所以，“美國式”當(dāng)代藝術(shù)起源上固然可以推到歐洲，但完全是二戰(zhàn)后在美國形成和確立。
由此，藝術(shù)家無需技藝。外行，乃至凡夫俗子皆可為藝術(shù)?？匆幌隆凹だ伺伞背蓡T，除了幾位名義上是學(xué)音樂的，其他大多是外行，諸如商人，社會(huì)保障工作員，工程師，化學(xué)家，經(jīng)濟(jì)學(xué)者，廣告設(shè)計(jì)師，詩人，甚至無職業(yè)。藝術(shù)內(nèi)容可以無限泛化日?；?，政治、社會(huì)、生態(tài)、女權(quán)、暴力、性等社會(huì)現(xiàn)象，可直接等同為藝術(shù)。
  藝術(shù)展廳可以成為養(yǎng)豬場：一位學(xué)農(nóng)科專門研究昆蟲行為的比利時(shí)人霍勒（C. Holler），在1997年第10屆卡塞爾文獻(xiàn)展上專門設(shè)了一個(gè)豬圈。展廳也可以是一個(gè)菜園子：瑞士人菲希和韋斯（P. Fischi/D. Weiss）1997年參加德國蒙斯特市雕塑展，提前幾個(gè)月去展覽場地圈地種菜，曰“雕塑”。畫廊可以是餐館：泰裔居美藝術(shù)家蒂拉瓦尼加（R. Tiravanija）也專長在展廳設(shè)一臨時(shí)廚房，烹泰國菜大饗觀眾。瑞士策展明星濟(jì)曼在他爺爺?shù)脑⒎颗e辦介紹他爺爺?shù)摹八囆g(shù)”展，并開創(chuàng)“爺爺展”這一展覽類型。脫星也可搖身一變?yōu)樗囆g(shù)家：1990年，紐約巨乳脫星斯普靈科爾（A. Sprinkle）被“發(fā)現(xiàn)”，到行為藝術(shù)大本營弗蘭克林熱爐（Franklin Furnace）和“表演車庫”（Performing Garage）作“后脫現(xiàn)代主義”表演。
二．雜耍性。這是指在藝術(shù)內(nèi)部，打破各藝術(shù)門類之間的區(qū)別，把詩歌，音樂，戲劇，舞蹈，繪畫，雕塑，廣告設(shè)計(jì)，舞臺(tái)布置，攝影，電影，電視等一鍋里大雜膾。這種“美國式”當(dāng)代藝術(shù)常常無法確切歸類。它常常打著瓦格納融音樂、詩歌、戲劇為一體的“總體藝術(shù)品”（Gesamtkunstwerk）的旗號(hào)，專門混淆藝術(shù)門類，雜耍非驢非馬的東西。勞申伯格搞既非繪畫也非雕塑的“復(fù)合繪畫”。有些裝置既像舞臺(tái)布景或櫥窗展示，又有些“雕塑”用意。有些行為表演，既有戲劇舞蹈，又有音樂影像雜混期間。無怪乎，“當(dāng)代藝術(shù)家”常常是多面手，既搞裝置又搞行為表演，又搞影像等?！芭及l(fā)藝術(shù)”宗師卡普洛也搞波普實(shí)物裝置。那兩位“種菜藝術(shù)家”，不僅“雕塑”，也搞影像。
    三．受操控性。首先，國際當(dāng)代藝術(shù)受到“美德軸心”的主導(dǎo)。具體層面上，國際當(dāng)代藝術(shù)受控于一個(gè)“無形的學(xué)院”：由大畫廊主、大收藏家、重要策展人、藝術(shù)評(píng)家、博物館長、文化官員等所組成。是他們決定什么是藝術(shù)，誰是藝術(shù)家。藝術(shù)成為一個(gè)“命名”的問題?！爸嘎篂轳R”，“化腐朽為神奇”，成為司空見慣。
    原先是偉大的畫家造就偉大的畫商。如今是顛倒過來，是大畫商造就大藝術(shù)家，如卡斯特利（L. Castelli）、薩奇（C. Saatchi）等人。策展人也不再單純是一個(gè)展覽的組織者，而是成為類似電影“導(dǎo)演”的角色（巴黎美院前院長米修Y. Michaud如是說）。在相當(dāng)程度上，策展人不僅創(chuàng)造一個(gè)展覽，也創(chuàng)造了藝術(shù)家，甚至取代藝術(shù)家。藝術(shù)家地位空前衰落，甚至消失。他不是為公眾，甚至不為自己創(chuàng)作，而只是為這個(gè)“藝術(shù)世界”的操盤手們而制作。
尤其，這個(gè)“無形的學(xué)院”長期或明或暗地貶壓架上繪畫和雕塑，不予資助，不予參展，行政打壓，市場封殺。同時(shí)，人為地鼓勵(lì)攝影、錄像和裝置。法國藝術(shù)史家穆蘭（R. Moulin）尖銳指出：“邊緣國家的藝術(shù)家使用攝影、影像和裝置，是他們進(jìn)入西方藝術(shù)界和藝術(shù)市場的‘護(hù)照’”。（8）
