核心提示：魯迅的文學(xué)作品，已經(jīng)成為中國20世紀文學(xué)經(jīng)典，并且已經(jīng)成為世界文學(xué)經(jīng)典。他的小說《阿Q正傳》被收入具有世界影響力的英語企鵝經(jīng)典文庫。魯迅作品的經(jīng)典意義，從最根本上說，在于它是20世紀中國的民族文本，反映了20世紀中國的精神世界、時代氣質(zhì)和文化心理結(jié)構(gòu)。

　　從魯迅看中國

　　對于一個民族來說，每個時代都會產(chǎn)生全民族性的訴求。這些訴求有如幽靈，好似神祗，游蕩于社會生活中，漂浮于民族上空，啟示人們?nèi)ジ惺軕n傷、悲哀、痛苦，啟迪并激發(fā)人們思索、尋覓、探求，醞釀奮起、躍動、抗爭。而每當這個時候，總是會應(yīng)時代之召喚、民族之養(yǎng)育、人民之催生，產(chǎn)生一批民族精英，他們是民族的感應(yīng)神經(jīng)，是民族的思考人和代言人。其中，尤以作家、藝術(shù)家為斥候、為靈魂。他們的作品，便成為表達民族精神、民族命運和民族愿望的民族文本。正如一位美國學(xué)者所說，這種文學(xué)“可供人們解讀一國之文化，這些作品本身，也融入整個民族的DNA”。

　　魯迅的文學(xué)作品就是一種表達民族精神、民族命運和民族愿望的民族文本。我且先從讀者接受方面來加以證實，以為直接論證的準備。

　　在中國的魯迅接受史中，一代代讀者從魯迅作品中期盼也確實獲得的是對民族命運的關(guān)懷、對人民自由解放的追求、對敵人的恨和對人民的愛。其中，包含對于中國歷史的深刻感知、對于中國文化的深刻體認和對于中國國民性的切膚感受。與這一切緊密聯(lián)系的，還有培育了中華民族在救亡圖存中最需要的愛憎分明、堅貞不屈、鍥而不舍的精神品格。幾代中國人，在魯迅作品和魯迅精神以及魯迅品格的哺育下成長;魯迅的深刻影響，對他們的成長和成就所發(fā)生的重要作用的眾多事實，成為魯迅作品是20世紀中國的民族文本的最有力而切實的證明。

　　國外的魯迅接受也是如此。國外的讀者和研究者，讀魯迅，就是讀中國;研究魯迅，就是了解中國、認識中國、研究中國。在這方面，表現(xiàn)最為突出的是日本，他們很早就提出了魯迅文本的社會改革意義，以及為此而具有的社會批判的品性。從1921年第一個向日本推介魯迅的清水安三贊揚魯迅痛苦地“詛咒了真正黑暗的人生”“一股腦地將中國的舊習(xí)慣和風(fēng)俗加以咒罵”。后來，山上正義又指出：“(魯迅)以阿Q這個農(nóng)民形象為中心，描寫了中國農(nóng)村、農(nóng)民、傳統(tǒng)、土豪和劣紳。特別是描寫了他們和辛亥革命的關(guān)系，一言以蔽之，它深刻地描寫了這次革命的實質(zhì)到底是什么。”這些評論，把魯迅文本同現(xiàn)實的中國、中國社會和它的“國民革命”的實質(zhì)聯(lián)系起來，指出了魯迅文本深刻的民族性和革命意義。更具深刻意義的是，第一本《魯迅傳》的作者小田岳夫，把魯迅與孫中山相提并論，指出魯迅是“可以和孫文匹敵的重要人物”。魯迅著意于“人民從心靈的遲鈍中解脫出來”，魯迅是“絕望的，憤怒的，不屈的和憂郁的”，他的痛苦“遠勝于孫文”。小田岳夫進一步深化到魯迅文本作為民族文本的思想文化和心靈改革的層面。

