1.“好電影”

　　匈牙利電影導(dǎo)演貝拉•塔爾的代表作《撒旦探戈》(Sátántangó，1994)是一部長(zhǎng)達(dá)7小時(shí)的“巨片”。已故的美國(guó)文化批評(píng)家蘇珊•桑塔格(Susan Sontag)對(duì)她贊賞有加，稱其“每一分鐘都迷人”。7小時(shí)的電影，在電影史上也屬罕見(jiàn)。這部影片為何會(huì)如此之長(zhǎng)?原因很簡(jiǎn)單，那就是大量使用了長(zhǎng)鏡頭：開(kāi)場(chǎng)，集體農(nóng)莊前一群牛的場(chǎng)景就用去8分鐘，之后如法炮制，一個(gè)窗臺(tái)的鏡頭用去6分鐘，兩個(gè)人走路的鏡頭用去7分鐘......等等。

　　《撒旦探戈》或與她類似的電影告訴我們一個(gè)簡(jiǎn)單的道理：某些自以為是的宣稱反好萊塢的所謂“作者電影”，實(shí)際上和極端商業(yè)化的好萊塢大片一樣糟糕。導(dǎo)演利用“作者電影”這一圣地所賦予自己的獨(dú)裁權(quán)力，用離譜的長(zhǎng)鏡頭對(duì)時(shí)間和空間施加了咒語(yǔ)，在把大多數(shù)觀眾送入睡夢(mèng)的同時(shí)，博得少數(shù)“有深度”的影評(píng)家和文化批評(píng)家的“絕贊”——幸好有了DVD這樣的東西，特別是有了可以破解巫師咒語(yǔ)的神兵利器：DVD遙控器。按下遙控器上的快進(jìn)鍵，于是8分鐘的牛群長(zhǎng)鏡頭只要不到30秒就看完;7小時(shí)的“巨片”在40分鐘內(nèi)也就結(jié)束了。雖說(shuō)電影終歸是影院的藝術(shù)，但是對(duì)付像《撒旦探戈》這樣的“巨片”，既能逃脫在影院中受折磨，又能在同好中炫耀自己“廣博”的最佳辦法，還是得靠DVD、DVD遙控器。

　　“好電影”，“壞電影”的標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么?無(wú)須諱言，像在其他很多領(lǐng)域一樣，今天評(píng)判電影好壞的評(píng)判權(quán)在第一世界—西方的手里。尤其是對(duì)于“第三世界”的電影，是這些人居高臨下地進(jìn)行著品評(píng)和選擇;通過(guò)這些人的品評(píng)和選擇，再以“國(guó)際”的方式把那些“被選出”的“幸運(yùn)兒”送回到她們的母國(guó)去，這在1980年代后的中國(guó)電影身上，我們已經(jīng)看過(guò)無(wú)數(shù)次了。其潛在的霸權(quán)話語(yǔ)就是：即使是你們的電影，你們也不懂;只有我們懂。蘇珊•桑塔格，作為一個(gè)第一世界的大批評(píng)家，她說(shuō)“每一分鐘都迷人”，那就一定是迷人;而如果我們說(shuō)“每一分鐘都無(wú)聊”，那就一定是不懂。關(guān)于蘇珊•桑塔格，中國(guó)作家張承志以一個(gè)真正的第三世界知識(shí)分子所特有的敏感和警覺(jué)，專門寫下過(guò)一篇俠客文字：

　　她(指蘇珊•桑塔格，筆者注)對(duì)阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度、她對(duì)巴勒斯坦問(wèn)題的態(tài)度，都有這類不負(fù)責(zé)任的(但愿僅是不負(fù)責(zé)任)、令尊敬她的人瞠目的言論。

　　我讀出了一股熟悉的霸氣。

　　——西方知識(shí)分子、包括所謂進(jìn)步的或“左派”的知識(shí)分子的傲慢，也許已經(jīng)是一個(gè)世紀(jì)的話題。

　　病態(tài)的自信，使他們并不太掩飾這一點(diǎn)。有時(shí)他們比右派還令人苦惱，他們常常不僅慣于把觀點(diǎn)強(qiáng)加于窮朋友們、而且大多很難伺候，失態(tài)時(shí)毫無(wú)教養(yǎng)。也許在他們的潛意識(shí)里，左翼化的西方人是窮光蛋的最后救世主;如果渾身劣根性的窮朋友不領(lǐng)情，莫怪他們雷霆大作。他們并不多做思考，但不怵于隨時(shí)發(fā)言。他們靠一種 “預(yù)先的判斷”讀書(shū)、并判斷一切政論以至文學(xué)和各種藝術(shù)——而不像我們一樣，捧圣經(jīng)般精讀細(xì)品他們的大著。產(chǎn)生于我們這些亂哄哄國(guó)度的怯生生囁嚅之聲，包括理論精英的學(xué)舌、影視精英的燈籠、文學(xué)精英的撒嬌——絲毫不給他們以認(rèn)識(shí)論的壓力。

