抗戰(zhàn)題材影視作品中的歷史真實(shí)性問題

全根先

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是中華民族歷史上一場(chǎng)艱苦卓絕的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的最后勝利做出了巨大貢獻(xiàn)。因?yàn)榭箲?zhàn)的勝利，中國(guó)得以免于淪為日本獨(dú)占的殖民地。有關(guān)抗戰(zhàn)題材的影視作品，對(duì)于保存民族記憶、重構(gòu)民族價(jià)值觀、傳播愛國(guó)主義思想，具有重大的歷史和現(xiàn)實(shí)意義。然而，近年來(lái)，在數(shù)量眾多的抗戰(zhàn)題材影視作品中，不乏鬧劇、喜劇與“神劇”，歪曲歷史，虛構(gòu)歷史，以多角度展示抗戰(zhàn)全景、全方位解讀抗戰(zhàn)歷史等為噱頭，用過度娛樂化的方式，背離歷史劇本應(yīng)有的嚴(yán)肅性，消解其應(yīng)承擔(dān)的歷史責(zé)任和時(shí)代使命，這一現(xiàn)象值得我們研究與思考。

一、抗戰(zhàn)歷史劇的歷史回顧

1931年9月18日夜，在日本關(guān)東軍的精心策劃下，鐵道“守備隊(duì)”炸毀沈陽(yáng)柳條湖附近的南滿鐵路路軌，并蓄意栽贓嫁禍于中國(guó)軍隊(duì)。日軍以此為借口，炮轟沈陽(yáng)北大營(yíng)，爆發(fā)了震驚中外的“九一八事變”。次日，日軍侵占沈陽(yáng)，并陸續(xù)侵占東北三省。至1932年2月，東北全境淪陷。接著，日本在中國(guó)東北建立偽滿洲國(guó)傀儡政權(quán)，開始了對(duì)東北人民長(zhǎng)達(dá)14年之久的殖民統(tǒng)治。1937年7月7日夜，日軍在北平（今北京）西南盧溝橋附近演習(xí)時(shí)，借口一名士兵“失蹤”，要求進(jìn)入宛平縣城搜查，遭到中國(guó)守軍第29軍嚴(yán)辭拒絕。日軍遂向中國(guó)守軍開槍射擊，炮轟宛平城，第29軍奮起抗戰(zhàn)。這就是震驚中外的“盧溝橋事變”，是中華民族開始全面抗戰(zhàn)的一個(gè)標(biāo)志。

在中華民族生死存亡的危急關(guān)頭，廣大文藝工作者滿懷愛國(guó)熱情，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀文藝作品，謳歌英雄人物，弘揚(yáng)民族精神。根據(jù)相關(guān)資料，早期的歷史劇創(chuàng)作熱潮，出現(xiàn)于抗戰(zhàn)初期的“孤島文學(xué)”。劇作家面對(duì)日寇白色恐怖，不敢公開直接表達(dá)自己的愛國(guó)情感和抗?fàn)幘?，只好采用比較隱晦曲折的歷史劇創(chuàng)作，從歷史題材中挖掘志士仁人的英勇壯舉和愛國(guó)精神，以此表達(dá)自己的愛國(guó)熱情，鼓舞廣大人民的戰(zhàn)斗意志。1939年起，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段，以蔣介石為首的國(guó)民黨當(dāng)局推行限共、反共方針，先后制定和下發(fā)了一系列文件和政策，國(guó)統(tǒng)區(qū)歷史劇創(chuàng)作其外部政治文化環(huán)境與孤島時(shí)期在本質(zhì)上是一樣的。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅1942至1943年的一年中，被禁演的劇目就達(dá)116種。政府當(dāng)局還把宣傳抗戰(zhàn)的戲劇演出視為“不正當(dāng)行為”，要征收所謂“不正當(dāng)行為娛樂稅”，稅率高達(dá)票價(jià)的25%，后來(lái)增加到50%。由于國(guó)民黨一系列倒行逆施的舉措，廣大劇作家不便直接反映現(xiàn)實(shí)生活，只好把創(chuàng)作目光投向歷史。