　　韓國的魯迅研究和魯迅接受，是東亞的魯迅接受中，日本之外的另一個大支系。韓國引領(lǐng)上世紀七八十年代的變革運動的知識精英，都是懷著虔敬之情的“魯迅接受者”，是在魯迅的中國民族文本的教養(yǎng)和鼓舞下，引導(dǎo)本國改革運動的進展的。韓國著名魯迅研究家樸宰雨指出：韓國“20世紀的魯迅接受”可以這樣地來概括：“戰(zhàn)后竹內(nèi)好等日本知識界不少從魯迅那里發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代的出路……韓國知識界呢，也很早就接受魯迅，從魯迅的文學(xué)與思想里發(fā)現(xiàn)覺醒封建意識的資源、反封建斗爭的精神武器，進而發(fā)現(xiàn)和帝國主義壓迫者法西斯斗爭的銳利的思想武器。(參見《韓國魯迅研究論文集·序一》)他們從魯迅作品中體察民族災(zāi)難和反抗精神，鼓舞斗爭勇氣。

　　歐美世界對魯迅的接受，其核心解讀和基本文化詮釋，也是魯迅對舊中國的社會批判以至擴及對中國傳統(tǒng)社會的揭示與批判，以及人民的苦難與奮戰(zhàn)。1925年第一個將《阿Q正傳》俄譯的瓦西里耶夫(中文名王希禮)，在譯序中說：魯迅“把自己的諷刺不僅刺向1911年的革命，而主要是指向中國的舊文化和中國的社會。”法國作家羅曼·羅蘭在讀到敬隱漁的《阿Q正傳》譯本之后，特意請了一位攻讀文學(xué)碩士學(xué)位的中國留法學(xué)生閻宗臨，為他解釋魯迅的作品，并以此了解魯迅和中國。羅曼·羅蘭也是從讀魯迅中了解中國，并且把中國的革命和法國大革命聯(lián)系起來思考和評論。

　　以上，僅僅簡略舉幾個例證，即足以窺見在跨文化傳播中，在異域的中國文學(xué)接受中，魯迅和他的作品，是一個受到重視和給予高度評價的藝術(shù)世界和文化境域，其原因就在于他的作品是中國的民族文本;他的作品的社會與文化蘊含，滿足了民族文本的主要需求。

　　魯迅作品的“民族母題”

　　中國在經(jīng)歷了自從鴉片戰(zhàn)爭后累累受挫、喪權(quán)辱國以來，特別是在經(jīng)受著馬克思所說的，先被鴉片麻醉然后才把他們從世代相傳的愚昧狀態(tài)中喚醒過來這樣一個過程之后，開始并日益深化地進入“民族的自我認識時期”。黑格爾曾說“自我認識是民族精神的最高成就”。中華民族此時正開始進入這個民族精神最高成就的歷史時期。整個民族，自覺或不自覺地在思考本民族最缺乏的是什么，落后和挨打的原因是什么，應(yīng)該怎樣來改變這種可憐可悲的命運?即使那些處于愚昧麻木狀態(tài)中的廣大“庸眾”，在蒙昧無知中，也在心底深處，期盼改變現(xiàn)狀。但是，唯有先覺者、具有熱切愛國之心和民族精神覺醒的人，獲得最豐厚，也應(yīng)答最強烈。魯迅屬于這種覺醒的民族兒女群，并走在前列。

　　從“第一個睜開眼睛看世界”的林則徐，到王韜、容閎到嚴復(fù)、梁啟超，一個個先覺者在比較文化的啟動下，進入民族覺醒并催動整個民族的覺醒，魯迅就是在這個過程中，先在南京求學(xué)，受到革新浪潮的洗禮，并接觸到一般西方文化特別是以進化論為代表的西方新思想。更重要的是到日本留學(xué)以后，就近觀察、體驗到“脫亞入歐”后大膽充分吸收西方文化之后的日本文化，并通過“日本橋”接觸、體察到西方文化、西方思想新潮。于是進入民族思考人的角色，思考著民族的命運與前途并苦苦探尋其出路。正在此時，發(fā)生了“幻燈片事件”，激發(fā)他改變?nèi)松缆?，棄醫(yī)從文。魯迅思考和選擇的出發(fā)點和歸宿，都是國家民族的命運和前途這樣的“民族母題”。從這一點出發(fā)，他選擇了以文學(xué)來喚醒國人、改變他們的精神，而以此救國救民的道路。從創(chuàng)作心理學(xué)方面來看，魯迅創(chuàng)作意識的形成及其構(gòu)造，即是以“文藝：醒民—救國”為基石和特征的。他未來的文學(xué)文本的性質(zhì)，在此時就已奠基。這是魯迅的特異之處，也是優(yōu)異之處和高于其他作家之處。