　　在他們的世界里，經(jīng)常發(fā)生概念與語(yǔ)詞的大戰(zhàn)。靜心潛學(xué)以后，人們漸漸理解了：熟悉和活用那個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)的語(yǔ)詞是重要的。你不懂諸如“戰(zhàn)爭(zhēng)是一個(gè)隱喻”、 “反智主義的大傳統(tǒng)”，你就不要幻想有誰(shuí)理睬你的異議。我確實(shí)是他們?cè)捳Z(yǔ)體系的野蠻人。而周圍的新朋舊友，卻大都燕人學(xué)步，接軌了摩登的法則。為什么不呢?批判了而不犯忌，抗議了但很安全。漸漸地，正確的標(biāo)準(zhǔn)，不是與茫?，F(xiàn)實(shí)的依存程度，而是與西方話語(yǔ)的磨合程度。蘇珊·桑塔格盡管常常撕破輿論的包裝，但她更毅然捍衛(wèi)著西方話語(yǔ)的堡壘。

　　她表達(dá)了很大一批人(包括仰慕她的中國(guó)人)——那種與統(tǒng)治者的“有限不同”。他們總是忽略：在他們慈善的道德追問(wèn)中，阿富汗、伊拉克、以后也許要依次加上伊朗、敘利亞、古巴、朝鮮的——做為發(fā)言者的缺席。他們雖然有過(guò)對(duì)無(wú)辜受難者的仗義執(zhí)言，但更常常忘了：冤魂會(huì)反感用美國(guó)憲法摻合攝影新論的語(yǔ)言，對(duì)他們的流血進(jìn)行釋義!(張承志《他者的尊嚴(yán)》)

　　張承志了不起。

　　西方知識(shí)分子的“良心”蘇珊•桑塔格，將共產(chǎn)主義和法西斯主義混為一談，重彈起反共分子的老調(diào);支持美國(guó)所謂的“人道主義的干預(yù)”;在哥倫比亞發(fā)表演講指控贊揚(yáng)過(guò)古巴革命的加西亞•馬爾克斯“不老實(shí)”，正如張文準(zhǔn)確地指出：“蘇珊·桑塔格盡管常常撕破輿論的包裝，但她更毅然捍衛(wèi)著西方話語(yǔ)的堡壘。”

