另一種戲劇，另一個世界

祝東力

最早知道韓國光州，是在1980年讀高中的時候。那年正趕上高考，光州5·18民眾起義的事件和場景，是通過家里那臺14英寸的黑白電視了解的，在記憶中只是一些模糊的影像。

一晃25年。5月下旬，光州舉辦Asian Madang Festival，這名稱可意譯為“亞洲民眾戲劇節(jié)”。在韓語中，Madang原指小的空地或廣場，轉義則代指小劇場或廣場劇，在韓國以至于東亞，這通常是民眾戲劇采取的形式。

戲劇節(jié)舉辦活動的場所在光州市西區(qū)的5·18自由公園，它的西南方就是光州機場和美國空軍基地。每天，都能從鄰近的地方看到韓國民航客機和美軍戰(zhàn)斗機頻繁地輪番起飛，兩種飛機馬達迥然不同地發(fā)出或平緩或尖厲的巨大轟鳴聲，令人震驚。此情此景，不禁讓人聯(lián)想到戰(zhàn)爭與和平、歷史與當下、北韓與南韓……這樣一系列既彼此對立又彼此關聯(lián)的概念、時空和體制。在今天的韓國，今天的東亞，可以說，冷戰(zhàn)仍舊延續(xù)著，并且，冷戰(zhàn)結構與全球化格局交疊并存。而Madang的理念，就是要在這種雙向的架構和背景之下，或者說，就是要面對強權和資本的雙向的擠壓，從民眾戲劇的那片小廣場出發(fā)，去表達民眾的創(chuàng)痛、希望和慰藉，開辟出一種屬于民眾自己的廣闊空間。

的確，韓國當代文化呈現(xiàn)出多元并存的格局。一方面，是巨量的流行影視作品、音樂、動漫、游戲，即由資本邏輯支配的極其成熟的文化產業(yè)，也就是中國消費者所熟悉的“韓流”。另一方面，在這浩瀚的“韓流”之下，伴隨當代韓國體制外的社會運動，又頑強地存在并延續(xù)著這種民眾戲劇的樸素傳統(tǒng)。在韓國，權力、資本和社會這三種力量，盡管大小強弱迥然相異，但它們似乎都擁有各自的空間，并形成相互的關系。就文化領域來說，多元的局面和生態(tài)，也無不是彼此異質的文化之間互相滲透、競爭而又相持不下的結果。多元寬松的文化空間其實是充滿張力的。

第一幕，來自韓國清州的戲劇家們登場了。而所謂劇場，就是觀眾臨時圍坐而成的一片戶外草地，無需布景，無需燈光，樂隊也僅僅是一鑼一鼓和一對鈸。這是一出歌舞劇，名叫《歸途》（On the Way Home），講朝鮮民族的勞動、生息、戰(zhàn)亂、分裂和重聚的渴望。主人公是一名朝鮮小姑娘，天真爛漫，且歌且舞?；腥恢g，她在戰(zhàn)亂中與相依為命的父親離散，懷抱著父親丟失的一只鞋，神情散亂，踉蹌而行。丟失的鞋隱喻迷失的路，那么，哪里是朝鮮民族的“歸途”呢？來自清州的戲劇家，站在獨立的超越于南北韓政權的民眾立場上，傳達了朝鮮民族的歷史創(chuàng)傷、記憶以及對未來的期盼，真實而自然。富于濃郁民間氣息的、樸素而具有想象力的藝術形式，既通俗淺顯，又深邃廣闊。

場上起舞，場下唱和，群眾的、群體的文藝觀演，不僅能營造民眾節(jié)日的氣氛，而且是一種非常有效的意識動員方式。這次戲劇節(jié)的觀眾，既有來自中、韓、日以及中國臺灣和香港等地的戲劇工作者，也有韓國當?shù)厣鐓^(qū)的普通市民，包括老人和孩子。韓國的戲劇家總是能通過獨具匠心的構思，把現(xiàn)場觀眾調動起來，讓他們成為戲劇情節(jié)和場景中的群體角色。于是，我看到，觀眾忽而變作軍事獨裁壓制下的緘默的子民，忽而又搖身成為熱烈的光州市民軍的支持者。來自東亞不同國家和地區(qū)的人們，在同一種場景、同一種氛圍、旋律與節(jié)奏下共鳴和互動，凝聚起來，在現(xiàn)場，迅速形成了一個思想和情感的共同體，形成了一個小型的“民眾社會”。

應當說，民眾的戲劇活動必然帶有社會運動的性質，它以感人的形式動員和組織群眾，對于民眾聲音的表達和權利的爭取，能起到不可或缺的特殊作用。在這方面，韓國的藝術工作者似乎有著異常豐富的經驗。尤其是，他們的戲劇藝術以富有想象力的實踐，突破了現(xiàn)代劇場體制的約束。這次戲劇節(jié)，韓國上演的三部戲都是歌舞劇，都在露天演出。幕天席地的戶外劇場與觀眾打成一片。相比之下，北京、上海那些大劇院里的“璀璨的舞臺”，簡直就像是一些透明的玻璃棺材。韓國戲劇家的演出場所，似乎天然就是類似于工廠的車間或鄉(xiāng)村的麥場，特別適合于面向普通的人民群眾。與此同時，戲劇節(jié)期間接觸到的韓國藝術工作者，是那么忙碌地為戲劇節(jié)做著各種體力的和腦力的服務工作，開車、搬運、帶路、講解，黝黑的臉龐、憨厚的笑容，和普通勞動者毫無區(qū)別。而他/她們一旦出場表演，又展現(xiàn)出那么精湛的技藝和才華。