　　此后不久，他便退學(xué)赴東京寓居，自學(xué)，辦雜志，翻譯和寫作，開始從事文藝運動。隨后，從1907到1908年，他先后發(fā)表了我稱之為“東京四論”的《人之歷史》《科學(xué)史教篇》《文化偏至論》和《摩羅詩力說》這四篇論文。這便奠定了他的作品的民族文本的思想理論基礎(chǔ)。此“四論”，從人與人的歷史，到科學(xué)，到文化，到人的精神，介紹西方文化源流與當代思潮，抉其大纛與新潮，屬目西方，隱擊故國。

　　《人之歷史》介紹標舉進化論，論證進化之必然，促醒國人，秉此新論，刷新心跡，追尋民族進化之途。在《科學(xué)史教篇》中，魯迅在給科學(xué)之偉力以崇高評價之后，隨即從另一方面也是更重要地提出了“美上之感情”和“明敏之思想”的極為重要，決不可忽視。否則，人的精神漸失，人性入于偏狹。這樣，“舉世惟知識之崇，人生必歸于枯寂”。這時候，“所謂科學(xué)，亦同趣于無”了。這就是說，科學(xué)技術(shù)知識固然重要，但決不可偏廢，忽視丟棄了人文知識和精神文明。《文化偏至論》全面地論述文化問題并涉及其發(fā)展規(guī)律之探討與究詰，特別是對于人的精神的矚目。他認為，中國處此危境，根本在于振拔人之思想與精神，“黃金黑鐵”不足以救中國。接著，他便遠察西方之新思潮，近體中國之實際，分析世界思潮與本民族需求之間的關(guān)系，并及于去取之方略。他甚至提出了建立“人國”的偉大而深刻的理想：就是要使“沙聚之邦”“轉(zhuǎn)為人國”。

　　“東京四論”的最后一篇《摩羅詩力說》，則進一步從科學(xué)進到文化，又從文化一般，進到文學(xué)的深層面。通篇在歷述歐西、俄羅斯諸民族杰出詩人之思想、藝術(shù)與事跡之后，總結(jié)他們的品性、言行、思維，認為他們是“精神界之戰(zhàn)士”。他以期盼之心，誠摯地發(fā)問：“今索諸中國，為精神界之戰(zhàn)士者安在?有作至誠之聲，致吾人于善美剛健者乎?有作溫煦之聲，援吾人出于荒寒者乎?”又深深地感嘆：“而先覺之聲，乃又不來破中國之蕭條也。然則吾人，其亦沉思而已夫，其亦沉思而已夫!”這是發(fā)自心底的民族之聲與民族浩嘆!發(fā)人深省，故稱其為民族文本。

　　“東京四論”，構(gòu)成了一組完整的中華民族20世紀初葉的理論思想民族文本。

　　每個民族、國家的改革，均必歷經(jīng)三個依次遞進的階段和層次，即“器物層改革”到“制度層改革”，再到“文化層改革”。當然，這樣三個階段(三個層次)，是大體遞進而又疊進交叉的。中國在20世紀初，以洋務(wù)運動為代表，器物層改革已經(jīng)取得客觀的成績和達到相當?shù)乃?，制度層的改革，則亦已顯露端倪甚至擺到日程上，故先有戊戌政變法之發(fā)生，而繼其失敗之后，又有了章太炎更有孫中山的革命論出和革命運動的興起。至于文化層的改革，其實也已經(jīng)隨著這兩個層次改革的進展，而提到日程上，呈現(xiàn)為民族母題的內(nèi)蘊了。不過，當時的改革運動和革命運動的領(lǐng)導(dǎo)者們，目力所及，著力之處，以至在思想境界上，均注重發(fā)展實業(yè)、富國強兵、堅船利炮、警察法政、立憲國會等等議題，而于文化，于國民文化心理性格，卻未顧及，或涉及之而未放到重心位置，甚至尚未達到這一覺醒層次。而魯迅則否。他在注意并認可器物層改革和制度層改革的同時，更注重文化層的改革，也就是更注意民族文化的棄舊布新、革故鼎新，即他所提倡的“取今復(fù)古，別立新宗”，他認為這才是“本”，而其他則為“末”。他的這種文化覺醒，正是中華民族自身的文化覺醒的“個體性反映”，也就是“人格化反映”，是這種民族覺醒在民族思考人身上的突破和表露。這一方面表現(xiàn)了魯迅作為民族思考人的優(yōu)異秉性，另一方面也再次證明他論文的民族文本的稟性。他的系列論文，反映了整個民族的文化覺醒;他的系列論文的“如入無人之境，應(yīng)者寥寥”，則又反映了全民族文化覺醒程度之不足和遲滯。這些表明了魯迅在思想境界上的前衛(wèi)與前瞻。因為，文化層的改革，在中國的實際社會發(fā)展中，要到五四運動時期，才作為民族革新的任務(wù)，提到日程上來做“歷史實踐的運作”。

