兩個(gè)舞臺(tái)上的國(guó)話

──看《失明的城市》

黃紀(jì)蘇

一

《失明的城市》講了一個(gè)關(guān)于人類社會(huì)的寓言：有一天城里人紛紛瞎了，后來(lái)全都瞎了；城市一片混亂，亂成了侏羅紀(jì)公園；而侏羅紀(jì)公園，不正是這個(gè)世界的本相么？寓言對(duì)于社會(huì)，有點(diǎn)像《紅樓夢(mèng)》里瑞大叔對(duì)于鳳姐，最愛(ài)干的就是用極端手段扒下褲子看明真相。當(dāng)舞臺(tái)的人世被扒到一絲不掛時(shí)，舞臺(tái)下穿著戴著描著畫(huà)著的世人估計(jì)會(huì)有些人跟我一樣，覺(jué)得赤身裸體雖然爽，但已經(jīng)有點(diǎn)涼了。

戲劇改編自薩拉馬戈的小說(shuō)《失明癥漫記》。薩拉馬戈是一位葡萄牙共產(chǎn)黨員，那種國(guó)家的這種黨員寫(xiě)的小說(shuō)，一般都有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)參與意識(shí)和社會(huì)批判氣質(zhì)，不像我們國(guó)家許多黨員非黨員所從事的文藝，與之最相近的行業(yè)左邊是象牙微雕，右邊是異性按摩。這樣內(nèi)容這樣氣質(zhì)的一部作品，千里迢迢運(yùn)到中國(guó)的戲劇舞臺(tái)，會(huì)不會(huì)把原來(lái)的精氣神運(yùn)丟了呢——發(fā)站時(shí)一車挺然高唱的雄雞，到站后一只只沉默寡言，全都在懷念故鄉(xiāng)的雞窩，故鄉(xiāng)的黎明，甚至故鄉(xiāng)的周扒皮？

搬演外國(guó)作品，文化的轉(zhuǎn)換或水土的適應(yīng)是一個(gè)普遍的問(wèn)題。就戲劇生產(chǎn)鏈而言，首先面對(duì)這個(gè)問(wèn)題的環(huán)節(jié)是策劃，也就是劇目的選擇。這個(gè)環(huán)節(jié)需要找到那出戲和這方水土的聯(lián)系，找準(zhǔn)它在新家里的位置。劇目的選擇在我們這里有相當(dāng)?shù)碾S意性甚至盲目性。那邊一部戲火了或是獲了（獎(jiǎng)），這邊就立即上馬。這比較符合八十年代的社會(huì)心理和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，那時(shí)的中國(guó)和西方在文化上基本屬于上下游關(guān)系或上下級(jí)關(guān)系——上頭的精神，上頭的動(dòng)靜，便是下面的選擇。但中國(guó)是一塊上升的大陸，升了二十年，已經(jīng)今非昔比了。這種隨意性似乎還包含了一層接受主義美學(xué)：既然一千個(gè)觀眾一千種理解，那還選擇什么劇目，無(wú)為就無(wú)不為了。這種美學(xué)的基礎(chǔ)也是盛行于八十年代的個(gè)人主義價(jià)值觀。不過(guò)市場(chǎng)一登場(chǎng)，這兩樣?xùn)|西的下場(chǎng)就明擺著了，因?yàn)槭袌?chǎng)就是要通過(guò)規(guī)模效應(yīng)追求最大利益，也就是說(shuō)，市場(chǎng)喜歡一個(gè)聲音，不喜歡見(jiàn)仁見(jiàn)智。以搬演外國(guó)作品為主業(yè)的國(guó)家話劇院，在劇目的選擇上瞄準(zhǔn)了“經(jīng)典”，這是一種負(fù)責(zé)任的態(tài)度，有了“經(jīng)典”這道門(mén)坎，外國(guó)的武大郎還有開(kāi)襠褲就知難而退了。但的確國(guó)話和非國(guó)話的一些經(jīng)典讓人看了會(huì)懷疑它們?cè)趺淳褪墙?jīng)典，并進(jìn)而懷疑經(jīng)典就又怎么了。所以，初選來(lái)的經(jīng)典還需再經(jīng)過(guò)精選，精選是對(duì)兩種文化進(jìn)行比較分析的過(guò)程，是一個(gè)尋找轉(zhuǎn)世靈童的過(guò)程。在這方面，國(guó)話肯定還有不小的改進(jìn)空間。應(yīng)該說(shuō)，《失明》在國(guó)話的劇目中算是一個(gè)不差的選擇。但舞臺(tái)上的那個(gè)世界與舞臺(tái)下的這個(gè)世界之間，的確感受不到那種兩手握緊、一見(jiàn)如故的聯(lián)系。