這一切讓人感到，韓國的戲劇工作者似乎已經找到了把他們的藝術同廣大民眾相結合的形式。相比之下，東亞其它國家和地區(qū)，在理念和形式兩方面，都與韓國存在著差距。究其原因，是因為韓國的民眾戲劇運動從來就是社會運動的一部分，民眾戲劇的成長同步于社會運動的成長。例如，在韓國，幾十年體制外的社會運動已經相當成功地改造了原軍事獨裁政權，實現(xiàn)了政黨輪替。而相比之下，在日本，盡管存在著憲政架構，但戰(zhàn)后60年仍是自民黨一黨獨大，長期獨占執(zhí)政權；在臺灣，黨外運動已經異化為“臺獨”；香港一方面社會空間狹小，另一方面港英殖民統(tǒng)治也留下了深刻的烙??；至于中國內地，則又是另一種情形。因此，盡管中國的戲劇工作者努力貢獻了自己的作品，如北京的《切·格瓦拉》、《告別無羈的長夜》和上海的《38線游戲》，但由于在社會運動領域的巨大差距，與韓國同行比較，仍然有相隔了“一個時代”之感。的確，就民眾戲劇而言，我們中國的文藝家曾經找到過這樣的形式，但不久以前又丟失了。

在20世紀漫長的歲月里，在另一種社會運動中，中國的文藝工作者曾經走過與無數(shù)工農群眾相結合的道路。遠的不說——在抗日戰(zhàn)爭期間，在延安，在許多抗日根據地，秧歌劇和新歌劇曾經得到億萬人民的參與和熱愛。這構成了一種傳統(tǒng)，頑強地延續(xù)著。在少年時代，我曾經見證過這種人民戲劇的最后一幕。此后，從70年代后期開始，中國的戲劇從工廠的車間和鄉(xiāng)村的麥場后退，回到劇院體制，同中國社會一樣，走上了另一條截然不同的道路。

這一切是怎樣發(fā)生的呢？1949年，體制外的革命取得了政權，這就是社會主義中國。但這只是一種國家社會主義，就是說，由一個紅色官僚集團自上而下進行管理，人民享有社會經濟權利，比如就業(yè)、教育、醫(yī)療、養(yǎng)老等等，卻并未享有社會政治權利。怎樣把這種國家社會主義改造成人民社會主義，也就是說，讓人民不但享有社會經濟權利，而且同樣享有社會政治權利，參與管理上層建筑和意識形態(tài)，即參與管理國家、企業(yè)、學校、軍隊和新聞出版機構，這始終是1949年以后的中國所面臨的問題。1966年的文化大革命是一場由于種種原因而從內部流產的革命，但卻是一次嘗試把國家社會主義改造成人民社會主義的真誠的努力。它的失敗宣告了20世紀中國革命的解體。歷史落潮般迅速后退，秩序和體制如礁石一樣依次恢復和重建。到20世紀90年代，在中國，市場經濟洶涌地展開，階級分化以觸目驚心的方式呈現(xiàn)在人們眼前。在少年時代經歷了文化革命的一代人，重新開始了思考、回顧和想象，重新尋找丟失了的革命的遺產。

在歷史上，東亞各民族和國家有著相似的經歷和社會結構，特別是，東亞的公共權力由于缺乏制約和平衡的力量，導致公共權力異化為強權，對民眾實行專斷的統(tǒng)治。在現(xiàn)代，除了強權之外，又增加了資本的因素，從而使民眾受到雙重的統(tǒng)治和支配。如何在強權和資本之外，開辟民眾自主的空間，培養(yǎng)民眾獨立的力量，制衡、約束權力與資本，讓民眾享有平等的經濟、政治和文化權利，是我們面臨的基本問題。

就韓國來講，發(fā)生在1980年5月的光州民眾起義，可以說是韓國當代社會史的起點，也構成了當代韓國社會運動的精神支撐點。在以往軍事獨裁和市場經濟的雙重結構下，韓國藝術家發(fā)展出來的民眾戲劇活動天然就是社會運動的組成部分。在中國，人民戲劇需要重新出發(fā)，而這既需要繼承自身的遺產，也需要借鑒韓國在當代條件下發(fā)展出來的新的經驗。

其實，探索另一種戲劇，最終是為了建構另一個世界。戲劇節(jié)的藝術總監(jiān)張笑翼（Chang So-Ik）來自漢城，自己領導著一座劇場，這位具有左翼理念的知識分子已屆中年，平時勁氣內斂，又平易親切。戲劇節(jié)結束的時候，他和幾個同伴熟練地拆除臨時搭建的帳篷劇場，在5月的驕陽下拎著沉甸甸的鐵管、木板大步走著，并非有意地帶動了不少人參與進來。如果倒退幾十年，張笑翼從戲劇實踐走向社會實踐，并艱苦卓絕地嘗試建立可能的新世界，甚至掌握了政權，他會變成北方那樣偏執(zhí)的統(tǒng)治者嗎？或者，類似于北方那樣的統(tǒng)治者，最初就是張笑翼這樣內心純潔的人？打量著不遠處這位氣質沉靜的藝術家，我問自己。

不遠處，兩三架美軍戰(zhàn)斗機又呼嘯著飛掠過安靜的城市上空。在韓國，每個人都能夠切身地感到，冷戰(zhàn)在朝鮮半島，在東亞，從來就沒有結束。如何應對南北韓的統(tǒng)一，以及和這個問題有直接連帶關系——如何應對美國軍事力量撤出朝鮮半島，將要發(fā)生在東亞的這場“歷史戲劇”的下一幕，中國人民關切地注視著，這將是對朝鮮民族的一次嚴峻考驗。我在心里默想著，不知怎樣向韓國朋友表達。

 2005-6-4

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