　　當然，魯迅在此時期，創(chuàng)獲和“提供”的民族文本，還是文學(xué)、文化理論形態(tài)的文本。這既取決于他個人的主觀狀態(tài)，又受制于當時的時代條件和民族的歷史境遇。

　　這時的中國社會還沒有醞釀成熟文學(xué)創(chuàng)作的客觀條件和文化境遇。尤其是從傳統(tǒng)民族文學(xué)表達到近代的轉(zhuǎn)換，再向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，還要等待歷史條件的出現(xiàn)。民族現(xiàn)代文學(xué)之花，還要等待能夠培育和生長民族文學(xué)、民族文化之花的土壤出現(xiàn)。這一歷史的與時代的條件，是經(jīng)過辛亥革命的勝利和失敗帶來的，民族從短暫歡欣到新的憂傷之后，要經(jīng)過從1915年開始出現(xiàn)的新文化思潮與實際運動興起之后，才能出現(xiàn)。

　　魯迅等到了這一天的出現(xiàn)。

　　經(jīng)歷過辛亥革命的勝利和失敗，經(jīng)歷過五四新文化運動初期的醞釀和發(fā)動，魯迅在短時期沉默之后，以小說《狂人日記》的問世為標志，走上了文化征戰(zhàn)的疆場。

　　《狂人日記》是一個民族寓言。“狂人”，是這個民族寓言中的典型形象，一個寄寓著民族癥候和“時代氣候”的文化符號。他以寓言的體式，揭示了那種以愚民政策施行精神虐殺的“吃人”的歷史本質(zhì)，又以“狂人”的形象，帶有寓意和象征性地表現(xiàn)了“狂人”以覺醒之聲呼號和呼喚人們警覺，他以舍己救人的志士心拯救同胞，卻被以對待瘋子的心態(tài)與手段，加以管制和扼殺這樣一些寓意—寓言的方式和藝術(shù)形態(tài)，高度濃縮地表現(xiàn)了中國當時的社會現(xiàn)實和民族心理狀態(tài)。這一民族寓言，從本質(zhì)上反映了中國的現(xiàn)實，而實實在在地成為深刻的民族文本。并且，從國外研究者的論著中，也有認為這也是“亞洲民族寓言”的。

　　繼《狂人日記》之后問世的《阿Q正傳》，則以細節(jié)寫實式的敘事，寓言式地表現(xiàn)了另一種意域更廣泛也更深刻的民族寓言和民族文本的本質(zhì)。它創(chuàng)造了一個社會內(nèi)涵更具體實在、生活細節(jié)也更具體實在、人物形象也更寫實和具體的“寫實文本—寓言文本”，是兩種文本的結(jié)合與匯融。而且，創(chuàng)造了阿Q這個既寫實又含寓言意蘊的不朽社會典型與藝術(shù)典型?！栋正傳》作為民族寓言—民族文本的思想特征和藝術(shù)特征，使它既具有社會生活的寫實性，又有在寫實部分的象征性和寓言性。

　　《阿Q正傳》作為民族寓言，有著真正意義上的宏大敘事性。這不僅表現(xiàn)在他在作品中，把辛亥革命本身，把這一民族民主革命前后的中國社會，納入他的敘事境域之中，而且，作品還以寓言的形式，涵蓋了中國的社會結(jié)構(gòu)、階級階層關(guān)系以及倫理關(guān)系，涵蓋了中國的歷史與文化狀態(tài)和性質(zhì)，還涵蓋了中國的傳統(tǒng)話語權(quán)的分置與階級分野，涵蓋了中國的意義世界與人生情境。它以寓言的形式，構(gòu)筑了一個“中國：歷史—社會—文化圖景”?！栋正傳》之為一個民族寓言—民族文本，從總體上說，就是它把中國歷史、社會、文化，中國的道德倫理和意義世界，中國的人生，中國有關(guān)革命的話語和實踐，統(tǒng)統(tǒng)納入了他的小說文本的象征系統(tǒng)和意義系統(tǒng)。它的隱喻、象征、變形、反諷等等，都具有涵蓋廣泛和深邃的力量。