郭沫若曾談到他的歷史劇創(chuàng)作緣起：“我寫《虎符》是在抗戰(zhàn)時(shí)期，國(guó)民黨反動(dòng)派第二次反共高潮——新四軍事件之后。那時(shí)候，蔣介石反動(dòng)派已經(jīng)很露骨地表現(xiàn)出‘消極抗日，積極反共’的罪惡行為。我不否認(rèn)，我寫那個(gè)劇本是有些暗射的用意的。”這些抗戰(zhàn)歷史劇中，成就最高、影響最大的，當(dāng)屬郭沫若創(chuàng)作的《屈原》。這部作品創(chuàng)作于皖南事變不久的1942年1月，當(dāng)時(shí)正值國(guó)際法西斯猖獗、國(guó)內(nèi)反共投降勢(shì)力囂張之時(shí)。郭沫若在《序俄文譯本史劇〈屈原〉》中說(shuō)，他是將“時(shí)代的憤怒復(fù)活在屈原的時(shí)代里去了”，“借了屈原的時(shí)代來(lái)象征我們當(dāng)前的時(shí)代”?？梢?，作者通過屈原這一歷史人物，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。

新中國(guó)成立以來(lái)，抗日題材影視作品大致經(jīng)歷了幾個(gè)不同發(fā)展階段：

一是中華人民共和國(guó)成立之初即十七年時(shí)期，抗戰(zhàn)題材影視作品中的英雄形象大都著重歌頌為黨和國(guó)家事業(yè)獻(xiàn)身或努力奮斗的共產(chǎn)黨軍人，他們帶著神圣不可侵犯的完美模式，“高大全”是這一時(shí)期英雄人物的主要特點(diǎn)。在這些作品中，對(duì)于在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)民黨軍隊(duì)，大多以一種軟弱無(wú)能的姿態(tài)出現(xiàn)，或者是作為共產(chǎn)黨部隊(duì)的對(duì)立面而存在。

二是20世紀(jì)80年代。1980年，電視劇《敵營(yíng)十八年》問世，這不僅是我國(guó)軍事題材電視連續(xù)劇的開山之作、我國(guó)第一部電視連續(xù)劇，還在英雄人物形象的刻畫手法上進(jìn)行了新的嘗試，開始挖掘英雄人物的“人性”。這一敘事手法為此后《西線軼事》《高山下的花環(huán)》《一個(gè)與八個(gè)》《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》等影片所借鑒，國(guó)民黨軍隊(duì)多數(shù)仍不堪一擊，或者與侵略者為伍。

三是20世紀(jì)90年代，包括抗戰(zhàn)在內(nèi)的軍事題材影視作品突飛猛進(jìn)地發(fā)展。這一時(shí)期的影視作品，在英雄人物的塑造方面表現(xiàn)出更加人性化、追求個(gè)性化，在對(duì)英雄人物進(jìn)行塑造時(shí)，往往展示其作為普通人的一面，甚至不惜重墨描繪其身上的種種缺點(diǎn)。同時(shí)，對(duì)國(guó)民黨軍隊(duì)將領(lǐng)和戰(zhàn)事的塑造與描寫明顯增加，開始表現(xiàn)其作為中國(guó)國(guó)防不可或缺的一支力量，肯定其在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史進(jìn)程中所發(fā)揮的重要作用。

四是21世紀(jì)以來(lái)，以抗戰(zhàn)為題材的影視劇層出不窮，對(duì)于銘記歷史、弘揚(yáng)民族精神具有重大歷史意義。然而，許多以抗戰(zhàn)為題材的影視作品在故事敘述與藝術(shù)表現(xiàn)中或多或少存在一些問題。某些作品為了迎合大眾的審美趣味，故意淡化政黨意識(shí)形態(tài)，著力于對(duì)生活瑣事描寫，使宏大的歷史題材碎片化。如《我的兄弟叫順溜》中有一個(gè)新四軍第六分區(qū)司令員陳大雷的鏡頭，長(zhǎng)達(dá)幾分鐘，還出現(xiàn)了陳大雷吐痰的畫面。這似乎是要對(duì)以往“高大全”式英雄人物表現(xiàn)進(jìn)行突破，實(shí)際是在迎合部分觀眾低俗的審美趣味。