　　斯人已去，蘇珊•桑塔格的話題，就此打住。

　　《撒旦探戈》的歷史背景是匈牙利社會(huì)主義政權(quán)瓦解的前夕，影片破敗灰暗的格調(diào)當(dāng)然很符合剛剛贏得冷戰(zhàn)的“勝利者”的胃口。冷戰(zhàn)時(shí)期，“波蘭學(xué)派”、“捷克斯洛伐克新浪潮”、安德烈•塔爾科夫斯基、謝爾蓋•帕拉讓諾夫，蘇東政權(quán)意識(shí)形態(tài)下那些或明或暗的挑釁家、顛覆者及流亡電影人，一直受到西方的青睞和鼓舞，他(她)們的作品自然是西方眼中的“好電影”。不過(guò)很明顯的一點(diǎn)是：柏林墻倒塌后，所有這些蘇東國(guó)家的電影好象一下子都失去了活力;無(wú)論是波蘭、捷克斯洛伐克，羅馬尼亞，還是獨(dú)立后的格魯吉亞、烏克蘭，沒(méi)有一個(gè)能恢復(fù)到當(dāng)年“極權(quán)制度”下的水平;而檢索一下那些著名導(dǎo)演的年表，幾乎所有的“好電影”——包括他(她)們那些最有名的反共作品——都是在共產(chǎn)黨“極權(quán)制度”時(shí)期完成的，也就是說(shuō)在“自由民主”之后，他(她)們中的大多數(shù)再也拿不出象樣的東西，而西方似乎也對(duì)這些已獲得了“解放”的地區(qū)失去了興趣，開(kāi)始把目光轉(zhuǎn)向像伊朗這樣的“新風(fēng)景區(qū)”。這其中的奧妙是不言自明的。比如今天還有多少人會(huì)對(duì)安杰•瓦依達(dá)那些歌頌“團(tuán)結(jié)工會(huì)”的影片感興趣呢?正如齊澤克所說(shuō)：“當(dāng)像瓦文薩之流的持不同政見(jiàn)者以真正的人類團(tuán)結(jié)的身份公開(kāi)指責(zé)現(xiàn)存斯大林政權(quán)時(shí)，他們(基本上沒(méi)有意識(shí)到)自己是在由共產(chǎn)主義開(kāi)拓的領(lǐng)土上說(shuō)話”(斯•齊澤克《有人說(shuō)過(guò)集權(quán)主義嗎?》，江蘇人民出版社，p100，2005)蘇東國(guó)家“好電影”(按西方的標(biāo)準(zhǔn))的存在，是以這個(gè)“領(lǐng)土”的存在為前提的，當(dāng)這個(gè)“領(lǐng)土”消亡時(shí)，“好電影”也就隨之而消亡——這也提醒著今天中國(guó)的某些挑釁家、顛覆者、“流亡分子”，不要做得太過(guò)分，不光是在電影領(lǐng)域。

　　2.“壞電影”

　　中國(guó)正在展望一個(gè)“大國(guó)崛起”的光輝未來(lái)，但是從沒(méi)有一個(gè)在各方面都不自信卻能夠?qū)崿F(xiàn)崛起的民族，也從沒(méi)有一個(gè)在文化上不崛起而只靠經(jīng)濟(jì)和軍事就能實(shí)現(xiàn)崛起的國(guó)家;而今天的中國(guó)在文化方面的不自信更甚于在其他領(lǐng)域。還是說(shuō)回到20世紀(jì)大眾文化的母胎——電影。今天中國(guó)氣派的電影在哪里?中國(guó)有沒(méi)有自己評(píng)判電影“好”與“壞”的標(biāo)準(zhǔn)，而不是去聽(tīng)“國(guó)際”是怎么說(shuō)的?《泰囧》之類的電影屬于什么水平姑且不論，但那種一聽(tīng)說(shuō)《泰囧》在西方受冷遇，就忙著做自我檢討，發(fā)誓再接再厲的心態(tài)難道不是很可悲嗎?在外媒采訪時(shí)“秀”一段“標(biāo)準(zhǔn)流利”的英語(yǔ)，不過(guò)就是在好萊塢大片里跑幾分鐘龍?zhí)住⒃谖鞣诫娪肮?jié)上走幾步“紅毯”，就被冠之以“華人國(guó)際影星”的宣傳難道不也很可悲嗎?