還有，這部作品的寓言本色和過(guò)于寫(xiě)實(shí)的表演形式不能融洽，這造成了節(jié)奏上的拖沓和層次上的瑣碎?！妒鳌凤@然應(yīng)該更寫(xiě)意，更靈動(dòng)，更干凈一些。還有，主要演員從頭到尾聲嘶力竭，這幾乎是話劇舞臺(tái)的通病。所有人都知道不該這樣，但到頭來(lái)，真沒(méi)幾個(gè)不是這樣。知與行之間還隔著一路的跋涉。

 二

通過(guò)這出戲，我們還看到了另一出戲，一出關(guān)于戲劇的戲。在那出戲里，政府、市場(chǎng)、商業(yè)、西方、意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)、制作、評(píng)論、媒體、營(yíng)銷各色人等像問(wèn)號(hào)一樣在舞臺(tái)半明半暗的弱光中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，飄移不定，上演著中國(guó)戲劇的未定之天。那種混沌的局面很像失明的城市，失明的原因則是中國(guó)社會(huì)由計(jì)劃到市場(chǎng)的劇變，劇變相當(dāng)于上帝閉上眼睛暫不視事。舞臺(tái)上亂局中的眾多角色里，我們看到了國(guó)話。相對(duì)于流變不居時(shí)代背景，這是一個(gè)穩(wěn)健而稍嫌遲緩的身影。當(dāng)別家把張人臉一縮再縮，縮成小狐貍的三角臉，再配上一雙會(huì)招手的眼睛，她卻是那張平鋪直的“國(guó)”字臉；當(dāng)別家都快把褲衩取消了，她還在放褲腿、熨褲線；當(dāng)別家像熱鍋里的耗子，臺(tái)上臺(tái)下呆哪兒都覺(jué)得不對(duì)，恨不得改當(dāng)飛鼠，她卻走得不緊不慢，基本上是“一步一個(gè)腳印”那種走法。就這樣，幾年下來(lái)，國(guó)話在中國(guó)戲劇的變局中扮演了一個(gè)常量。這個(gè)常量無(wú)論是主動(dòng)選擇的，還是被動(dòng)傳承的，都在客觀上為中國(guó)戲劇的未來(lái)維持了一道值得維持的傳統(tǒng)，即“知識(shí)分子戲劇”的傳統(tǒng)。知識(shí)分子進(jìn)劇場(chǎng)不是去東直門(mén)簋街一醉方休，而是參與社會(huì)、探討文化。這個(gè)傳統(tǒng)興起于國(guó)難方殷的上世紀(jì)初，衰微于社會(huì)生活全面市場(chǎng)化的上世紀(jì)末。但它自有生生不息的理由：只有在中華民族徹底完成現(xiàn)代化重生再造的歷史任務(wù)之后，知識(shí)分子才會(huì)轉(zhuǎn)型為五行八作的專業(yè)人士，知識(shí)分子戲劇才算走完自己的歷史行程，變成一門(mén)純粹的娛樂(lè)。這個(gè)知識(shí)分子戲劇的傳統(tǒng)，對(duì)于國(guó)話這樣的體制內(nèi)院團(tuán)來(lái)說(shuō)，實(shí)在有些勉為其難，為各種“一”——除了“六一”——張燈結(jié)彩才是她的應(yīng)當(dāng)應(yīng)分。國(guó)話的劇目，從《狂飆》到《薩利姆女巫》到《哥本哈根》到《失明的城市》，都是知識(shí)分子所關(guān)心的話題，都跟日益龐大的消費(fèi)主體新市民階層的錢(qián)包岔著道。誰(shuí)跟錢(qián)也無(wú)冤無(wú)仇，國(guó)話自不例外。但她卻以本分實(shí)在的行動(dòng)，撐起了一塊誰(shuí)也不愿意去撐的天地。有了這塊天地，戲劇的未來(lái)舞臺(tái)才不致被錢(qián)堆得滿滿的，堵得死死的。◎

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