世界藝術(shù)中的“美德軸心”及“美國霸權(quán)”

河清　

去年秋天一個偶然的機會，我去巴黎一段時日，購得阿蘭•哥曼的《國際當(dāng)代藝術(shù)：體制與市場之間》一書，副標(biāo)題非常意味深長：“一份消失的報告”。這個報告原本是哥曼受法國外交部之命，專門就“主導(dǎo)性國家在當(dāng)代藝術(shù)界和市場上的作用”為題，經(jīng)過一年多的調(diào)研后寫咸的。這個報告為什么要“消失”，一定是開罪了一些人。原來，這本書以翔實的社會學(xué)考證，披露了當(dāng)今所謂“世界”或“國際”當(dāng)代藝術(shù)，實際上是由“美德雙家壟斷”或“美國霸權(quán)”所操控。這雙家壟斷或一家獨霸，都是指當(dāng)今國際當(dāng)代藝術(shù)圍著轉(zhuǎn)的中心。所以美德“軸心”的說法，似乎更形象明了。
近些年，國際當(dāng)代藝術(shù)界充耳可聞“文化多元主義”、“文化混血”等說法。一些非西方國家的藝術(shù)家在西方重要展覽上頻頻出頭露面，受到西方媒體的大力渲染，似乎真讓人有點相信一個非西方中心的“文化多元”時代已經(jīng)來臨。
中國人愛說這個世界已“全球化”、“多極化”，仿佛上海、廣州有了雙年、三年展，中國也擁有了“全球”當(dāng)代藝術(shù)中的一“極”。
然而，哥曼的報告卻大煞風(fēng)景地出來證明世界當(dāng)代藝術(shù)遠非“多元”、“多極”，而只有一元一極，一個“軸心”。當(dāng)代藝術(shù)的“全球化”不過是一種表面的幻覺：
“當(dāng)今的世界化或全球化，完全不妨礙國際當(dāng)代藝術(shù)界的美歐或美德雙家壟斷，或美國霸權(quán)。所有關(guān)于全球化的滔滔宏論（尤其在藝術(shù)批評家筆下)，都不能讓人們忘卻這個事實：不管是市場還是確認(rèn)體制，都掌控在最富裕的西方國家手里，尤其是美國和德國，其次是瑞士和英國。正是美德兩國的藝術(shù)家在國際當(dāng)代藝術(shù)中占統(tǒng)治地位”。(第159頁)
哥曼的報告一開始就揭示出，盡管人們不斷在重申藝術(shù)不分國界，藝術(shù)家的國籍不重要，重要的是藝術(shù)家的才能和藝術(shù)品的價值，但各種調(diào)查數(shù)據(jù)表明，在表面的多樣化后面，始終存在一種藝術(shù)家國籍的“等級制”：美德兩國的藝術(shù)家在各種展覽、收藏、拍賣等方面，始終遙遙領(lǐng)先，高踞榜首?！八囆g(shù)家的國籍似乎構(gòu)成了一項標(biāo)準(zhǔn)”(第225頁)。
有時，國籍還不夠說明問題。更關(guān)鍵地要看藝術(shù)家的生活或居住所在地。許多當(dāng)紅藝術(shù)家，表面上原籍第三世界，但都是長期居住在“軸心”國家。一旦把那些“亞非拉”藝術(shù)家的居住地標(biāo)示出來，國際當(dāng)代藝術(shù)的一元一極化就更昭然大白。
被人津津樂道的恩威佐爾雖是尼日利亞黑人，但長期在歐美生活。還有韓國的白南準(zhǔn)．前蘇聯(lián)的伊利婭•卡巴戈夫，原籍中國的蔡某人等，都是旅居或居住在美國。德國刊物《藝術(shù)指南》，評出2001年“世界”最突出的100名藝術(shù)家，乍一看有23個國籍，但歐美籍藝術(shù)家已占了89％。如果從居住地上看，更是占了98％(其中美德兩國藝術(shù)家占了近70％) ！
可見，國際當(dāng)代藝術(shù)不僅沒有全球化，反倒“地域化”起來。這種“地域化”不是亞非拉歐美平等地在各自地域搞藝術(shù)，而是呈現(xiàn)為“中心”和“邊緣”。