　　勾勒“中國大眾的靈魂”

　　上世紀30年代的上海，是中國現(xiàn)代化和現(xiàn)代性的“樣板”“模式”“范型”。全國唯上海“馬首是瞻”。然而，另一面的上海屹然而立——古舊、保守、落后、愚昧、倒退。幾乎所有中國傳統(tǒng)文化的物質(zhì)方面和精神方面的惡疾、癥結(jié)、癰瘤，在這里都有一般的和特別的表現(xiàn)以致惡性發(fā)展。而且，它還有“習(xí)得”、接受西方文化的外來的菌群、病毒和其他毒素，特別是舶來品中本非壞貨而在中國語境中壞掉的變態(tài)與變種。于是乎上海文化，中西合璧、古今雜陳、泥沙俱下、魚龍混雜、良莠齊發(fā)。傳統(tǒng)文化的精華與糟粕、西方文化以及它的優(yōu)秀傳統(tǒng)部分和現(xiàn)代化成分還有腐朽部分、特殊的殖民地文化、對抗殖民文化的抵制反抗的文化、諸多文化成分混合匯融的雜種文化，以至日本文化、印度文化，當然，同時還有強勢發(fā)展、影響深遠、表現(xiàn)了時代精神進步傾向、民族骨氣和精神的革命文化，以及它與進步文化的聯(lián)手合流……不一而足，文化大混雜。然而，總其文化景觀，則是以根深蒂固的傳統(tǒng)文化為深層次根基，以現(xiàn)代文化為引領(lǐng)，以革命文化和進步文化為骨干，總體傾向是前進、發(fā)展、進步、現(xiàn)代化。

　　魯迅正在此時期，選擇定居上海，并在此從事文化創(chuàng)造、文化運動和文化斗爭。魯迅在對復(fù)雜而混亂的上海社會的現(xiàn)代性，有了深刻觀察和感受之后，在對30年代西方現(xiàn)代主義文學(xué)有著及時接觸和接受、體察和感應(yīng)的基礎(chǔ)上，以及在對現(xiàn)代性上海社會現(xiàn)實的反映和批判中，他合理地醞釀成就了后現(xiàn)代的文學(xué)因素及其創(chuàng)作表現(xiàn)，即一種對現(xiàn)代性予以批判的積極的后現(xiàn)代文本。這是30年代中國所能產(chǎn)生的最先進的現(xiàn)代民族文本。魯迅的這一民族文本，取用了兩種文學(xué)文本形式：小說和雜文。這就是他的小說集《故事新編》和后期雜文中從《三閑集》到《且介亭雜文末編》9本雜文集，其中，尤為突出的是《花邊文學(xué)》《準風(fēng)月談》《偽自由書》和三部《且介亭雜文》。

　　《故事新編》以充分的后現(xiàn)代意識和不易覺察的后現(xiàn)代筆觸的表現(xiàn)方式，顯示了后現(xiàn)代文學(xué)的犀利的批判精神和對上海社會——也是中國社會的現(xiàn)代部分的“現(xiàn)代性弊病—偽現(xiàn)代—封建性、現(xiàn)代性混雜的異化現(xiàn)代性-中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的附著現(xiàn)代性”的深刻的揭露和批判?！豆适滦戮帯酚煤蟋F(xiàn)代的意識和藝術(shù)手法，揭示、體現(xiàn)、解剖了上海作為中國的現(xiàn)代化和現(xiàn)代性樣板，所存在和顯現(xiàn)的傳統(tǒng)的摻雜與沉渣，對現(xiàn)代化與現(xiàn)代性的誤讀、曲解、扭曲和改塑等等，體現(xiàn)為上世紀30年代、現(xiàn)代化進程中的中國的民族文本的意義和價值。