當(dāng)年波德萊爾斥責(zé)攝影是“蹩腳畫家和懶漢的避難所”，將“導(dǎo)致法蘭西藝術(shù)天賦的貧弱化”。而今攝影已凌駕繪畫之上，新老照片都賣得好價(jià)錢，還有各種各樣的年度攝影獎(jiǎng)項(xiàng)。維奧拉（Bill Viola）的錄像片，可賣6萬多歐元。使用新技術(shù)媒體的影像裝置可達(dá)10萬和80萬歐元，并還有升值空間。
四．股市投機(jī)性。國際當(dāng)代藝術(shù)是一種與投機(jī)緊密相關(guān)的行業(yè)。穆蘭指出，經(jīng)營當(dāng)代藝術(shù)的短期高回報(bào)，其暴利超過金融風(fēng)險(xiǎn)投資。1975年至1989年，增值指數(shù)加一個(gè)0。戴維?洛克菲勒回憶錄中談到，畢加索一張畫1903年和2000年間，從幾美元增值到2500萬美元，加了七個(gè)0。即便在1970年，該畫已在100萬美元的高價(jià)位上，三十年后又增值250％。
二戰(zhàn)后，美國從紐約向歐洲輻射，“創(chuàng)造”了一個(gè)國際當(dāng)代藝術(shù)市場。紐約1945年以后畫廊激增。1950年已有三十多家有相當(dāng)實(shí)力的畫廊。到1961年，紐約畫廊數(shù)增加十多倍，一年舉辦4000多個(gè)展覽！“1959年佩吉?古根海姆在離開美國12個(gè)月后回國，發(fā)現(xiàn)‘整個(gè)藝術(shù)界已成為獲得暴利的一大商機(jī)，其吃驚程度不亞于五雷轟頂’”。（桑德斯309頁）
1970年代起，當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)在歐美各地出現(xiàn)，如科隆（1969），巴塞爾（1970），巴黎（1970），芝加哥（1980），馬德里（1982），布魯塞爾（1983），倫敦（1984）。當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)大大刺激了當(dāng)代藝術(shù)的投機(jī)。在同一個(gè)藝術(shù)博覽會(huì)上，一件作品會(huì)在許多畫廊之間不斷轉(zhuǎn)手升價(jià)。
購買藝術(shù)品可以抵所得稅和遺產(chǎn)稅。銀行和工業(yè)企業(yè)也買藝術(shù)品。瑞士巴塞爾因?yàn)槭恰白杂筛邸泵舛?，有西方?dāng)代藝術(shù)最大的藝術(shù)博覽會(huì)。索斯比和佳士德兩大拍賣行是跨國公司性質(zhì)，在40多個(gè)國家設(shè)立100多個(gè)交易所。藝術(shù)品市場還有洗黑錢現(xiàn)象。
    藝術(shù)品市場有爆漲，也有爆跌。90年代初，國際當(dāng)代藝術(shù)市場全面崩盤。許多畫廊關(guān)門。90年代末又有所高漲。沃霍爾的小絲網(wǎng)?。?平方米），竟拍出1700萬美元的天價(jià)。
    五．文化性?！皣H當(dāng)代藝術(shù)”屬于盎格魯－撒克遜國家的新教文化（“新教審美”），而不屬于拉丁國家的天主教文化。“國際當(dāng)代藝術(shù)”，借用“盎格魯-撒克遜新教白人”（WASP）的說法，可謂“盎格魯-撒克遜新教藝術(shù)(AASP：Art Anglo-Saxon Protestant)。這種新教文化圈，除了美國英國，還包括德國瑞士荷蘭瑞典等北歐國家，是一種北方文化的背景。
“國際當(dāng)代藝術(shù)”所顯示的，是北方新教文化審美壓倒南方天主教文化審美的情勢?？傮w上，北方文化精神長于概念抽象（哲學(xué)音樂），南方文化精神長于聲色味的感性藝術(shù)（繪畫雕塑歌劇時(shí)裝香水烹調(diào)）。而“國際當(dāng)代藝術(shù)”卻顯示以概念抽象為主流，用法國評(píng)論家克萊爾的話說，是“拒絕視覺享受”。
我悲哀地看到，法國在藝術(shù)上已臣服于“美德軸心”。當(dāng)代藝術(shù)在法國成了“官方藝術(shù)”。而今，代表法國的當(dāng)紅藝術(shù)家竟然是布倫（D. Buren）的色條條和萊諾（J-P. Raynaud）的放大花盆！

除了上述五個(gè)顯性特征，“國際當(dāng)代藝術(shù)”還有其他一些特征：