這個中心，從大處講，是以歐美富國為中心，其他蕓蕓非西方國家為邊緣。從小處講，這個中心僅僅指美國或美德“軸心”。
如果我們富于一點歷史感，我們會贊同法國著名藝評家克萊爾的看法：“西德在戰(zhàn)后變成美國藝術(shù)市場的一個殖民地”。因為二戰(zhàn)后，德國在政治上而且在文化藝術(shù)上都喪失“話語權(quán)”。跟隨馬歇爾計劃的，是美國藝術(shù)對德國、對歐洲的大舉入侵。美國不僅要在經(jīng)濟上“援助”德國，使之成為對抗蘇聯(lián)的前線同盟國，而且也要在文化藝術(shù)上在德國站穩(wěn)腳，近距離與蘇聯(lián)對抗。所以，美德原本一家。美德“軸心”，也即指美國中心。
有意思的是，廣義上屬于“中心”、狹義上又被擠得有些靠邊的法國，竟也感到自己被“邊緣化”了！這就是哥曼報告所揭示的一個沉痛事實。法國人有理由為自己的“邊緣化”感到痛心疾首。想當(dāng)年，美國本是一塊藝術(shù)的荒蠻之地。幾個稍稍像樣一點的畫家，不是從歐洲過來，就是先到歐洲去留學(xué)，如霍普爾等人。十九世紀(jì)法國巴黎的沙龍，無可爭議是西方藝術(shù)的中心。一個西方藝術(shù)家想獲得聲名和成功，必須要讓法國沙龍和學(xué)院里的大人們看上認(rèn)可才行。直到二十世紀(jì)五十年代，法國始終是西方藝術(shù)界和藝術(shù)市場的最高仲裁。藝術(shù)家功名的確認(rèn)，藝術(shù)品味和審美價值的標(biāo)準(zhǔn)，是法國人說了算。但在二戰(zhàn)以后，法國在西方藝術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)地位逐漸被美國所取代，藝術(shù)市場的重心也“移向盎格魯—撒克遜世界”。
1、政治力量造就了“世界”藝術(shù)中心
哥曼報告沒有交代的是，“世界”藝術(shù)中心移到美國并非自然而然，而是美國中央情報局和美國政府在其中出了大力。王紹光先生在《讀書》（2002．5）介紹桑德斯《文化冷戰(zhàn)：中央情報局與文學(xué)藝術(shù)》一書，披露中央情報局通過紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，捧炒抽象表現(xiàn)主義和“美國藝術(shù)”，以致中央情報局人士得意地自稱：“我們是抽象表現(xiàn)主義的真正締造者”。考克洛芙特的文章《抽象表現(xiàn)主義：冷戰(zhàn)的武器》，同樣揭露了中央情報局、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、洛克菲勒家族和惠特尼家族導(dǎo)演的美國版藝術(shù)與政治聯(lián)姻的故事。購買抽象表現(xiàn)主義作品被等同于愛國行為，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館被認(rèn)為起到“國家防御武器的作用”！
正是借助了強大的政治力量，美國人成功地在戰(zhàn)后不到二十年的時間，愣是憑空把一個藝術(shù)“邊緣’”國家推到西方當(dāng)代藝術(shù)“中心’”的位置。這是政治推助藝術(shù)、藝術(shù)為政治服務(wù)的絕妙范例。所以克萊爾說西方的文化統(tǒng)制與蘇聯(lián)的文化統(tǒng)制毫無二致。
2．中心的邊緣
哥曼的報告分三個部分。第一部分是端出事實，各種數(shù)據(jù)都大致得出一個同樣的排名：美國、德國、瑞士、英國，美德穩(wěn)居“軸心”，法國常常只能排第五位。第二部分是從藝術(shù)市場和藝術(shù)體制的關(guān)系，分析形成美德軸心的原因。第三部分是建議，怎樣去擴大法國藝術(shù)在國際上的影響。