　　關(guān)于自我的主張，自立的評(píng)判權(quán)，劉小楓是一個(gè)不錯(cuò)的例子。眾所周知，侯孝賢是世界級(jí)的導(dǎo)演，也是長(zhǎng)鏡頭的大師，但劉小楓很明確地表示他不喜歡侯的電影，“實(shí)在看不下去。”劉小楓是一肚子“洋墨水”的人，但他有自己對(duì)于“好電影”，“壞電影”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，不會(huì)因?yàn)楹蛐①t是“國(guó)際公認(rèn)”的大導(dǎo)演而隨聲附和。還有一位文學(xué)研究者魯太光，他也對(duì)曾經(jīng)在西方影評(píng)界評(píng)價(jià)頗高的賈樟柯電影表示出疑問(wèn)。魯太光是毛澤東的崇拜者，而從劉小楓近期的“國(guó)父論”和“漢奸論”中也能看出他對(duì)毛澤東和中國(guó)革命的基本態(tài)度——這引來(lái)一些在學(xué)問(wèn)上連給他提鞋都屬于抬舉的“自由派”的惱恨——這難道與毛澤東又有什么內(nèi)在聯(lián)系嗎?當(dāng)然，因?yàn)樵诿珴蓶|時(shí)代，中國(guó)沒(méi)有失去過(guò)自我的主張和自立的評(píng)判權(quán);相反，還非常地強(qiáng)烈。今天一提到當(dāng)時(shí)的中國(guó)批判黑澤明或是安東尼奧尼，總是作為“極左狂熱”的插曲，高雅之士茶余飯后拿來(lái)消遣的話題;可是要問(wèn)一下：為什么就不能批黑澤明或是安東尼奧尼?當(dāng)時(shí)的批判無(wú)疑是很政治化的，甚至是極端政治化的，但是電影何時(shí)拒絕過(guò)政治性的批判!?看看好萊塢那些著名影評(píng)人對(duì)中國(guó)電影的評(píng)論，哪一個(gè)不是揮舞著“政治正確”的尺子?另外，這些批判是否完全是錯(cuò)誤的，比如說(shuō)對(duì)安東尼奧尼的《中國(guó)》(Chung Kuo, Cina，1972)。安東尼奧尼的同胞貝爾托魯奇的《末代皇帝》(The Last Emperor，1987)也是一部中國(guó)題材的電影，而貝爾托魯奇的這部史詩(shī)展現(xiàn)了一個(gè)怎樣的中國(guó)呢?動(dòng)蕩混亂，激烈狂暴，但卻又完全符合黑格爾關(guān)于“停滯的東方”的史觀——老年溥儀在太和殿寶座下找出50年前的蟈蟈，這一“超現(xiàn)實(shí)”的情節(jié)被安放在全片的結(jié)尾處，是著意強(qiáng)調(diào)中國(guó)歷史的“停滯性”——而貝爾托魯奇那時(shí)還是意共黨員!安東尼奧尼、貝爾托魯奇的“中國(guó)”，像上文張張承志指出的，正是基于“西方知識(shí)分子、包括所謂進(jìn)步的或“左派”的知識(shí)分子的傲慢”的產(chǎn)物。如今，黑澤明、小津安二郎、安東尼奧尼、貝爾托魯奇、費(fèi)里尼、安哲羅普洛斯、斯匹爾博格......中國(guó)電影界頂禮膜拜的神祇如此之多，在西方權(quán)威的電影史著作、主流的電影理論、聲名赫赫的影評(píng)家構(gòu)成的權(quán)力體系中不敢逾雷池半步，可中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)立場(chǎng)的電影卻快找不著了——看看什么《王的盛宴》、《銅雀臺(tái)》之流，這些講述中國(guó)古代人物與事件的影片，沒(méi)有一絲一毫的古典精神，與司馬遷或羅貫中也沒(méi)有任何聯(lián)系，而是充滿著偽莎士比亞式悲劇的亂倫味道。

　　毛澤東時(shí)代的中國(guó)電影，尤其是文革時(shí)期的中國(guó)電影，以西方電影的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，那是很不像現(xiàn)代電影的——不僅與資本主義國(guó)家的電影潮流無(wú)緣，與蘇東或者古巴等社會(huì)主義國(guó)家的電影風(fēng)格也不親近——是毫無(wú)疑問(wèn)的“壞電影”。但也正因?yàn)槿绱?，一種比較純粹的中國(guó)電影風(fēng)格卻由之誕生，其特征之一就是電影與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法之間所建立起來(lái)的藝術(shù)聯(lián)系，比如大量的人物特寫鏡頭，明顯受到戲曲程式中“亮相”的影響;臺(tái)詞的念白風(fēng)格和形體上的“身段”化表演更是異常突出。今天回看當(dāng)年的老電影，很多人都會(huì)覺(jué)得她們是如此的可笑，假得不行，肯定屬于“壞電影”之列。那是因?yàn)楫?dāng)“第五代”用西方現(xiàn)代電影的語(yǔ)法把中國(guó)電影從“停滯”中“解救”出來(lái)以后，我們的整個(gè)評(píng)判權(quán)也同時(shí)失落了，西化了。現(xiàn)在應(yīng)該公正地指出：那時(shí)的中國(guó)電影雖然與西方的“新浪潮”或是其他什么電影運(yùn)動(dòng)無(wú)緣，但也絕非“停滯”，而是自有其實(shí)驗(yàn)性和獨(dú)立性;這種努力不能說(shuō)是完全成功的，但也不應(yīng)該一筆抹殺。