二、影視作品中的不同英雄形象

抗戰(zhàn)題材的影視作品，絕大多數(shù)都會(huì)塑造英雄人物形象。事實(shí)上，在人類歷史上，沒有一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家沒有自己的英雄人物，不曾有過英雄崇拜現(xiàn)象。英國(guó)歷史學(xué)家、哲學(xué)家托馬斯·卡萊爾在《英雄和英雄崇拜》一書中寫道:“只要有人存在，英雄崇拜就會(huì)永遠(yuǎn)存在。”他還說(shuō):“世界歷史就是偉大的傳記。”1936年10月，郁達(dá)夫在《懷魯迅》一文中說(shuō)：“沒有偉大的人物出現(xiàn)的民族，是世界上最可憐的生物之群；有了偉大的人物，而不知擁護(hù)，愛戴，崇仰的國(guó)家，是沒有希望的奴隸之邦。”

在遼闊的中華大地上，不僅是漢族，還生活著眾多勤勞而又勇敢的少數(shù)民族，美麗動(dòng)人、充滿神奇的英雄詩(shī)史在中華民族中世代傳誦。英雄是一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家的價(jià)值尺度和精神坐標(biāo)。有什么樣的英雄，就有什么樣的精神特質(zhì)，有什么樣的價(jià)值體系。歌頌英雄，崇拜英雄，貫穿于社會(huì)歷史的發(fā)展過程，以其獨(dú)特的存在價(jià)值，表征著一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家、一定歷史時(shí)期的精神狀況，是與社會(huì)發(fā)展相伴而行、相得益彰的顯著的文化現(xiàn)象。因此，對(duì)于文藝作品而言，塑造什么樣的英雄形象，決非單純的娛樂游戲，而關(guān)系到民族精神的構(gòu)建和塑造。

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)全國(guó)各族人民與日本侵略者進(jìn)行了艱苦卓絕的偉大斗爭(zhēng)，書寫光輝的歷史篇章，涌現(xiàn)出了無(wú)數(shù)可歌可泣的英雄人物。這些英雄人物和英雄故事，自然成為文藝創(chuàng)作取之不盡、用之不竭歷史資源。2005年9月，根據(jù)都梁同名作品改編，陳健、張前導(dǎo)演，李幼斌、何政軍、張光北等主演，海潤(rùn)影視制作有限公司出口的電視連續(xù)劇《亮劍》在中央電視臺(tái)首播，迅速風(fēng)靡全國(guó)?！读羷Α愤@部作品，著重刻畫了李云龍、趙剛等八路軍英雄人物，國(guó)民黨軍隊(duì)中的楚云飛也給人留下了深刻印象。特別是李云龍，與過去影視劇中的我軍英雄人物在性格上明顯不同。

李云龍本是“紅小鬼”出身，在他的戎馬生涯中，歷經(jīng)了土地革命、紅軍長(zhǎng)征、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等一系列歷史事件。在電視劇《亮劍》中，為了將故事情節(jié)更加凝練，人物刻畫更為濃縮、深刻，作品將濃墨放在展現(xiàn)李云龍?jiān)诳谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期所表現(xiàn)出來(lái)的突出軍事才能。他在立下卓越功勛的同時(shí)，也犯下一系列錯(cuò)誤，不再是傳統(tǒng)影視劇中的“高大全”英雄形象。由于沒有受過什么教育，他是個(gè)“土生土長(zhǎng)”的“粗人”，滿嘴臟話，對(duì)新來(lái)的受過高等教育的政委趙剛壓根兒看不上，用他自己的話來(lái)說(shuō)，“老子天生就會(huì)打仗”。他還不時(shí)地發(fā)表他的打仗理論:“小白臉，能打仗嗎？也就是搞搞政工，練練嘴皮子，這個(gè)團(tuán)有沒有政委，老子照樣帶兵。”在他看來(lái)，知識(shí)分子要和工農(nóng)兵結(jié)合，最好的辦法就是與他一起“喝酒罵人”。他之所以打了很多勝仗，主要是有革命熱情和斗爭(zhēng)智慧，而這一智慧主要來(lái)自于一個(gè)農(nóng)民式狡黯。不僅是李云龍，《亮劍》中塑造的八路軍指揮員丁偉、孔捷等人，身上都帶有著鮮明的農(nóng)民式狡黯，對(duì)日本侵略者有不共戴天般的仇恨，并將打仗視為“做買賣”，絕不做“虧本的買賣”。