　　不過，魯迅在上世紀30年代對于中國式現(xiàn)代化和現(xiàn)代性的批判所構(gòu)成的中國的民族文本，其主要文學(xué)形態(tài)，還是他所獨創(chuàng)的雜文。魯迅說，他的后期雜文，“內(nèi)容還和先前一樣，批評些社會的現(xiàn)象”，即貫徹他的“社會批評”與“文明批評”兩個相結(jié)合的文學(xué)、文化宗旨，也是兩面旗幟。他多次在他的雜文集的序或跋中，論及自己的雜文的性質(zhì)。他說他“論時事不留情面，砭錮弊常取類型”，又說：“我的雜文，所寫的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體。”他說：“‘中國大眾的靈魂’，現(xiàn)在是反映在我的雜文里了。”用這些來概括他的雜文的總體和實質(zhì)，是很準確、很貼切的;而實際上，這也就體現(xiàn)了魯迅雜文的民族文本的性質(zhì)。

　　上世紀30年代的中國，現(xiàn)代化和革命化，是中國社會的兩個宏大景觀，也是兩大民族母題。而同時，面對侵略，面對反動統(tǒng)治，面對后者的不抵抗，救亡圖存的愛國群眾運動和共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命烈火，風(fēng)起云涌，漸益燎原。這樣，現(xiàn)代化、革命化和反抗侵略、反抗反動統(tǒng)治，就成為緊密連接、互相滲透的三位一體的社會癥結(jié)和民族母題。

　　魯迅的后期雜文，特別是從《二心集》到《且介亭雜文》及其二集和末編的雜文，總體上，就是圍繞著這“三位一體的社會癥結(jié)和民族母題”，議論、剖析、揭露、批判、抗擊和呼號的。由此而構(gòu)成他的新的民族文本。正如他自己所形容的：這批雜文“是匕首，是投槍”，是“東方的微光，林中的響箭，冬末的萌芽”，它們“對于有害的事物，立刻給以反響或抗爭，是感應(yīng)的神經(jīng)，是攻守的手足”;雖不是“史詩，其中有著時代的眉目”。雜文像“小小的顯微鏡的工作”：“也照穢水，也看膿汁，有時研究淋菌，有時解剖蒼蠅。從高超的學(xué)者看來，是渺小，污穢”，但是“和人生有關(guān)”。這些雜文“和現(xiàn)在貼切，而且生動，潑剌，有益，而且也能移人情”。這些對雜文性質(zhì)的論定，客觀上也是對魯迅雜文品性的論斷，恰當?shù)乇磉_了魯迅雜文的民族文本性質(zhì)。

　　對于上海的文化現(xiàn)代性怪胎——西崽文化和流氓文化，魯迅也作了簡潔、透辟而辛辣的揭露和批判。“依徙華洋之間，往來主奴之界，這就是現(xiàn)在洋場上的‘西崽相’。”他們出則西裝革履，操洋涇浜英語，入則長袍馬褂，之乎者也，拉胡琴、唱京劇。他們是古今洋中文化的雜交與混合。這種文化，失去了中華文化傳統(tǒng)的幽深與高超，于西洋文化又只得其皮毛與劣質(zhì)。這是現(xiàn)代性獲得中的異化。

　　流氓文化是另一種形態(tài)的變異文化，較之前者，他更多中國因素。魯迅指出，“殖民政策是一定保護，養(yǎng)育流氓的。……這流氓，是殖民地上的洋大人的寵兒，——不，寵犬，其地位雖在主人之下，但總在別的被統(tǒng)治者之上的。”

　　魯迅的后期雜文，尤其30年代之后直到逝世前的雜文，以一種由他獨創(chuàng)、又由于他而達到文學(xué)高峰的特殊文體，形象、深刻地反映了中國的社會現(xiàn)實和民族心理，包括其正反兩個方面，而構(gòu)成當時中國的民族文本。

　　由于這些雜文的高瞻遠矚和深含文化意蘊，使得它們至今依然保留著現(xiàn)實的意義。這是魯迅作品作為民族文化積淀，作為珍貴文學(xué)遺產(chǎn)的深刻體現(xiàn)。

　　(彭定安 1929年生，江西鄱陽人。曾任遼寧社會科學(xué)院副院長、東北大學(xué)文法學(xué)院院長、中國魯迅研究會第三屆理事會副會長、遼寧省魯迅研究會會長?，F(xiàn)為遼寧社會科學(xué)院資深研究員、東北大學(xué)文法學(xué)院名譽院長、遼寧省社聯(lián)文聯(lián)暨作家協(xié)會顧問、遼寧省文史研究館館員，主要著作有《魯迅評傳》《突破與超越——論魯迅和他的同時代人》《魯迅雜文學(xué)概論》等。)

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