這個報告盡管挑明國際當(dāng)代藝術(shù)是以歐美富國為“中心”，其他非西方國家為“邊緣”的事實，但著重分析的是法國在這個“中心”里被邊緣化的事實。
由美德構(gòu)成的“軸心”，即中心的中心，連法國藝術(shù)家也很難擠進去。哥曼列舉了大量法國藝術(shù)家被“邊緣化”的事實。畫商和收藏家普遍偏好美德藝術(shù)家，認(rèn)為美德藝術(shù)家的作品風(fēng)險小，并有升值可能。于是就有如下一幕：一個法國畫商為一件法國藝術(shù)家的作品開價4萬美元，一位外國畫商馬上跳起來：“這不可能。一個法國藝術(shù)家不值4萬美元。這，這是一位美國藝術(shù)家的價錢，而不是一位法國藝術(shù)家的價錢?！保?31頁）還有一位畫廊主說：“有一些心理限度與藝術(shù)家的國籍相關(guān)。許多人告訴我們：‘超過10萬法郎（約1．5萬美元），我就不買法國人的作品……”’（132頁）
國籍和地域的因素，在一些重要國際展覽上依然起作用：法國藝術(shù)家黯淡無光，只是當(dāng)配角。威尼斯雙年展最近十幾年的得獎情況，也是“不停地展示美國藝術(shù)家的壓倒性成功”。如1999年雙年展的三項金獅獎和三項國際獎，除了一個金獅獎被主辦國意大利拿去，另五項獎都被美國或居住在美國的藝術(shù)家囊括，其中一項國際獎被一個生活在美國、原籍中國的蔡某人獲得。實際上威尼斯雙年展背后，堆滿了美國人的錢，這是西方藝術(shù)界盡人皆知的。
盡管“邊緣”國家的藝術(shù)家近些年在“中心”的雙年展、文獻展上顯身露面，但如哥曼指出，國際藝術(shù)市場對他們?nèi)允窍喈?dāng)“關(guān)閉”。
當(dāng)年陳勝的一句感嘆“帝王將相寧有種乎？”令我印象深刻。面對法國藝術(shù)家的堪憐處境，哥曼也浩嘆一聲：“難道我們要相信，某些國家或民族比別的國家或民族對藝術(shù)創(chuàng)造更有天賦？如果用生物學(xué)或更微妙地用文化主義的說法，無疑很難解釋為什么19世紀(jì)和20世紀(jì)初對藝術(shù)如此有天賦的法國人，后來竟被美國人搶了風(fēng)頭?！保?1頁）
我個人覺得，法國的被排擠，相當(dāng)程度上恰恰是“文化主義”或地域文化的原因。因為哥曼排名前四位的美、德、瑞、英，基本都是北歐的盎格魯—撒克遜民族，而被擠在“中心”邊緣的，是法國、意大利、西班牙這些西南歐的拉丁民族。從宗教上講，法、意、西等拉丁民族多信奉天主教，而盎格魯—撒克遜民族多信奉新教（瑞士更是新教加爾文教的發(fā)源地）。
在歷史上，是信奉天主教的南歐拉丁民族創(chuàng)造了輝煌的繪畫傳統(tǒng)，而北歐德國盡管也有丟勒有小荷爾拜因，但更富于音樂、哲學(xué)思辨天賦。至于英國，“到1550年為止，英國只有獵人，農(nóng)夫，大兵和粗漢”（丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，83頁），其繪畫沒法與法、意、西同日而語。我始終欽佩如今不時髦的丹納強調(diào)南北歐地域?qū)ξ幕囆g(shù)發(fā)生影響的觀點，也欽佩馬克斯•韋伯發(fā)現(xiàn)新教文化重商、天主教文化重文的觀點，更欽佩克萊爾點出：“這種美國抽象審美的地理分布，幾乎重合于新教國家的地域。如果說加爾文教和資本主義相連，那么也可謂新教審美和抽象審美相連?！庇郑骸斑@種美國先鋒派的清教審美，是在瑞典、荷蘭、瑞士德語區(qū)和德國這樣的歐洲國家最受歡迎。”