《亮劍》中，國(guó)民黨軍官楚云飛是又一個(gè)亮點(diǎn)。他是閻錫山麾下的得力干將，出身書香門第，黃埔軍校高材生。楚云飛這一人物具有鮮明的性格特征，又具有歷史的兩面性。一方面，他在外敵面前，能堅(jiān)持國(guó)民黨軍隊(duì)和八路軍“同是炎黃子孫”；同時(shí)，他又堅(jiān)持自己的政治信仰，與李云龍相互欽佩，卻分屬于不同陣營(yíng)。如《亮劍》第三集中，楚云飛得知李云龍部隊(duì)遭到坂田聯(lián)隊(duì)攻擊，表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：“眼看著鬼子消滅我們自己的友軍，心里不是個(gè)滋味啊，到頭來(lái)，損失的還是我們中國(guó)的國(guó)防力量。”楚云飛的這番話，將國(guó)民黨軍隊(duì)與八路軍放在“中國(guó)的國(guó)防力量”這一高度上，擯棄了政黨派別不同的政治觀念，在過去影視作品中所罕見！

2015年7月，由李文岐導(dǎo)演，黑龍江省委宣傳部、集賢縣委、八一電影制片廠、黑龍江電影電視劇制作中心聯(lián)合出品的《東北抗日聯(lián)軍》電視連續(xù)劇在中央電視臺(tái)首播。該劇不僅再現(xiàn)了氣壯山河的東北抗日聯(lián)軍戰(zhàn)斗歲月，而且重現(xiàn)了楊靖宇、趙尚志、趙一曼等英雄形象，使廣大觀眾在對(duì)革命先烈英雄事跡的追憶中得到心靈的凈化。該劇將敘事與紀(jì)錄相結(jié)合，在尊重歷史的條件下，無(wú)論是在人物塑造、情節(jié)安排，還是戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景甚至軍裝武器等方面，都盡可能地呈現(xiàn)與還原歷史。從楊靖宇、趙尚志受命到東北組織抗日武裝斗爭(zhēng)，組織游擊隊(duì)與日軍展開血戰(zhàn)，直到最后壯烈犧牲，劇中的人物和故事情節(jié)大都來(lái)源于真實(shí)歷史。在敘事風(fēng)格上，該劇沒有單純地停留在描繪他們抗戰(zhàn)的艱難和抗日的勇敢上，而是生動(dòng)地再現(xiàn)他們作為普通人的生活細(xì)節(jié)。

同時(shí)，《東北抗日聯(lián)軍》在對(duì)部隊(duì)與戰(zhàn)爭(zhēng)敘事方面，與過去影視作品有所不同。“九一八事變”后，東北淪陷，中國(guó)傳統(tǒng)文化、西方基督教文化、日本東洋文化異常復(fù)雜，其中還有東北的“土匪文化”。如劇中描寫了謝文東等一些人由土匪轉(zhuǎn)投共產(chǎn)黨的故事，巴彥游擊隊(duì)、磐石游擊隊(duì)中的許多人都出身土匪。劇中有這樣一個(gè)情節(jié)，在日軍大肆抓捕共產(chǎn)黨期間，羅主任讓趙一曼和章竟洋去巴彥游擊隊(duì)暫避風(fēng)頭，游擊隊(duì)員特意為趙一曼準(zhǔn)備了一個(gè)歡迎酒席，而趙一曼因?yàn)槭懿涣擞螕絷?duì)屋子里的氣味，默默地走了出來(lái)。這個(gè)情節(jié)，生動(dòng)地表現(xiàn)了游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士們身上的草莽習(xí)氣。

總之，無(wú)論是《亮劍》，還是《東北抗日聯(lián)軍》，以及許多類似的抗戰(zhàn)題材影視作品，進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國(guó)影視劇創(chuàng)作明顯表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文藝作品中英雄人物塑造的不同藝術(shù)特點(diǎn)，具有明顯的后現(xiàn)代主義特征。