　　劉小楓、魯太光，當(dāng)然還有張承志。我武斷地以為：凡是能對(duì)毛澤東有一個(gè)客觀公正評(píng)價(jià)的人，他多半就具備了一種免疫力和警覺(jué)性;一種對(duì)于包括文化在內(nèi)的霸權(quán)的免疫力和警覺(jué)性。我想這不完全是牽強(qiáng)附會(huì)。因?yàn)樵诙兰o(jì)的共產(chǎn)主義領(lǐng)袖中，葛蘭西和毛澤東可能是對(duì)文化霸權(quán)問(wèn)題思考最深入的2個(gè)人。毛澤東思想的精華之一就是：你打你的，我打我的。無(wú)論你有多么強(qiáng)勢(shì)，但我不會(huì)受制于你。這8個(gè)字之于軍事斗爭(zhēng)很重要，但在今天，之于文化斗爭(zhēng)卻更重要。

　　3.左翼電影

　　一名印度的毛派戰(zhàn)士從市場(chǎng)上購(gòu)買了一張盜版電影光碟，然后他返回根據(jù)地，將光碟里的內(nèi)容轉(zhuǎn)換成MP4格式存入手機(jī)，安排好了時(shí)間，同志們分成小組，圍坐在一起觀看這部名叫《Chakravyuh》(2012)的電影。在指出了影片中的一些細(xì)節(jié)問(wèn)題后——例如在現(xiàn)實(shí)中，毛派禁止使用污言穢語(yǔ)和俚語(yǔ)——最終為影片打出了四星(滿分五星)的分?jǐn)?shù)，“我們不是影評(píng)人，但《Chakravyuh》是關(guān)于我們的生活與戰(zhàn)斗”。

　　《Chakravyuh》如今在中國(guó)的互聯(lián)網(wǎng)上也能夠看到了，中譯名是電影英文片名的直譯：《無(wú)法避免的戰(zhàn)爭(zhēng)》。我不想在此敘述影片的內(nèi)容，而是要探討這樣的問(wèn)題：一部正面反映印度毛澤東主義革命運(yùn)動(dòng)的電影，并且也得到了現(xiàn)實(shí)中毛派認(rèn)同的電影，她是否就是一部真正的左翼電影?這恐怕不能草率結(jié)論，而難下結(jié)論的原因之一是寶萊塢(Bollywood)體制——世界上最大的幾個(gè)造夢(mèng)工廠，也很自然地應(yīng)該是印度統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)扈從——是否會(huì)制作一部真正反(現(xiàn)實(shí))體制的電影?

　　印度號(hào)稱“世界上最大的民主國(guó)家”，但是激進(jìn)的左翼革命思想在這個(gè)國(guó)家一直具有強(qiáng)烈的吸引力。具體到電影界，左派導(dǎo)演一直不乏其人，比如著名的馬克思主義者穆里納爾•森。不過(guò)這些電影人大都處于寶萊塢體制之外，與這個(gè)體制格格不入。長(zhǎng)期以來(lái)，寶萊塢電影就像她所在的超級(jí)大都市孟買那樣，喧囂浮夸，紙醉金迷，歌舞段落的排場(chǎng)更是世界難比。但是老一套的程式終究會(huì)使人厭煩，尤其是對(duì)于印度的年青一代來(lái)說(shuō)。我們注意到寶萊塢電影近些年的與時(shí)俱進(jìn)和向國(guó)際市場(chǎng)的開(kāi)拓，可以說(shuō)，《無(wú)法避免的戰(zhàn)爭(zhēng)》正是在寶萊塢這種“革新”趨勢(shì)下出現(xiàn)的作品。