說得太清楚了。不是法國人今天突然喪失了藝術(shù)天賦，而是美國為首的新教文化圈的盎格魯—撒克遜人憑借經(jīng)濟和政治的強權(quán)，硬是把原先不是藝術(shù)的東西強行炒成“藝術(shù)”。
地域和文化的因素遠未失去其影響力。我以為，小國瑞士之所以是西方當(dāng)代藝術(shù)的大國，排名常在法國之前，其德語城市巴塞爾每年舉辦西方最大的當(dāng)代藝術(shù)博覽會，最近又把這個博覽會的分會辦到美國邁阿密的海灘，還有瑞士畫廊在中國推動“當(dāng)代藝術(shù)”的勢力也非同小可……正是因為瑞士是新教國家，與美德在文化上同宗。
事實上，不是西方藝術(shù)中心移到了美國，而是美國另起爐灶，把“抽象繪畫”，尤其把“超越繪畫”的一些東西——波普、極簡、行為、裝置、觀念、影像等，命名為“藝術(shù)”。這樣的“藝術(shù)”中心當(dāng)然是在美國。法國被排擠到“中心’的邊緣，也就不足為奇。
3．“無形的學(xué)院”——黑手黨式的小圈子
哥曼在報告中用“無形的學(xué)院’，來指稱一小撮決策者，像當(dāng)年法國的“學(xué)院”那樣，操掌藝術(shù)家們的生殺榮辱大權(quán)?？巳R爾也有同樣的說法：“從畫商到博物館，從批評家到博物館館長，形成一個封閉的小圈子?！?BR>是這個“無形的學(xué)院”在決定什么是藝術(shù)，什么不是藝術(shù)。這些人人數(shù)很少：“這些在各種文化決策中確定藝術(shù)家人選的‘判官’人數(shù)有限，成員具有國際性：最高層次不足50人（獨立策展人、博物館館長、批評家、藝術(shù)史論家），最近20年其更換率很小?！保?54頁）這些人“講一口嫻熟的英語”，“經(jīng)常在德國或美國居留，如果不是在那里固定生活的話”。就是這50來個人，是整個西方當(dāng)代藝術(shù)幕后或前臺的實際決策者。
哥曼認(rèn)為美德軸心的形成，除了經(jīng)濟、歷史地理和政治的因素之外，內(nèi)在的原因是藝術(shù)市場和藝術(shù)體制日益融合為一，形成壟斷。畫商與博物館、與展覽體制緊密結(jié)合：“某大收藏家列席某重要文化機構(gòu)的管理委員會。某畫商與某展覽的策展人聯(lián)袂同時推出同一位藝術(shù)家……”（147頁）又：“幾年來，體制和商業(yè)的環(huán)節(jié)日趨互滲。組織拍賣、博覽會和雙年展的原則日趨相近，似乎表明：那些屬于同一個社會圈、經(jīng)常碰面的主角，奉行同樣的邏輯?！保ǖ?36頁）
這種畫商—博物館—批評家—收藏家的“聯(lián)盟”或“封閉小圈子”，操縱著“世界”當(dāng)代藝術(shù)，翻手覆手，為云為雨。這個“社會圈”分工明確，各司其職，利益均沾，與黑手黨何異？
尤其，畫商和大收藏家的作用越來越重要。如果某大畫商或收藏家看好某藝術(shù)家，那么博物館、藝術(shù)中心和雙年展等藝術(shù)體制會密切配合，跟風(fēng)而上，共同炒紅那位藝術(shù)家。
值得注意的是，這些大收藏家與真正意義的收藏家不一樣：“他們像畫商一樣買進賣出，又像博物館長那樣組織展覽?！碑?dāng)年法國的收藏家買藝術(shù)品是長期自家珍藏鑒賞。而今的收藏家，特別是美國收藏家，都是“短期戰(zhàn)略”，買進是為了更高地賣出，做的是風(fēng)險投機買賣，與股票無異。（這種將許多是垃圾的東西炒至天價，如一塊空白畫在賣到1000萬法郎，令我想起17世紀(jì)上半葉荷蘭人瘋狂炒郁金香的投機：一塊郁金香根塊可以換12阿爾邦的土地！終于有一天投機崩盤，引發(fā)了整個歐洲的金融大危機。）