1． 政治性。美國是文化宣傳的高手。喬姆斯基專門寫過厚厚的《論宣傳》一書，講美國搞宣傳的手段和大量事例。桑德斯披露中央情報(bào)局介入好萊塢，以“戰(zhàn)斗的自由”為主題，拍攝大批反共電影。尤其還獨(dú)家出資拍攝《獸圓》，搞政審，分國內(nèi)版和國外版，還分發(fā)優(yōu)惠票讓人們?nèi)タ措娪啊?BR>    二戰(zhàn)后，美國大力宣傳“自由藝術(shù)”的概念，利用藝術(shù)為政治服務(wù)，把抽象表現(xiàn)主義繪畫用作“冷戰(zhàn)的武器”（考克洛芙特E. Cockcroft語）。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的政治作用歷來是毫不遮掩的。西方當(dāng)代藝術(shù)圈獎(jiǎng)助一些社會(huì)主義國家的青年藝術(shù)家搞“政治波普”，捧其“成功”。如前蘇聯(lián)的卡巴科夫（I. Kabakov）等人的大紅大紫，顯然是出于意識(shí)形態(tài)的原因。 
2． 挑釁性。當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)常出現(xiàn)自殘、自虐的現(xiàn)象，如阿布拉莫維克（M. Abramovic）等人。甚至還有“嗜糞”（coprophile）、“喜死亡”(thanatophilique)傾向。德沃耶（W. Delvoye）搞了一個(gè)實(shí)驗(yàn)室裝置，模擬人體消化食物的過程，“克隆”糞便，也稱藝術(shù)。
3． 個(gè)人性。當(dāng)代藝術(shù)家不少具有自閉癥（autisme）和愛自夸癖(egotisme)傾向。他們直接將自己的私生活當(dāng)作藝術(shù)。法國人加勒（S. Calle），現(xiàn)正在巴黎蓬皮杜國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦大型回顧展，無非就是坦露自己的私事，旅行感懷和情感瑣事。英國女子艾敏（T. Emin）直接把她那張?jiān)豳赓獾拇伯?dāng)藝術(shù)品送展。她還弄了個(gè)帳篷，上面寫滿1963－1995年間與她上過床的男人名字。憑此絕活，她差點(diǎn)得了英國最高藝術(shù)獎(jiǎng)—透納大獎(jiǎng)。
4． 宗教性。當(dāng)代藝術(shù)在相當(dāng)多的情況下顯現(xiàn)為一種“藝術(shù)教”，玄奧莫測，非入教者方能參悟。藝術(shù)成為宗教的代用品。許多藝術(shù)家像個(gè)教主和巫師，“藝術(shù)”過程像一個(gè)宗教祭祀儀式。這些藝術(shù)家擺弄過的東西，都成了“藝術(shù)品”，受到“圣物”般的瞻仰。博伊斯其人整個(gè)就是一個(gè)薩滿師，干什么都是藝術(shù)。
   許多“當(dāng)代藝術(shù)”是一種真正的巫術(shù)，如埋東西、念咒、發(fā)愿等。博伊斯是玩玄弄虛的高手，曾向一位伯爵賣一件“看不見的雕塑”?？巳R恩也賣過“非物質(zhì)的繪畫感受性”。福萊斯特（F. Forest）還出售“一平方米藝術(shù)”。
“當(dāng)代藝術(shù)”甚至還走向邪教。維也納“行動(dòng)派”主將穆爾，1960年代末搞性行為“藝術(shù)”，聚集二三百人包括兒童，一起群居，像一個(gè)邪教組織居住在奧匈邊界。奧地利人只是在1990年代才反省過來，穆爾的“藝術(shù)”觸犯了法律，就把他逮起來判了7年徒刑。
“國際當(dāng)代藝術(shù)”所有上述特征，都來自二戰(zhàn)后確立的“美國式”藝術(shù)。這是一種在世界范圍形成一種以美國為主導(dǎo)的“當(dāng)代藝術(shù)國際”。所謂“國際”，是指世界上眾多國家都有人參與這種“類型”的藝術(shù)，是一種國際現(xiàn)象。
然而，“國際”也必然帶來一種“同質(zhì)化”：世界各地的“當(dāng)代藝術(shù)” 都一樣，大同小異。紐約、倫敦、巴黎、上海、伊斯坦布爾、圣保羅等地的“當(dāng)代藝術(shù)”都差不多，幾乎可以象超市的商品那樣互換。