　　寶萊塢拍攝一部被印度統(tǒng)治階級(jí)定性為“恐怖主義”和“最大威脅”的毛派運(yùn)動(dòng)的影片，說(shuō)明了毛派運(yùn)動(dòng)現(xiàn)在的規(guī)模和影響力。作為商業(yè)化大制作的寶萊塢電影，至少意識(shí)到在銀幕上展現(xiàn)一個(gè)差不多關(guān)系到2億印度人——必須指出，這與印度“賤民”階級(jí)的人數(shù)大致相等——的左翼反叛運(yùn)動(dòng)，單從市場(chǎng)角度出發(fā)就是可靠的。盡管《無(wú)法避免的戰(zhàn)爭(zhēng)》對(duì)毛派造反的合理性、正義性進(jìn)行了善意的描述，但卻不能輕易地?cái)喽ㄟ@是一部左翼電影。原因在于所謂左翼電影歸根結(jié)底是左翼理論視覺(jué)化的一種，而“理論”的闡釋正是這部影片欠缺的地方。舉例來(lái)說(shuō)，影片中把毛派的反叛主要?dú)w因于跨國(guó)大資本與本地腐敗官吏之間的勾結(jié)，這固然沒(méi)錯(cuò)，但我們不要忘了，印度毛澤東主義反叛運(yùn)動(dòng)的源頭要追溯到1967年，也就是早在新自由主義影響印度之前;如果不把這個(gè)重要的起源說(shuō)清楚，實(shí)際上就是理論的斷裂，毛派就只不過(guò)是一群扯旗造反的綠林好漢。就如毛派所指出，在現(xiàn)實(shí)中黨禁止使用污言穢語(yǔ)，這正是毛派作為“人民軍隊(duì)”的自覺(jué)性，而電影為了追求痛快的觀感，更愿意塑造“鳥(niǎo)長(zhǎng)鳥(niǎo)短”的梁山泊式人物形象——這和以《亮劍》為代表的中國(guó)電視劇思路一致——對(duì)于理論的闡釋并非制作者特別關(guān)心之處。影片主人公的階級(jí)身份是城市小資產(chǎn)階級(jí)，處在統(tǒng)治階級(jí)精英和毛派構(gòu)成者(受過(guò)高等教育的進(jìn)步知識(shí)分子、學(xué)生和廣大底層被壓迫者)之間。本來(lái)最不可能成為毛派的人，卻在一個(gè)熟練的情感劇的套路里升華為堅(jiān)定的毛派戰(zhàn)士，而電影院的主要觀眾與主人公的階級(jí)身份基本一致，是既做著資本家夢(mèng)又做著革命家夢(mèng)但最后哪個(gè)也成不了真的人。此外，這部電影始終保持著政治上的巧妙曖昧，既給人以“星星之火，可以燎原”的感覺(jué)，又能看做是對(duì)印度統(tǒng)治階級(jí)的忠言逆耳：“如果我們不那么做”或“如果我們這么做”，那么“他們也許就不會(huì)拿起槍”......一部關(guān)于革命運(yùn)動(dòng)的寶萊塢商業(yè)電影，其局限和狡黠之處大概也正在于此。

　　今天的中國(guó)，不僅不存在左翼電影，在主要的大眾文化領(lǐng)域，基本上不存在左翼的影子——孫恒和他的樂(lè)隊(duì)或許可以算是黑暗中的微光一束;張猛《鋼的琴》評(píng)價(jià)頗高，但只是表現(xiàn)了一種對(duì)于工人階級(jí)的“歷史的歉疚”，并不能說(shuō)是左翼的;文學(xué)界曾經(jīng)有過(guò)小心翼翼地關(guān)于“新底層文學(xué)”的討論，但如今關(guān)心文學(xué)的人很少，影響有限——在談?wù)?ldquo;今天”之前，先回顧一下“昨天”。建國(guó)前，中國(guó)電影有著一個(gè)明確的左翼傳統(tǒng)，這毋庸多言。那么在建國(guó)之后的毛澤東時(shí)代下，有沒(méi)有左翼電影呢?一般來(lái)看，由于社會(huì)主義政權(quán)的建立，所有的電影都成了“左翼”的“電影”，而由于對(duì)立面的消失，因此事實(shí)上也就同時(shí)取消了左翼電影的位置。回答毛澤東時(shí)代存不存在左翼電影，我們可以提示三部文革后期的影片：《春苗》(1975)、《決裂》(1975)、《青春似火》(1976)——她們分別對(duì)應(yīng)的是“農(nóng)村衛(wèi)生革命”(赤腳醫(yī)生)、“教育革命”、“管理革命”(鞍鋼憲法)?！洞好纭返拈_(kāi)場(chǎng)，是小妹因現(xiàn)有醫(yī)療體制的弊端而死亡，這完全是一個(gè)控訴性的情節(jié)，但這并不是在控訴“萬(wàn)惡的舊社會(huì)”，小妹是死在了社會(huì)主義的新中國(guó)里!這真是相當(dāng)強(qiáng)烈的批判。千萬(wàn)不要把這種批判與文革結(jié)束后的“傷痕”批判混為一談。“傷痕”批判，是在“十年浩劫”已經(jīng)被明確為是建國(guó)后歷史中一個(gè)必須被切除的“毒瘤”的定調(diào)下，無(wú)所顧忌地對(duì)“特殊”時(shí)代的批判;而《春苗》里所建立的批判，仍然是在毛澤東時(shí)代，仍然是在“普遍”的時(shí)代。再如《青春似火》中，主人公梁東霞與范主任有這樣一段對(duì)話：