小畫商們?yōu)榱速嶅X，只有經(jīng)常接近這個小圈子，到處旅行去參加那些展覽和博覽會，因為那里是“無形學(xué)院”成員經(jīng)常聚會碰面的場所。哥曼筆下的一位巴黎畫商每年都去巴塞爾、柏林、科隆、紐約等地：“做這個職業(yè)，必須得旅行，必須得動。我每月去一趟美國，哪怕是去一天。我甚至可以去紐約只是吃一頓晚餐，因為有時可以在飛機上做成賣畫生意。三年前，我乘協(xié)和式飛機去紐約赴一次重要的晚餐。同一架飛機上有兩三個非常重要的收藏家，還碰到了六七個去赴同一晚餐的人，其中好幾個來自瑞士……”（142頁）這是一個典型的同謀者們的晚餐。
4．“影像藝術(shù)”——美國的全球文化戰(zhàn)略
最近一些年，國際當(dāng)代藝術(shù)界明顯加緊了對“影像藝術(shù)”的捧炒。去年卡塞爾文獻展上，“影像藝術(shù)”作品占了壓倒性多數(shù)。巴黎的國際當(dāng)代藝術(shù)博覽會（FIAC），我也看到辟有一塊不小的場地，專門展示影像作品。而三年前，該博覽會尚未展出這種藝術(shù)。另外，德國波恩有專門的“影像雙年展”。荷蘭鹿特丹有“荷蘭電子藝術(shù)節(jié)”，阿姆斯特丹有“世界影像節(jié)”……
這種在歸類上四不像、被稱為是“雜種”或“天然不純”的“藝術(shù)”形式（因為它兼雜有實驗電影、電視錄像、舞臺裝置、技術(shù)傳媒等特性），最近驟然火熱起來，絕不是像中國善良的進步論、時代論者所想象的那樣，是藝術(shù)“進步”“發(fā)展”的“新時代”趨勢，而更多的是出于美國全球文化戰(zhàn)略的操縱。
與“影像藝術(shù)”同時升溫的，還有攝影藝術(shù)。2002年11月，巴黎把該月命名為“攝影月”，舉辦了許多活動。羅浮宮的加魯塞爾展覽廳舉辦了大型攝影博覽會“巴黎攝影”，100多家攝影畫廊熱熱鬧鬧地設(shè)攤賣照片，價格高得直令畫家們羞愧絕望。小小照片，標(biāo)價三五千歐元很普通。勞申伯格五六張在中國大概用傻瓜機拍的街頭旅游照，都一律標(biāo)價5000歐元。有的照片下還假惺惺地用版畫標(biāo)明印數(shù)的方法，標(biāo)上“1／8”，令人啼笑皆非。在拍賣市場上，走紅攝影家古爾斯基的照片，很多超過每張100萬祛郎（約15萬美元）！畫家還畫什么畫？
美國為中心的西方當(dāng)代藝術(shù)大力捧炒“影像藝術(shù)”和攝影，我以為其潛在之意是全力打壓架上繪畫，廣造聲勢以讓人感覺架上繪畫已“過時”。
美國人很懂得揚長避短。繪畫，歐洲（尤其拉丁民族）所長、美國所短也。電子影像？藝術(shù)”，美國所長、歐洲所短也。打壓繪畫、捧炒影像攝影的直接結(jié)果，顯然是鞏固和延續(xù)美國在西方當(dāng)代藝術(shù)中的壟斷地位。這就是美國人的全球文化戰(zhàn)略。事實上，這種全球文化戰(zhàn)略取得了極大成功。如今，在具有煌煌繪畫傳統(tǒng)的祛國，美術(shù)學(xué)院里已幾乎不教繪畫；“在藝術(shù)學(xué)校里，教素描、雕塑、裝飾的人越來越少。相反，有一大堆高談闊論的人，對學(xué)生的作品或虛無作品發(fā)表議論……而且在教職候選人的終評中，言談?wù)撜f占 75％！”
所謂“影像藝術(shù)”，我以為其技術(shù)性遠高于藝術(shù)性。它作為動態(tài)的圖像，固然對感官有更直接的效應(yīng)，但恰恰因其動態(tài)，它沒有靜志的繪畫給人的雋永感。另外，就我所看到過的影像作品，將其歸為造型意義上的藝術(shù)，尚可存疑。
“影像藝術(shù)”，更確切地應(yīng)該歸類于電影電視。如果它要進入“學(xué)院”的話，似乎更應(yīng)該進電影學(xué)院，而不是像今天中國的情形進入“美術(shù)”學(xué)院。另外，這樣的“影像藝術(shù)”是否可以進入學(xué)院被教授，也可以存疑。因為大部分西方當(dāng)代走紅的影像“藝術(shù)家”，都沒有也不需要接受“學(xué)院’教育。