     而今，中國藝術(shù)界在一種深深籠罩的錯(cuò)覺中（把這種“美國式藝術(shù)”當(dāng)作普世性的“當(dāng)代藝術(shù)”），也要加入這個(gè)“國際”。猶如當(dāng)年共產(chǎn)國際在中國的活動(dòng)，“國際”派來的鮑羅廷和國內(nèi)王明式人物紛紛出場。
中國的所謂“當(dāng)代藝術(shù)”，除了一些人雜耍中國文化的表面符號(hào)外，普遍沒有中國性，大都是為了出口，為了加入這個(gè)“國際”而制造。
這種“中國當(dāng)代藝術(shù)”也沒有創(chuàng)造性，只是照搬和摹仿：張洹的行為，槍擊、鉆牛肚子、警察干預(yù)、日常瓷器、城市模型、中山裝等。但這樣一種沒有中國文化精神的“當(dāng)代藝術(shù)”卻正在中國被“官方化”，從“野生”走向“家養(yǎng)”。可以說，今天中國在文化上還沒有真正獨(dú)立，中國人沒有自己的文化藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，只是盯著“國際”的風(fēng)向，沒有自己的價(jià)值判斷。
     藝術(shù)具有文化屬性。時(shí)代精神（Zeitgeist）與民族精神（Volksgeist），兩者應(yīng)均衡。不應(yīng)該把“時(shí)代”絕對(duì)化，壓倒“民族”文化精神。中國今天的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)秉執(zhí)中國自己的文化精神，在中國文化的源流中承傳光大。意大利藝評(píng)家桑福先生說：“要原創(chuàng)，首先要源于自身（Pour etre original, il faut d’abord etre originel）”。
    法國，這個(gè)唯一能在文化上抵抗美國的西方國家，正在走向衰落。最近巴黎的書店里出現(xiàn)許多哀嘆法國“衰落”的書。因此，中國負(fù)有一種文化使命。這就是，中國憑藉自己數(shù)千年文化藝術(shù)的底蘊(yùn)和厚勢，應(yīng)該擔(dān)當(dāng)起某種文化職責(zé)，去抵抗美國主導(dǎo)的“當(dāng)代藝術(shù)國際”，去創(chuàng)造真正中國的當(dāng)代藝術(shù)。
俄國人庫利克（O. Kulik），1996年曾在柏林的大街上表演了“我愛歐洲，歐洲不愛我”的行為（圖2），赤裸著身子扮演一條被人牽著鏈子的狗。對(duì)比博伊斯的“我愛美利堅(jiān)，美利堅(jiān)愛我”，這里有一種文化同族和不同族的悲哀。
我希望中國的藝術(shù)家堂堂正正地做人，做中國人，而不要做狗。

  （根據(jù)2004年3月下旬在中央美院、清華美院和北大講座整理）

（1）Catherine Millet, L’Art contemporain, Flammarion, Paris, 1997
（2）“文化自由大會(huì)”1969年更名為“國際文化自由協(xié)會(huì)”，一直延續(xù)到1979年。
（3）Serge Gilbaut: Comment New York vola l’idee d’art moderne, Jacqueline Chambon, Paris, 1998
（4）格林伯格：“立體派的衰落”一文，in Partisan Review, 1948, no3.
（5）桑德勒（I. Sandler）的《美國繪畫的勝利》（The Triumph of American Painting1971）
（6）中央情報(bào)局出資或資助的雜志有：德國的《月刊》，法國的《證據(jù)》（布迪厄曾揭露），英國的《邂逅》（與英國“情報(bào)研究局”合辦），比利時(shí)的《綜合》，意大利的《當(dāng)代》，奧地利的《論壇》，日本的《自由》，印度的《探索》等。
（7）見《二十世紀(jì)藝術(shù)歷遇》L’Aventure de l’art au 20e siecle, Chene-Hachette, 1995, Paris, p.590
（8）穆蘭（R. Moulin）: 《藝術(shù)市場》（Le Marche de l’art）， Flammarion, 2003, Paris, p.108

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