三、后現(xiàn)代主義與抗戰(zhàn)影視劇創(chuàng)作

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)中葉西方出現(xiàn)的具有反傳統(tǒng)哲學(xué)傾向的一種思潮，源自現(xiàn)代主義，而又不同于現(xiàn)代主義，其代表人物主要有美國(guó)的理查德·羅蒂、法國(guó)的雅克·德里達(dá)和讓·弗朗索瓦·利奧塔等。從本質(zhì)上說(shuō)，后現(xiàn)代主義精神是一種徹底的批判精神，是對(duì)隱藏在“現(xiàn)代性”中的理性批判和自由創(chuàng)造的徹底貫徹和發(fā)揚(yáng)。在后現(xiàn)代主義文藝作品中，人們?cè)诮鈽?gòu)經(jīng)典的過程中，反叛傳統(tǒng)哲學(xué)的價(jià)值取向和思維方式，抨擊現(xiàn)代主義的精英文化，對(duì)主體與客體、思想與存在等意識(shí)形態(tài)加以諷刺與鄙薄，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展與各種文化雜糅現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義影視作品不再以說(shuō)教和政治作為主題思想和表現(xiàn)內(nèi)容，在敘事手法上表現(xiàn)為將故事分解為碎片，每個(gè)故事碎片通常存在不同的主人公，這種分散的視角代表著一種鮮明的特質(zhì)，即去中心化。

后現(xiàn)代主義的影響其實(shí)遠(yuǎn)超哲學(xué)范疇，在歷史學(xué)、文學(xué)藝術(shù)諸多學(xué)科與領(lǐng)域均有表現(xiàn)。隨著生活中的各種不穩(wěn)定、無(wú)秩序、非連續(xù)的突變現(xiàn)象逐漸被人們發(fā)現(xiàn)和重視，人們開始改變?cè)瓉?lái)單一的、固定不變的思維邏輯來(lái)觀察世界，主張變革和創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)開放性和多元性，承認(rèn)并容忍各種差異。后現(xiàn)代主義在思想文化上的表現(xiàn)，主要有以下幾個(gè)方面：一是批判傳統(tǒng)的“主體性”；二是批判理性至上意義；三是批判崇尚超感性的、超驗(yàn)的東西的傳統(tǒng)形而上學(xué)；四是批判以普遍性、同一性壓制個(gè)體性、差異性的傳統(tǒng)思想模式；五是把對(duì)傳統(tǒng)思想文化的批判歸結(jié)為人的審美生活——自由生活的徹底實(shí)現(xiàn)。在文藝作品中，后現(xiàn)代主義者主張藝術(shù)要融入日常生活，強(qiáng)調(diào)人的自主性和多面性，要使人達(dá)到真正意義上的自由解放，同時(shí)表現(xiàn)出對(duì)崇高價(jià)值的背離傾向。

以《亮劍》這部電視劇為例，劇中有明顯的后現(xiàn)代主義傾向。如在戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫方面，《亮劍》拋開以往的思維定勢(shì)，描寫了戰(zhàn)役進(jìn)行過程中諸多不為人所控制的偶然性；在人物形象塑造方面，主人公李云龍形象優(yōu)缺點(diǎn)并存，在他身上既有戰(zhàn)爭(zhēng)英雄所應(yīng)有的品質(zhì)特征，同時(shí)又有江湖上的“匪氣”和草莽氣質(zhì)；在人物語(yǔ)言的選擇上，作品有意擺脫意識(shí)形態(tài)對(duì)于藝術(shù)作品的語(yǔ)言要求，不斷向大眾品位靠攏，一些流行語(yǔ)、地方方言、粗語(yǔ)俗語(yǔ)、口頭禪等頻頻出現(xiàn)在作品中。這樣的作品，表現(xiàn)出一種“去英雄化”傾向，某種程度上說(shuō)，是對(duì)傳統(tǒng)英雄主義價(jià)值觀的一種解構(gòu)。