西方當(dāng)代藝術(shù)是一種人為炒作、高度投機、具有股市特征的“藝術(shù)”，在西方也缺乏公共接受性。而且近十年在法國出現(xiàn)了指控這些“藝術(shù)”的強烈聲浪。這些觀念性多于視覺審美性的東西終究不會取代繪畫，而僅僅是西方“股市性藝術(shù)”一個時期的投機。它終將像荷蘭郁金香投機那樣有一天會崩盤。
這些常被稱為“世界”當(dāng)代藝術(shù)的東西，并不具備世界性，不過是西方當(dāng)代藝術(shù)，確切地說，是美國為首的盎格魯—撒克遜新教文化的當(dāng)代藝術(shù)。
所謂藝術(shù)的全球化，實際上是將美國主宰的“藝術(shù)”強加給全球。在?！斑吘墶眹业教幊霈F(xiàn)的雙年展，不過是美德“中心”把自己的當(dāng)代藝術(shù)向全球滲透的橋頭堡。許多這樣的雙年展事實上都得到了“中心”的資助，如古巴哈瓦那雙年展，經(jīng)費“大部分來自國外基金”。中國的廣州三年展，據(jù)說也有來自美國芝加哥大學(xué)的100萬美元經(jīng)費。
令我深感憂慮的是，中國藝術(shù)當(dāng)局在“開放”或“與國際接軌”的時髦口號下，喪失自己的文化立場和價值判斷，甘愿當(dāng)“美德軸心”的西方當(dāng)代藝術(shù)的“邊緣”，還自以為加入了“世界”當(dāng)代藝術(shù)。
前不久在巴黎舉行的“巴黎—北京”中國前衛(wèi)藝術(shù)展，展品主要是比利時收藏家尤倫斯的藏品。這樣一個明顯帶有文化自虐和政治諷刺色彩的展覽，居然得到中國準(zhǔn)官方的參與和認(rèn)可。我在拜訪趙無極先生時，聽到他也對這個展覽提出了批評。
我在巴黎看完這個展覽時，心頭很不是滋味。毛澤東的頭像一會兒被弄成達芬奇《最后的晚餐》布局，一會兒被嘲弄地置于大風(fēng)大浪的圖案中。我想，美國人決不會拿華盛頓或林肯的頭像來如此“波普”的，還有一幅油畫也是借用《最后的晚餐》，少先隊員們在吃西瓜，手指和桌面上畫得鮮血淋漓，透著血腥的猙獰。另有一幅畫也畫少先隊員，神情黯然，旁邊陰郁的人影給人一種不祥的壓抑感。中國軍官被畫成幼童模樣在開會。一排“中山裝”雕塑，被布置成祭壇的森然氣氛。一部“影像藝術(shù)”作品展示的，是一個人在行人錯愕的眼光下在街頭不同地點砸一面玻璃的情景。有一系列巨幅照片是模仿《韓熙載夜宴圖》：中國前衛(wèi)藝術(shù)理論家栗某人端坐主位，周圍是一些歌廳妓女……難道這就是中國的形象？
在中國辦的雙年展，仿佛只是給“中心”提供了分展場。選定藝術(shù)家人選時，幾位“國際”策展人，具有舉足輕重的發(fā)言權(quán)。于是，在“中心”被捧紅的藝術(shù)家，也到中國來亮一亮相，讓中國人瞻仰一番。
中國各主要藝術(shù)院校，創(chuàng)辦影像藝術(shù)中心也開展得熱火朝天。也許，院長們的初衷只是“多元”，增加一個新“藝術(shù)”形式。但是他們不會想到，如克萊爾所說：“隨著人們把一些新門類引入原先的威尼斯雙年展，人們也減小了真正意義的造型藝術(shù)的重要性?！庇绕湓谶M步論、時代論根深蒂固的中國，這一舉動在中國藝術(shù)界所帶來的巨大樣板推動作用。
不是要多元化嗎？為什么不去弘揚真正自己的一元，那種真正擁有中國自己文化個性（或“文化知識產(chǎn)權(quán)”）的藝術(shù)？輕視或否定自己一元，拼命想擠到人家那一元里去，以進入人家的“邊緣”而高興，給人家充當(dāng)蒼白的回聲而歡呼雀躍，可謂某種自我殖民化，這是中國當(dāng)今官方藝術(shù)的悲哀。