　　梁東霞：合法?合什么法?干部專家立法，技術(shù)人員執(zhí)法，工人守法，是 嗎?!我們只遵守這個(gè)法!(掏出“鞍鋼憲法”)

　　范志平：兩參一改三結(jié)合，可還有個(gè)黨的領(lǐng)導(dǎo)呢!

　　梁東霞：那就看你執(zhí)行的是什么路線!

　　當(dāng)范主任想用“黨的領(lǐng)導(dǎo)”來(lái)壓制梁東霞的時(shí)候，梁東霞以“路線”作為回?fù)?，言下之意就是：如?ldquo;黨”執(zhí)行的是錯(cuò)誤路線，那“黨”將不再享有領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。這是極其激進(jìn)的平等觀和民主觀，《決裂》也是如此?？陀^地說(shuō)，這些影片存在著很多的缺點(diǎn)，但她們還是代表了一種真正的左翼精神。

　　十八大之后，中國(guó)雖然在政治上出現(xiàn)了一些新氣象，但在經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域，親資本主義的傾向——如果不是惡化的話——卻沒(méi)有任何改觀。二十一世紀(jì)初始?xì)q月里的中國(guó)左翼，其教訓(xùn)之一就是過(guò)多地被某些具體的政治斗爭(zhēng)——很多斗爭(zhēng)是目前的左翼力不能及的——所吸引，而對(duì)于建立左翼大眾文化的任務(wù)卻缺乏熱情(這大概也反映出左翼現(xiàn)有的年齡結(jié)構(gòu)問(wèn)題);當(dāng)“政治的陣地”發(fā)生了重大動(dòng)搖的時(shí)候，又沒(méi)有“文化的陣地”可供周旋轉(zhuǎn)圜，最后只能處于被動(dòng)的境地。技術(shù)的發(fā)展，使得昂貴的“電影”不僅在某些方面降低了門檻，并且其“內(nèi)涵”也獲得了擴(kuò)大;像《前進(jìn)，達(dá)瓦里?！?、《那年那兔那些事》這樣一些動(dòng)畫(huà)短片在互聯(lián)網(wǎng)上引起了很大的關(guān)心：她們雖然不是表達(dá)左翼的觀點(diǎn)，但也確實(shí)喚起了左派的鄉(xiāng)愁、右派的不滿;她們?yōu)榻窈蟪霈F(xiàn)真正屬于左翼的類似作品提供了范例，而在如今這個(gè)時(shí)代，像這樣幾分鐘的小品的作用或許能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)幾千幾萬(wàn)字的理論“大作”，這恐怕不是妄言。

　　1927年的“4.12”政變，使得共產(chǎn)黨在城市中“政治的陣地”出現(xiàn)了嚴(yán)峻的危機(jī)，并在隨后開(kāi)始走上一條“農(nóng)村包圍城市”的道路;可是左翼作家、左翼電影人、左翼戲劇家、左翼音樂(lè)家、左翼漫畫(huà)家，仍然在城市牢牢地占據(jù)著“文化的陣地”。國(guó)民黨不知“文化霸權(quán)”為何物，只能采取禁止、逮捕，甚至暗殺和處決的手段來(lái)試圖撲滅左翼文化，然而收效甚微。此后，國(guó)民黨盡管在政治、軍事、經(jīng)濟(jì)意義上控制著那些重要的城市，但共產(chǎn)黨卻在文化上把那些城市變?yōu)榱俗约业娘w地。到1945年日本投降，國(guó)共進(jìn)入全面對(duì)決之前，一邊是生機(jī)勃勃、咄咄逼人的共產(chǎn)黨的文化;一邊是腐敗、虛假，沒(méi)有自我說(shuō)服力的國(guó)民黨的文化;國(guó)民黨面臨軍事和政治上的失敗雖然尚需時(shí)日，但在文化上早已經(jīng)徹底戰(zhàn)敗。

　　我們今天應(yīng)該從歷史中獲取什么樣的教訓(xùn)?

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