不可否認(rèn)，在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，與物質(zhì)財(cái)富日益豐富相伴隨的，是人們逐漸失去了自己內(nèi)心世界的意義，失去了賴以生存的生命的價(jià)值與方向。特別是在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下，在一些人看來(lái)，人的異化越來(lái)越嚴(yán)重，人的自身價(jià)值得不到肯定，人類的生存現(xiàn)狀得不到應(yīng)有的關(guān)照?！读羷Α分欣钤讫埖乃魉鶠椋悬c(diǎn)像薩特所說(shuō)的“極限境遇與自由選擇”。所謂“自由選擇”，就是按照個(gè)人的意志選擇，最后以自己的方式解決面臨的危機(jī)。然而，《亮劍》極力渲染李云龍身上的草莽氣，他的江湖義氣，使用很多鏡頭表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，一味追求情節(jié)的曲折，而忽略一些基本史實(shí)，李云龍指揮武器裝備簡(jiǎn)單的中國(guó)軍隊(duì)與武裝到牙齒的日本關(guān)東軍精銳展開白刃戰(zhàn)，在同等兵力情況下取得戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，不免讓人覺得有些牽強(qiáng)和虛構(gòu)臆想。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是中華民族偉大而又悲壯的民族史詩(shī)，面對(duì)這一逐漸遠(yuǎn)去卻從未淡出的重大歷史事件，抗戰(zhàn)題材影視作品理應(yīng)在敬仰中傳遞一份精神和勇氣，傳遞一種愛國(guó)主義激情。惟其如此，才是對(duì)抗日歷史的最好追憶，對(duì)于抗日英雄的最好緬懷。然而，如果像近年來(lái)出現(xiàn)的一些“抗日神劇”，任后現(xiàn)代主義泛濫，充斥影視市場(chǎng)，無(wú)疑會(huì)讓影視作品應(yīng)有的教育作用蒙上一層陰影。一顆手榴彈可以炸下侵略者的一架飛機(jī)、一把飛刀竟然可以滅掉敵人的重炮、武林高手可以“手撕鬼子”、柔弱女子用功夫能將一群帶槍日軍全部干掉……這些“抗日神劇”，打著抗日旗號(hào)，其實(shí)是疏遠(yuǎn)了抗日主題。

歷史就是歷史。歷史題材影視劇，不能脫離歷史事實(shí)，必須以嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待歷史，還原歷史的神圣感和莊嚴(yán)感。特別是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)于中華民族來(lái)說(shuō)，是整個(gè)民族不容遺忘的集體意識(shí)，更應(yīng)以一種嚴(yán)肅的態(tài)度認(rèn)真對(duì)待。日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)是對(duì)中華民族的一場(chǎng)浩劫，是中華民族被蹂躪、被侮辱的一段歷史。日本侵略者在中國(guó)部署了百分之七十的兵力，而且都經(jīng)過嚴(yán)格的軍事訓(xùn)練、特工訓(xùn)練，他們不僅不愚蠢，反而從精神到武力都擁有強(qiáng)大的戰(zhàn)斗力。因此，在我們的抗戰(zhàn)影視作品中，可以有娛樂，但不能失之輕?。豢梢砸袌?chǎng)，但決不能丟掉歷史。

最后，要強(qiáng)調(diào)的是，影視作品應(yīng)持有正確的政治立場(chǎng)。1941年5月25日，毛澤東同志在為中共中央起草的一份對(duì)黨內(nèi)指示（即《毛澤東選集》第三卷《揭破遠(yuǎn)東慕尼黑的陰謀》一文）中，分析了當(dāng)時(shí)極其險(xiǎn)惡的國(guó)際國(guó)內(nèi)形勢(shì)，并指出：“共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的武力和民眾已成了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的中流砥柱。”這個(gè)論斷是經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的。沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國(guó)，這不是空話、套話，而是客觀事實(shí)。在我們的影視作品中，不能以后現(xiàn)代主義為幌子，淡化政治立場(chǎng)，甚至徹底不提中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)作用，不能用“門派”之爭(zhēng)、“山頭”之爭(zhēng)來(lái)處理國(guó)共兩黨之間關(guān)系。中國(guó)共產(chǎn)黨之所以能領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民取得抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的最后勝利，其中很重要的一個(gè)歷史經(jīng)驗(yàn)，就是依靠人民，人民是抗戰(zhàn)勝利的決定因素。正如毛主席所說(shuō)：“戰(zhàn)爭(zhēng)的偉力之最深厚的根源，存在于民眾之中。”

總之，在影視作品中，我們一定要尊重歷史，反對(duì)歷史虛無(wú)主義，弘揚(yáng)愛國(guó)主義精神。

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