不少前衛(wèi)“藝術(shù)家”在電視媒體上頻頻露臉。中國官方也開始資助一些在中國舉辦的前衛(wèi)藝術(shù)展。上一屆上海雙年展，據(jù)說三分之二的經(jīng)費是政府出資，令人嘆息。中國連辦教育都缺錢，鼓勵民間搞“希望工程”，但竟然有錢來資助這類主要宣傳“西方當(dāng)代藝術(shù)”的展覽。
“今天，尤其是中國或非洲藝術(shù)家當(dāng)紅一時，就像十幾年前東歐藝術(shù)家一樣。” （12頁）但哥曼看得清，那不過是“中心”需要異國情調(diào)而作的幾許點綴而已?？赡軙袔讉€移居西方、徹底歸順西方文化的華人得寵，但成千上萬的中國藝術(shù)家絕無可能擁到人家的“中心”里去唱大戲。
哥曼無意間指出，盡管是富裕發(fā)達國家的日本，卻并不那么熱衷“美德軸心”的當(dāng)代藝術(shù)，在排名榜上常常找不到日本的名字。這非常耐人尋味。我想日本之所以如此，可能是因為日本人有某種中國人匱乏的“文化自信”，有某種潛在的文化抵抗。這一點，我們是否應(yīng)該向日本學(xué)習(xí)？
誰都知道，在人家搭的臺上，你只有跑龍?zhí)椎姆?，甚至連臺都摸不著。只有自己搭臺，自信地唱自己的戲，才有可能創(chuàng)造出體現(xiàn)中國文化精神、真正中國的當(dāng)代藝術(shù)，真正形成文化的多元。
有位官居要位的朋友說，他參與前衛(wèi)藝術(shù)，推助上海雙年展，是展現(xiàn)中國的博大胸懷，在國內(nèi)形成藝術(shù)“多元”。但這里有在什么范圍“文化多元”的問題。是在一國之內(nèi)搞“文化多元”，還是在國際上，各民族保持各自的文化個性而形成“文化多元”？兩個層次上的“多元’不是一回事。
因為每個國家都搞“多元”，會導(dǎo)致喪失自己的文化個性，跳不出自己的鮮明特色，構(gòu)不成自己的一元，最終不可能在世界范圍形成“文化多元”，倒會形成一鍋糊涂粥的“文化大同”（參閱拙作《破解進步論——為中國文化正名》）?？梢姡瑑蓚€層次上的“多元”互不相容，你存我亡。
在中國國內(nèi)倡導(dǎo)“文化多元”，非常危險。因為事實上，西方當(dāng)代藝術(shù)這一超級“強元”，可以借“多元”之名大規(guī)模涌入中國，淹沒中國文化藝術(shù)這一元。另外在邏輯上，就算在中國真的形成“多元”，這也是對中國文化個性的消解。就像在一瓶酒里倒進醬油、醋、可樂……“多味”則多味矣，但酒味安在？
君不聞，美國文化謀士亨廷頓之所以憂心忡忡地寫《文明的沖突》，正是針對美國國內(nèi)泛濫的“文化多元主義”！因為亨廷頓焦慮地看到，美國各少數(shù)族裔都利用這種“文化多元主義”，張揚自己的原籍文化，構(gòu)成對美國白人主流社會所屬的“西方文化個性”的嚴(yán)重消解。正因為此，在《文明的沖突》最后一章的結(jié)論部分，亨廷頓正告：“西方文明的續(xù)存，取決于美國重新肯定自己的西方個性?！?BR>開放不應(yīng)是無條件、無立場地開放，而是需要一定的文化抵抗。正如法國哲人萊維一斯特勞斯所說：“每一個文化都是與其它文化交流以自養(yǎng)，但它應(yīng)當(dāng)在交流中加以某種抵抗。如果沒有這種抵抗，那么它就不再有任何屬于自己的東西去交流。”沒有抵抗，就難以保持自己的個性。自己的一元消解不存，何來“多元”？借用亨廷頓的說法，中國文化藝術(shù)的續(xù)存，取決于中國重新肯定自己的文化個性。
（《環(huán)球視野》摘自《藝術(shù)的陰謀》）

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